现实主义影片的电影语言力量——以《四月三周两天》为例

刘 星

（暨南大学艺术学院，广东广州 510632）



现实主义影片的电影语言力量
——以《四月三周两天》为例

刘 星

（暨南大学艺术学院，广东广州 510632）

摘 要：第60届戛纳电影节金棕榈大奖获得影片《四月三周两天》让“现实主义”电影重返大众视野。影片强有力的观影感受再次展现了现实主义电影语言的力量。文章以此影片为例，从“直接现实”与“感知现实”两方面阐明现实主义电影语言的力量。

关键词：现实主义；电影语言；意识形态

引 言

罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）执导的影片《四月三周两天》夺得了第60届戛纳电影节的金棕榈大奖。“用导演的话来说自己是‘来自小国家的小电影人（small filmmakers from small countrise）’。”［1］《四月三周两天》是一部小成本的现实主义基调电影，电影剧组拍摄期间一直筹集资金，大部分场景都在一个酒店里完成。影片获得金棕榈大奖让“新浪潮”“现实主义”这两个在当下影坛可归为历史的词语又再次被提及，出现在各大媒体头版头条。在《四月三周两天》出现之前现实主义影片近几年多流于地下，出现在小屏幕上，这部影片的成功也让现实主义电影重返大众视野。

《时代》杂志把《四月三周两天》评为2008年十佳影片之一，“在齐奥塞斯库统治之下的罗马尼亚，堕胎被禁止，二十年内便有五十万妇女死于技术拙劣的非法堕胎。这部影片是关注怀孕的大学生Gabita（劳拉·瓦西里饰）进行非法堕胎的故事。她的朋友Otilia（安娜玛丽亚·马林卡饰）找到一个会堕胎的男子：一个悄然凶残、自称Mr．Bebe（弗拉德·伊万诺夫饰）的家伙来帮助Gabita拿掉孩子。”［2］严谨的学院派（导演克里斯蒂安·蒙吉1998年毕业于布加勒斯特电影学院）风格，冷静甚至可以说近乎冷血的叙事手法，对于长镜头的高水平使用，都使得这部影片张力十足，给观影者带来高强度的观影冲击。《纽约时报》首席影评人A．O．SCOTT评论此片时说：“真正让此片成为伟大电影的是因为此片把无情的形势纪律，不刻意的自然表演和道德诚信强大地结合在一起，这个组合超越了我们通常认知的现实主义。”［3］然而不得不产生的疑问是：一部毫无配乐，几乎每场仅为一个长镜头（这部将近两个小时的电影只有不到70个镜头）的影片是怎么产生强有力的观影冲击？导演与其摄影（奥列格·穆图）用长镜头、手持摄影等纪实摄影的手法拍摄女孩子的日常生活，却为影片制造出一种紧张焦虑的气氛，这种氛围也正好反映了当时罗马尼亚的社会氛围。克里斯蒂安·蒙吉在此部影片中展现的风格很好地实践了现实主义电影理论创始人安德烈·巴赞提出的电影最原始的一个特征就是它的纪录片式特征，他认为“这种技术的客观性使活动影像与可见的物质世界相通”［4］。

“大多数现实主义理论强调电影的记录性。评价影片的首要依据是影片如何准确反映外部现实。”［4］这种纪实性的影像风格能传达出如新闻般的现场感和真实感。

一、现实主义理论

一些现实主义理论家认为“电影本质上是摄影的延伸”［4］470。也就是电影更倾向于利用摄影技术还原画面的真实性。但我们也可以说，通常存在两种“现实主义”的理论：一种是“直接现实（Direct re-alism）”；另一种是“感知现实／心理现实（Perceptu-al／psychological model of realism）”。毫无疑问，“直接现实”是指电影中的世界看起来像我们身处的世界几乎一模一样，实际上巴赞是比较排斥这一种说法的。［5］而“感知现实／心理现实”是指，现实主义影片不单单是从视觉上与现实世界相似，更重要的是体验和情感上的相似。如果一部电影想在观众的脑海中停留的话，它就必须复制我们在现实生活中感受和体验的方式。而巴赞理解的“现实主义”则是一种复杂的、多种“现实主义”的结合体，一部电影应该通过自己的“风格（style）”，通过采用某种对现实世界的态度，来形成一种“社会现实（Social fact）”；而“现实主义”正应当是“赋予现实以意义”。

