桃花依旧笑春风<br/>——从《望春风》等看格非长篇小说创作的局限

桃花依旧笑春风
——从《望春风》等看格非长篇小说创作的局限

2016-03-12山东韩松刚

名作欣赏 2016年34期

关键词：格非春风经验

山东韩松刚

桃花依旧笑春风
——从《望春风》等看格非长篇小说创作的局限

山东韩松刚

格非在小说结构营造上的匠心独用，并没有显示出一个伟大作家应有的大气和开阔。事实上，当代小说个人经验的转化能力已经十分低劣，我们已经很难在连篇累牍的长篇小说写作中获得一种深刻的见解或者精致的趣味。

格非《望春风》 “江南三部曲” 长篇小说

格非说：“假如作者一定要代表什么人的话，我愿意代表的，或许仅仅是失败者而已。正如我时常强调的那样，文学原本就是失败者的事业。”①我不知道该从何种层面来理解这两个“失败者”，作为失败者的文学事业是布罗茨基笔下的“失败之书”，还是北岛流浪路上的“失败之书”呢？直觉告诉我，其实它们并不是同一个东西，不仅如此，从这段看似极其谦卑的话里，我甚至感受到了一种精英主义者根深蒂固的世故。

作为20世纪80年代先锋写作的旗帜性人物，格非的创作与同代作家相比显示出了不同。他的小说善于结构，精于叙事，故事讲得跌宕起伏，真相却扑朔迷离，神秘感之外又夹杂着古典美、文化味，使得他的小说总有一种意味深长感。从长篇小说处女作《敌人》，到“江南三部曲”，再到新近出版的《望春风》，格非一共创作了七部长篇，其中既有如《敌人》《边缘》《欲望的旗帜》十几二十万字的小制作，也有如“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）将近百万字的大手笔。尤其是“江南三部曲”获得第九届茅盾文学奖，使得格非作为长篇小说写作能手的地位得到了确认。事实上，对于一位创作了三十多年的小说家来说，七部长篇不算多，格非在创作之余，还从事文学研究和教书工作，至今已出版《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》等著作，这或许限制了其在创作上的薄发；当然，作为清华大学的教授，长篇小说的写作可能才是其传道授业解惑之余的业余兴趣吧。

格非早期的小说虽然格局并不开阔，但是依托于他天才般的语感和先锋气质，始终能够带给我们一种叙述的快感和阅读的享受；相反，后期的小说如《春尽江南》和《望春风》，虽然在结构上已经具备了一种不凡的气势，却又输在气象上。长篇小说写作过程中的顾此失彼，如同西绪福斯日复一日推动巨石，残酷而淋漓，焦虑而悲情，但是小说创作的价值也就是在这个过程中得以显现，这是我们必须要承认的。我对格非小说的吹毛求疵，也是建立在这样的前提下。

为何重复，如何深刻

格非从20世纪80年代开始创作，处女作《追忆鸟攸先生》甫一发表便受到关注，而真正让他博得大名的是《迷舟》，从此成为中国当代小说的开路先锋，被屡屡提及。但格非写作长篇小说并发表要到20世纪90年代初，《敌人》（1991年）、《边缘》（1993年）、《欲望的旗帜》（1996年），这三部长篇的写作间隔都是两三年的时间，限于每部长篇的篇幅都不长，因此从时间上说，并不匆忙。《敌人》可以说是格非将短篇小说的创作手法用于长篇小说写作的一次大胆尝试，有成功，也有失败；成功来自于其对小说意境的营造和出色的语言掌控能力，失败则在于模糊的时间感以及作者蓄意掩盖的故事逻辑消解了文本自身的复杂性和多义性。格非把写作短篇小说时的故弄玄虚来了一次移花接木。这一欲求“真相”而言他的叙事探索在其短篇小说《迷舟》尤其是《褐色鸟群》中已经初露端倪，并得到了实验上的巨大成功，《敌人》的写作应该就是得益于这种成功的刺激。但在长篇小说写作中，这样的尝试还是稍显稚嫩了，不但没有获得预期的艺术效果，反而给人一种粗陋的重复之嫌。而这种重复在“江南三部曲”中再次出现，《人面桃花》即以父亲的离家出走开篇，试图为我们构架一个故事的迷宫，这个模式在《望春风》的写作中，也可略窥一二。《望春风》的开头是以“我”与父亲去半塘走差开始的，这和《人面桃花》中父亲的离家出走极其相似，且人物命运几近相同。《人面桃花》中的父亲死在他乡，《望春风》中的父亲悬梁自尽，格非在其小说写作中对于“父亲”形象投入了巨大的心思，但未能开掘出这个形象所能带给我们的深刻和悲情。