影片《四月三周两天》，用导演蒙吉的话说，不仅仅是一部关于堕胎的电影，更是一部关注当时社会、极权主义的电影。镜头虽然紧紧跟着年轻的女大学生，但通过她的日常生活、帮助朋友寻找非法堕胎医生的一系列场景事件，我们似乎置身于齐奥塞斯库统治之下的罗马尼亚。这点符合前文提到的“感知现实”，虽然影片刻画的时代已远去，年代感十足的建筑和服装都能看出和我们身处的真实世界是有所差别的，但观众的情感却能跟着影片“回到”其所描述的环境当中。这种现象的形成同样是一种风格的代表。

《四月三周两天》的突出风格是对“景深镜头”的使用——观众跟随导演的镜头进入两名女大学生的世界。影片大多数场景封闭狭窄正如当时罗马尼亚的社会氛围，镜头跟着这两个女孩见证了一天内整个事件的发展。大量的跟拍镜头，真实的场景，没有表演痕迹的演出，朴实的画面把两个女大学生真实的一种紧张压抑的情绪一一坦诚客观地呈现给观众，这是一种非常特别的观影体验。这正印证了巴赞对于“现实主义”的理解：真实的时空、地点，自然光的使用，故事的连续性和一致性。现实主义流派始终反对“干预”故事，认为电影应当展示日常平凡的生活，正如《四月三周两天》里的情节，都是些稀松平常的日常生活。而在这些看似再日常不过的事情却导向了强有力的震撼感观。这部现实主义的电影不仅仅营造了我们生活的世界，或者说20世纪80年代的罗马尼亚，更运用了这种强烈的“风格”来支撑这种“现实”。在这种“风格”的使用中，我们跟随人物的互动、情感关系和真实体验，感受到了导演营造出的“社会现实”。

罗贝尔托·罗西里尼的影片《罗马，不设防城市》开创了意大利新现实主义运动。这部几乎全实景拍摄，大量使用自然光的影片影响了一代意大利电影导演。当时的意大利政坛被法西斯专制政权控制，被压制的意大利电影人的作品不仅仅是使用了现实主义的风格，更包含了一种意识形态。罗西里尼在强调新现实主义的伦理方面时曾指出：“对我来说，新现实主义首先是观察世界的道德立场。后来，它变为一种美学立场，但是最初它是道德立场。”［4］巴赞也曾做过这样的思考：“为了确立影片的主题，仅仅拥有坚实的社会学基础是不够的，还需要有更加深刻的极端认识。……新现实主义时期有四分之三的影片的背景是恐惧，对社会的恐惧。”［6］在《四月三周两天》故事背景中的罗马尼亚，正是这样一个社会问题成堆，不缺乏创作题材的时期，因而蒙吉所做的正是在这其中找到了潜在的电影创作的可能性。他的这种做法也正好贴合现实主义意识形态的主要立场。

二、关于现实主义的“电影语言”

电影语言是影像艺术在传达和交流信息内容时所使用的方式和手段。在《认识电影》一书中，路易斯·詹内蒂总结了几点新现实主义电影语言的风格特征：力避精巧设计的故事，偏爱随人物境遇有机发展的松散的插曲式结构；纪录片的视觉风格；采用实景现场；使用非职业演员；力避文学化对白，偏爱谈话式口语，包括方言；在剪辑、摄影和照明中，避免炫弄技巧，偏爱简单的“无风格”风格。［4］

作为重量级的美国现实主义电影导演，马丁·斯科塞斯在2013年美国人文科学基金会的演讲中多次提到了电影语言的重要性。［7］他认为，电影并不是幻觉与意象（fantasy），很多人常常以为电影与生活之间有着不可逾越的鸿沟，这在斯科塞斯看来只是在回避电影的力量罢了。电影不是生活，但却是对生活的援引，是一场在进行中的与生活的对话。

斯科塞斯认为电影语言的四大要素分别是：光（light）、运动（movement）、时间（time）和推论（infer-ence）。［7］在这里，“推论（inference）”正是构成电影语言的基础，它意味着通过捆绑图像来阐明某一种观点和论点，而非简单地推进某种叙事。他曾提出一种观点：视觉语言与文字语言是同样重要的。

巴赞极为推崇的是电影分镜中景深镜头和长镜头的使用，他认为这两种表现手法能更好地实现电影的现实主义。巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。他认为，现实主义是电影语言演化的趋向。现实主义的影片需要实现表现对象的真实、时间空间的真实以及叙事机构的真实。按这种理论的原则拍摄影片，要避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机；保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系；连续性拍摄的镜头—段落再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。巴赞所推崇的景深镜头保留现实空间的真实（完整），而长镜头则启发时间的真实（延续）——在此完整而延续着的现实。［8］

电影的一个奇特之处在于，观众并未发现作者的存在，一切都在银幕上自然的发生，似乎没有作者（导演）的参与，而实际上，故事的展开无时无刻不取决于导演的立场。［9］当观众不再关注荧幕上的一切是如何做成的，而仅仅关注这个世界是如何在面前被揭示开的时候，就是电影语言的特殊的力量的体现——情感上的生动性、真实性和想象力。

现实主义的电影语言能够勇敢且真诚地干预时代的核心问题而作用于观众，它不仅仅是我们生活的物理世界的机械复制，相反的，现实主义电影语言是一种“民主化”的趋势，其形式上的清晰度和内容上的可信度，是建立在语言的透明性基础上的。［10］观者根据自己意图透视银幕的多面深度来决定意义，根据自己的真实的体验来感悟电影中的“现实”，这种心理与时空合二为一的现实主义电影语言是自在的、自为的，一种“自然性”在其中深深蕴藏。巴赞对于“新现实主义”电影的特点的表述大致可以归纳为：真实、自然、作者和摄影机的连续性，其中包含六个特点——一个规定的社会文本；体现历史的真实和转瞬即逝性；政治、社会的发展变化；实景拍摄；对于好莱坞表演方式的拒绝，尽可能地启用非专业演员；纪实性摄影。［11］就此六种特点来说，蒙吉的《四月三周两天》可以说是完整地达成了，可以说是在此基础上对新现实主义在如今电影语言的运用上有所突破并做出了新的诠释。

三、《四月三周两天》的现实主义电影语言

电影《四月三周两天》使用了大量的景深镜头，这种长度的镜头不常会在现今影片中出现。影片缺乏仪式感且没有背景音乐来设置心情，但某种程度上又能集中观影者的注意力，让其更纯粹地进入电影所营造的环境当中。

影片以Gabita置身于一个狭小的大学宿舍作为开头。以桌上的鱼缸为视觉中心，构图对称，画面轻微颤抖，展示着女孩们在收拾东西。导演没有任何准备告诉观众即将要发生什么事情或者告诉观众两个女孩为什么要做这些的意图。观众需要花时间从这些无关的平凡的对话和停顿里面找出里面的意义。你会置身在家具陈旧的宿舍、昏暗狭窄的走道里。这些画面看着缺乏艺术性，更像是真实的生活场景。