对于“重复”，格非自己说：“随着创作的持续，作家一旦找到了某种相应的形式，作家在某种程度上也被这种形式加以规定，有些作家一生都想超越自己（比如列夫·托尔斯泰），但很少有人意识到，这种超越仅仅意味着一种‘深刻的重复’。”②我觉得这是格非创造能力弱化和创作观念上的一种褊狭。一个作家对于自己的创作不满，是再正常不过的了，但这种超越自我的努力是否就是一种所谓“深刻的重复”呢？未必。也以托尔斯泰为例，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，文字简洁清朗，心理描写卓越，构思宏阔，气势非凡，为我们描绘了一幅波澜壮阔的生活画卷，其史诗性未见能超越者；而《安娜·卡列尼娜》通过女主人公安娜的爱情悲剧，既向我们展现了那个时代的多彩图景，又向我们揭示了人性的复杂，把人性中的清醒与软弱、努力与彷徨、呐喊与苦闷等生动、鲜活地表现了出来，其所达到的人性深度后世少见企及。他的自我超越是空想的挣扎，是精神的涅槃，与“重复”不可同日而语。对此，我觉得夏志清对中国现代作家的评价十分精准，而这个评价对于认识中国当代作家也无不妥。他说：“现代的中国作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托尔斯泰和托马斯·曼那样，热切地去探索现代文明的病源，但他们非常感怀中国的问题，无情地刻画国内的黑暗和腐败。表面看来，他们同样注视人的精神病貌，但英、美、法、德和部分苏联作家，把国家的病态，拟为现代世界的病态；而中国的作家，则视中国的困境为独特的现象，不能和他国相提并论。”③与西方浸染现代文明太久的小说相比，中国小说的最大特色其实是其世俗性，这种世俗性决定了中国小说重趣味、有烟火气、去功利化；而对于深刻性的追求则是从“五四”前后开始的一种创作和理论倾向，尤其是与启蒙、救亡等时代主题、现代诉求相连，使得这种深刻性变得尤为迫切。但这种深刻性似乎在中国的小说创作世界中有些水土不服。作为生活和成长于20世纪80年代的格非来说，这种精神上的焦虑是不可避免的，尤其是在20世纪90年代人文精神大讨论时期，客观环境对于知识分子格非来说，想必是一种非常大的冲击，这从他这一时期小说的命名即可窥见一斑。“边缘”讲的虽然是一个老者弥留之际的追忆故事，但这两个字本身是

不是已经预示了中国文学和精英知识分子的生存境遇呢？“欲望的旗帜”的寓意更加明显，故事即围绕上海某高校的一次重要学术会议展开，自杀、被捕等意外事件的频频出现，实际上已经是这个时代精神病症的极好说明。洪子诚在《中国当代文学史》中说：“随着市场调节机制的形成和消费文化的成熟，知识分子在整个社会中的位置和作用趋向‘边缘化’。他们开始对自身的价值、曾经持有的文化观念产生怀疑。因而，在20世纪90年代文化意识和文学内容中，20世纪80年代那种进化论式的乐观情绪受到很大的削弱，而犹豫和困惑、批判和反省的基调得到凸现。”④格非的创作可以说是很好的明证。

然而还要注意到另外一个事实，在同期的创作中，贾平凹的《废都》同样也是写知识分子，却获得了空前的关注。当然，关于《废都》的评价褒贬不一，然而我们不能否认的是，他将知识分子的灵魂赤裸裸地展现出来了。仅此一点，就不能抹杀《废都》的文学意义。与此相比，格非的《欲望的旗帜》虽然还要早几年发表，但其不温不火的叙事姿态，遮遮掩掩的表达方式，大大损伤了这部小说的现实批判性和思想深刻性。我想，这其实是比“重复”更可怕的创作姿态吧。“相比之下，《欲望的旗帜》摆幅太小，将生活太多令人不满的东西归之为人的欲望，将永不满足的欲望归之于弃绝的恶念，这大概是20世纪90年代文学作品较为普遍的共识”⑤。

个人经验的限度与过分依赖

格非不止一次说过，他的小说创作得益于童年经验和江南文化。格非三十年的创作基本上都离不开这些个人经验的发挥和转化，然而格非创作的限度也因此而得到了无限的放大。尤其是到了长篇小说写作中，如何处理个人经验与公共经验，成为考验作家创作掌控力的重要砝码。

当代小说在当下的繁荣，实际上并没有获得更大的读者群，相反，纯文学事实上变得越来越纯，以至于丧失了绝大部分读者。为什么呢？是我们的读者不热爱文学了吗？其实未必，对于文学的热爱在任何一个时期都不会弱化，尤其是在物质生活丰裕的当下，文学是很多人的精神选择。我觉得其中一个重要的原因，是作家创作的同质化和粗鄙化，是无法将个人经验与公共经验做恰当的融合而导致的作品的低劣。如此，小说一方面失去了由个人经验所带来的新奇感，一方面也丧失了公共经验所应有的精气神。正如有批评家指出的：“我们当前的长篇小说创作确实‘一半是海水，一半是火焰’，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些‘垃圾’性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着许多的危机与困境。”⑥

这种创作的同质化原因很多，但个人经验的限度和过分依赖是重要的因素。从格非的七部长篇小说来看，格非基本上都最大限度地将个人经验转化到创作之中；到《人面桃花》，这种转化达到极致，并取得了成功。虽然小说依然试图在构建乌托邦的努力中挣扎，但已达到最大程度的艺术圆融。然而，到了《山河入梦》和《春尽江南》中，这种圆融由于现实政治的突然介入而变得模糊起来，如同一个胀鼓鼓的气球多了几个并不起眼的小孔，但气却慢慢地消散了，这也导致作品艺术性的干瘪。程德培在评论格非的《春尽江南》时即说：“尽管我也认为在对事物和精神的意识方面作者是有所偏颇的，这多少影响了对人性多种多样的叙述和多种多样的价值。天真总会令我们厌烦，纯洁会使我们流于表面和简单化，神圣又超越了我们关注现实的视野。现代小说的主题是社会，准确地说是复杂性。”⑦很显然，在处理复杂性的问题上，格非和其他同时代的作家并没有什么不同或曰异处。尤其是到了《望春风》中，这种个人经验似乎生出了一张令人生厌的面孔，同时顺带着一个长者的老气横秋，自恋地肆意横行在文本之中，一种无效叙事在个人经验的助长下显得苍白、乏味。

有评论者说：“格非浸染先锋文学久之，且端赖先锋文学成名，但于先锋文学手法他未能当行则行，当止则止，当弃则弃，如此遂限制了其创作思路，亦影响了其文学成就。”⑧的确，先锋作家格非始终试图走在先锋的前列，因此，即便是在回望传统之时，亦不忘其先锋本色。这是先锋作家的幸，也是大不幸。我们站在今天再来看先锋作家，那一批曾经显赫一时，被寄予厚望的先锋作家，已经在喧嚣的现实中溃败下来，这不是刻薄的中伤，而是事实，一个时代作

家的悲喜剧。中国巨大的政治灾难和现实困境并没有成就伟大的作家。有论者说，中国现代小说“所提供的文学经验的最大特征，就是‘个人经验’退隐到‘公共经验’的后面，或者把‘个人经验’转化为‘公共经验’”⑨。但事实上，当代小说个人经验的转化能力已经十分低劣，我们已经很难在连篇累牍的长篇小说写作中获得一种深刻的见解或者精致的趣味。