事实上，这些场景缺乏我们通常认为的“艺术性”，缺乏精致的画面，颜色灰沉，但这恰恰是影片对于审美选择的一场胜利。《四月三周两天》的美学风格是缜密的，它避免了那种夸耀式的上帝视角，既没有很近的镜头，也没有动机不明的镜头移动，没有任何一个不随着人物姿势变换的角度，更没有任何符号象征或隐喻（除了主角与鱼缸里的鱼的联系）。［12］缺乏形式感的画面并没有减弱其电影语言所传达出的力量。持续严肃的长镜头制造出一种紧迫感，这种在狭小空间持续不断的镜头让人对接下来所要发生的事情产生畏惧，导演在开场便很好地定下了整个影片的基调和风格。

从上世纪后半叶到本世纪初，但凡有分量的西方道德伦理电影都在探讨境况伦理，再现特殊情境中的爱的事件与爱的形态，而特殊的爱也往往导致特殊的艺术风格。［8］Gabita和Otilia在遇到Mr．Bebe提出性要求时，两个角色之间的感情以一种很真实的境况展现了出来。性侵的过程没有用画面直接展示出来，而是把大部分镜头放在了浴室里的背影上。巴赞曾提出“现实的本质在于它的暧昧多义”［4］。人物复杂的情感，也正因为这些不以明示的给人想象空间的镜头呈现出来。而堕胎后的死婴导演却给了正面的近景镜头，观众可以清楚看见死婴，这是一种对当时社会无声的批判，强而有力。

在电影中，没有任何说教式的信息，但却让人最为真切地感受到政权的高压是如何侵袭、渗透到最为隐秘的个人生活中的。影片很微妙地定位了历史刻度，让它适应人物的体验和情感。虽然堕胎这一主题贯穿影片始终，但导演蒙吉想强调的却是年轻女性在残酷的社会现实中毁掉了自己的生活；影片的主要道德焦点在于人物能在何种程度上照顾自己以及彼此照顾。［13］

《四月三周两天》中最为精彩的场景之一，就是Otilia参加男友母亲生日聚会。首先，很有趣的一点是这一幕的背景：这是一个书架，它暗示Otilita男友的家庭是一个书香门第。书架上摆满了书，小桌子旁挤满了人，这使得整个画面给人一种极不舒适和狭隘的感觉，而这恰恰是Otilita当下的感受。第二个有趣的点，是关于玻璃酒壶。起初，这个玻璃红酒醒酒器皿摆在Otilita的左边。当Otilita接过了香烟，坐在Otilita男友父亲旁边的男子拿起玻璃壶，给自己倒了一些酒，之后他把玻璃壶放了回去。这一回，玻璃壶被放在了Otilita嘴巴的正下方。它看起来像一个巨大的男性生殖器，正巧在她嘴巴下边，使她没法张嘴说话。与此同时，放回玻璃壶之后，那男子便开始批评Otilita在男友的父母面前吸烟。人物的孤独绝望既是一种精神状态，又是物质状态，电影通过对现实的逼视，把人物的心理和物理双重困境展现了出来。这一幕戏正说明了导演对电影语言技法运用娴熟，忠实呈现了巴赞的现实主义电影理论关于“真实性”的论述，镜头中的一切都在为讲好这个场景所服务。正如斯科塞斯所言，我们通过电影建立联系，并且活在大屏幕所提供的真实的情感里。有时，这种“真实”是通过微小的细节表现出来的——一个手势、一个眼神、角色间的某种互动或者光影的交错。而这些恰恰是我们不会在现实生活中关注和探讨的。

《四月三周两天》带给观众不少思考的空间。影片通过种种镜头语言，使观众过起了社会禁忌的压制之下的两位女主角的生活——面对彼此的需求，也试探彼此的界限。齐格弗里德·克拉考尔说过：“我们生活在一个日益技术化的时代，我们所体验到的一切都是被调解过的，我们的经验都是由意识形态塑造的，所以真正的幻象正是我们身处的这个世界。电影有一种力量，在它完全发挥的时候，能够把我们召唤回现实中，提醒我们去看到那些其他媒介努力使之隐形的东西。”［14］蒙吉用现实主义的电影语言来讲述怀孕四月三周两天的Gabita和她的朋友Otilita的故事，逼真的镜头语言所带来的力量，不仅仅是直观的视觉震撼，也是深刻揭示人性复杂性所带来的敬畏，发人反省和思考。