仍以《望春风》为例。我毫不怀疑格非创作这部长篇小说的初衷和良苦用心，他对乡村式微下的平凡人的关注也十分令人敬佩，然而，“尽管取材于平民琐碎而平凡的生活，但作家的笔触依然流露出以小见大的宏愿，试图从生活和现实的一角提炼出全局性的历史感。遗憾的是，这种将小事放大的写法，使作品的叙述走马观花，缺乏深度开掘，变成了‘问题’的堆积。最为关键的是，作者站在生活的外部，以居高临下的姿态表现高于生活的判断，想不到对于生活的先入为主的态度，导致了种种牵强附会、隔靴搔痒的隔膜”⑩。这段话虽然不是用来评价格非作品的，但是以此来理解格非的小说也十分恰当。

结构上的钻营也可能成为败笔

格非十分喜爱《金瓶梅》等古典小说，也十分喜欢博尔赫斯等人的现代小说，这种喜爱又很容易反映到作家的创作上。比如在谈到《望春风》的写作时，他说：“我通过《望春风》和前辈作家对话，当然不只《金瓶梅》或明清小说，还有乔伊斯、艾略特、福克纳、普鲁斯特等非常多的人，我希望跟非常多的人对话。”作者十分坦率也十分自信地说：“我确实追求《金瓶梅》式的叙事高度。我在写《望春风》的时候，心里暗暗怀着一个期望。我希望读者在看第二遍或第三遍的时候，还能读出新东西。”“我以前有的作品有些做作，我希望，当我多少年以后重新看《望春风》的时候，它更自然一些。”

然而，事实的结果可能会让人有些失望。我在格非的新小说里，既没有读到所谓的新东西，也没有觉得有多么自然。相反，这种与经典对望、与大师对话的写作，往往流露出作者刻意经营的呆板和滞重。有研究者即批评道：“格非的小说在技术层面充满着匠人的气息，这与他深谙小说理论和摄入大量的文学资源有关。这种技艺层面的过度雕琢反而损害了小说的艺术性。”⑪这里所说的“在技艺层面的过度雕琢”在“江南三部曲”中显得尤为突出，作者多处化用了《红楼梦》《金瓶梅》的细节。在《春尽江南》中，作者一方面想通过西方古典音乐的力量来寻求精神的解脱，比如谭端午试图用音乐来治疗庞家玉的抑郁状态；另一方面则试图通过书籍来获得灵魂的纾解，《新五代史》《诗经》《红楼梦》《庄子》《堂吉诃德》《史蒂文斯诗集》《尚书》《资本论》《左传》等书籍充斥在小说之中，不免给人闲杂错乱之感。虽然这在一定程度上说明了人类精神“荒原”的困厄之态，但这种寻求能否最终实现作者所期待的精神复归则又是另外的问题了。“可以说，写作《春尽江南》，在如何精心布局而又不露痕迹上，作者是下了一番功夫的。当然，我并不认为把小说写得像诗一样就是好的小说。”⑫对此，格非其实早就认识到了，他在谈论《包法利夫人》的文章中说：“在我看来，小说的不成熟，除了它作为一门专门的艺术尚未得到充分的发育之外，更重要的是，它与诗歌的关系十分暧昧，没有摆脱对于诗歌母体的依赖。它自身特殊而严格的文体上的规定性在相当长的时间内未能形成。”⑬

如果说《春尽江南》的结构是精心布局而不露痕迹，那么在之前的很多小说中，则处处给我们过处留痕的启示。《敌人》的开篇即是从一场不期然的大火写起，从而把这种神秘感和对于真相探求而终无所得的宿命感贯穿了全篇；《边缘》则以一个老者临死之前的灵魂表露为线索，叙述了与“我”有关的众人的人生故事，然而却也终究难逃忧伤的宿命感和神秘的宗教感，“我躺在床上，遥望着窗外璀璨而神秘的星斗想入非非。我不知道疾速流淌的时间最终将把我带到一个什么地方”⑭。《欲望的旗帜》虽然是一篇关于社会现实的小说，但其谋篇布局却类似于一篇侦探小说，贾兰坡教授的突然坠楼死亡、赞助商的突然被捕，都使这部小说充满了一种令人迫不及待追求事实真相的渴望，却依然陷入命运的茫然之中。《人面桃花》开篇即写道：“父亲从楼上下来了。”这个简洁却内蕴复杂的开头，让整部小说随即笼罩在一种神秘的气氛之中，其后父亲的离家出走、革命党人张季元的寄居家中、花家舍的种种变故，都使得陆秀米所面

对的世界充满了神秘气息。这种刻意营造的神秘感，成为格非小说结构一个十分重要的特征。这种几乎千篇一律的开篇，又让我们质疑格非在小说结构营造上的匠心独运，我们没有看到一个伟大作家的大气和开阔。

与开头的雷同相比，格非小说的结尾虽然有诸多不同，但无一例外地都有弱化倾向。“江南三部曲”中的最后一部《春尽江南》以《睡莲》一诗结尾，似乎要给人带来无限的深思，实际上却与整个三部曲的气息并不调和。而到了《望春风》中，格非试图再一次移花接木地化用古典小说的叙事结构和精神内蕴，面对春琴人生的一种期待，作者在犹豫的一瞬间转换了最后所要表达的价值取向，从而避免陷入一种虚无之中，然而这种转化是不是从一定程度上又削弱了小说的思想魅力，值得深思。“我本来想对春琴说，就算新珍、没房和银娣她们都搬了过来，也只是在这里等死，而不是生儿育女，繁衍后代。你把石头埋在田地里，不能指望它能长出庄稼来。你把尸首种在花园里，不能指望它能开出花朵来。”⑮这段小说人物没有说出来而作者说出来的话，我觉得恰恰应该是小说最完美的结尾。然而，作者并不想把这种虚无之感传达出来，于是瞬间转变了语气，生生地把这段话吞了回去，转而对春琴说道：

假如，真的像你说的那样，儒里赵村重新人言凑集，牛羊满圈，四时清明，丰衣足食，我们两个人，你，还有我，就是这个新村庄的始祖。

到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现自明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。⑯

说真的，我并不喜欢这样的结尾，它的格局太小，气势太弱，不能把整本小说的气韵给收纳起来。这个结尾的出现，还仅仅是小说人物精神创伤的片面修复，还仅仅是作者无归的乡愁的一种简单的安放，它于人类精神的困境和命运的悲痛并没有一种彻底的观照。时间流转，世事轮回，如果不能选择一种有效的拯救方式，那么堕入虚无，或许要比这无意义的解救更能给人一种生命的真实体验。毕竟，小说仅仅是小说，阅读的体验要比干预现实重要得多。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。目前为止，就以长篇小说来说，格非的《人面桃花》我以为是他创作的最高度。我们可以赋予《望春风》诸多现实的、社会的、人性的广阔用意，但都无法阻止在那历史的波光潋滟里，《人面桃花》曾经带给我们的惊心动魄和愁结百肠。格非的意义即在此吧。

①格非：《我愿意代表失败者》，《文艺报》2011年11月14日。

②格非：《故事的内核和走向》，《上海文学》1994 年3期。

③夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第396页。

④洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1998年版，第385页。

⑤⑦⑫程德培：《进步的世界是一个反讽的世界——读格非的长篇小说〈春尽江南〉及其他》，程德培等：《批评史中的作家》，上海文艺出版社2014年版，第332页，第344页，第333页。

⑥吴义勤：《难度·长度·速度·限度》，《当代作家评论》2002年第4期。

⑧刘涛：《先锋文学的意义与限度》，《文艺争鸣》2016年第2期。

⑨杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》（下），东方出版中心2006年版，第78页。

⑩黄发有：《宏大梦魇与平衡游戏》，《十博士直击中国文坛》，中国工人出版社2004年版，第261页。

⑪刘小波：《反讽时代的降临与精英主义的溃败》，《当代文坛》2016年第4期。

⑬格非：《博尔赫斯的面孔》，译林出版社2014年版，第184页。