《四月三周两天》的成功让我们感受到现实主义电影的镜头语言可以是多么的强有力、领人信服，景深镜头和长镜头的结合使用始终保持着独特的魅力，并将长期作用于电影的发展轨迹。蒙吉对我们的启示，不仅在于他拓宽了现实主义影片的创作之路，也在于为现实主义美学注入更多内涵。

一部真正意义上的现实主义电影中，“现实”是自在自为，而非可以营造的，观众能够把自己真实的体验与情感投放到一个更加丰富的、更加注重细节的电影世界里面。作为现实主义的电影，它并非生活本身，而是另一种发现生活的方式，是一场无休止的与生活的对话。

【参考文献】

［1］ DAMON SMITH．Once upon a time in Romania［J］．Filmmaker Magazine，2008（winter）：50－54．

［2］ RICHARD CORLISS．Top 10 movies［N］．Time，2008－11－03．

［3］ A O SCOTT．Stopping at 10 Just Seems Wrong［N］．The New York Times，2007－12－23．

［4］ 路易斯·詹内蒂．认识电影［M］．北京：中国电影出版社，2007．

［5］ DANIEL MORGAN．Rethinking Bazin：Ontology and Re-alist Aesthetics［J］．Critical Inquiry，2006，32（3）：443－481．

［6］ 夏尔·戴松，单万里．电影观，世界观──安德烈·巴赞与“新浪潮”［J］．当代电影，1999（6）：90－94．

［7］ MARTIN SCORSESE．Persistence of Vision：Reading the Language of Cinema［R］．Jefferson Lecturer，2013－08－07．

［8］ 侯军．“电影的存在先于本质”——巴赞电影本体论的多重内涵［J］．当代电影，2009（2）：60－64．

［9］ C．格拉西莫夫，T．艾特玛托夫．什么是电影语言——电影艺术家如是说［J］．世界电影，1998（2）：52－66．

［10］陈犀禾，万传法．西方电影理论思潮系列：连载八现实主义问题研究［J］．当代电影，2008（10）：77－81．

［11］陈卓威．浅析意大利新现实主义电影的勃兴和美学特征［J］．青年作家：中外文艺版，2011（2）：61－62．

［12］IOANA URICARU．4 Months，3 Weeks and 2 Days：The Corruption of Intimacy［J］．Film Quarterly，2008，16 （4）：12－17．

［13］EMMA WILSON．4 Months，3 Weeks and 2 Days：An＂ Abortion Movie＂？［J］Paste Signs of Life in Music Film＆Culture，2009，61（4）：384－403．

［14］齐格弗里德·克拉考尔．电影的本性［M］．南京：江苏教育出版社，2006．

［责任编辑 罗海丰］

The Cinema Language's Power of Realism Films——Taking 4 Months，3 Weeks and 2 Days as an Example

LIU Xing
（College of Arts，Jinan University，Guangzhou，Guangdong 510632，China）

Abstract：The 60th Cannes Palme d'Or Award winner，4 Months，3 Weeks and 2 Days，let the＂realism＂film return to the public sight．The strong sense of this film once again demonstrates the power of realistic cinema lan-guage．Taking this film as an example，this article interprets the language power of realism films from the aspects of ＂direct realism＂and＂perceptual realism＂．

Key words：realism films；cinema language；ideology

作者简介：刘星，暨南大学艺术学院教师，从事现实主义电影研究。

收稿日期：2015-10-07

中图分类号：J 905

文献标识码：A

文章编号：1671-394X（2016）04-0088-04