中国美学百年反思的几个问题

2016-03-09张玉能

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2016年5期

关键词：存在论中国化文艺

张玉能

（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

中国美学百年反思的几个问题

张玉能

（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

中国现当代美学由传统美学转型，逐步形成了五四新文化运动美学、中国化马克思主义美学、中国特色当代美学等发展阶段和发展过程。这个发展过程基本上与五四新文化运动的一百年相同步。回顾这一百年的中国美学发展，成绩是辉煌的，但是，问题也是十分明显的。对中国美学百年进行反思，就是要把这些问题清理出来，明确它们的现象表征，找出它们的根源，提出解决问题的有效办法，以利于中国当代美学的进一步发展。中国当代美学的发展必须坚持以马克思主义美学为指导，努力“推陈出新”和“返本开新”，必须反对把马克思主义美学完全政治化，反对把马克思主义美学唯一化，既反对唯我独尊和宗派主义，又反对唯我独左和自闭主义，以中国传统美学思想为基础，以西方美学为参照系，建设中国特色当代美学，建构中国特色马克思主义美学或者中国特色社会主义美学。

中国美学；马克思主义美学形态；政治化倾向；唯一化倾向

一般说来，五四新文化运动是从1915年《新青年》（创刊时为《青年》杂志）创刊算起的，因此，五四新文化运动到2015年就是整整一百年了。这一百年对于中国美学来说是一个转型、发展、定型的过程，是中国美学思想史上最重要的历史时期。在这个历史时期中，中国美学从传统形态转向现代形态，经过了接受、融汇、结合西方美学的历史进程，走过了通过俄苏马列主义美学建设中国化马克思主义美学的道路，到新中国成立以后20世纪50-60年代的美学大讨论及其“美学热”，中国当代美学逐渐形成，“文化大革命”十年浩劫停滞，20世纪80年代重新兴起“美学热”，实践美学成为中国当代美学的主导流派，20世纪90年代的实践美学与后实践美学的争论使得中国当代美学进入了一个多元共存的新格局，新实践美学、后实践美学、生命美学、生活美学等美学流派竞相发展，到21世纪相对平静，稳步前进。中国现当代美学由传统美学转型，逐步形成了五四新文化运动美学（1915-1942）、中国化马克思主义美学（1942-1976）、中国特色当代美学（1976-2015）等发展阶段和发展过程。这个发展过程基本上与五四新文化运动的一百年相同步。回顾这一百年的中国美学发展，成绩是辉煌的，但是，问题也是十分明显的。我们进行中国美学百年反思，就是要把这些问题清理出来，明确它们的现象表征，找出它们的根源，提出解决问题的有效办法，以利于中国当代美学的进一步发展。

我们认为中国现当代美学的主要问题大致说来有如下这些：1.中国美学现代转型中的“全盘西化”问题。2.中国当代美学的范式选择问题。3.中国当代美学建构中的政治化问题。4.中国美学发展中的马列主义唯一化倾向问题。5.中国当代美学的中国特色问题。6.中国传统美学思想的现代转型问题。7.中国当代美学的认识论偏向问题。8.中国当代美学的价值论缺失问题。9.马克思主义美学的不同形态及其创新发展问题。限于篇幅，这里仅谈其中的三个问题。

一、马克思主义美学的不同形态及其创新发展问题

1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的发表标志着中国化马克思主义美学的确立。从五四新文化运动以来，经过1917年苏联十月革命，1919年五四学生爱国运动，1921年中国共产党成立，1934-1936年红军长征到达陕北，建立以延安为中心的陕甘宁革命根据地，1937年抗日战争全面爆发，直到延安整风运动和大生产运动，马克思主义美学中国化的历史进程一直在不断行进之中。十月革命以后，马克思主义学说在中国的引入、研究和宣传，才真正开始。毛泽东曾经指出：“中国人找到马克思主义，是经过俄国人介绍的。在十月革命以前，中国人不但不知道列宁、斯大林，也不知道马克思、恩格斯。十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”［1］677中国的先进分子在十月革命之后，经过对西方各种各样的学说、主义的比照鉴别，最终选择了接受和传播马克思主义。《新青年》杂志是一个最早宣传和传播马克思主义的主要阵地，李大钊、陈独秀等人成为了其中的先驱。由此可见，中国共产党人接受马克思主义学说，并不是直接从欧洲发达资本主义国家引进的，而是通过俄苏十月革命以及苏联社会主义革命和建设的实践而引进的。这样，马克思主义学说就有了两种不同的形态：马克思、恩格斯的经典马克思主义，列宁、斯大林的俄苏正统马克思主义。而这两种形态的马克思主义传入中国以后又与中国的具体实践相结合进行了马克思主义中国化的历史过程。与此同时，西方发达资本主义国家内部的工人运动和整个世界国际共产主义运动还在生长着一种不同于苏联正统马克思主义和中国化马克思主义的西方马克思主义，它肇始于卢卡奇的《历史与阶级意识》（1923），随着世界形势的变化发展而不断发展壮大。20世纪20-30年代的早期西方马克思主义的主要代表人物是卢卡奇、葛兰西、布莱希特；到了20世纪60-70年代，出现了德国的法兰克福学派（本雅明、阿多诺、马尔库塞）、法国的存在主义的马克思主义（萨特）和结构主义的马克思主义（阿尔杜塞）、英国的文化唯物主义的马克思主义（威廉斯、伊格尔顿）等等流派，可以称为盛期的西方马克思主义；20世纪80-90年代的西方马克思主义主要代表人物有美国的杰姆逊、德国的哈贝马斯、英国的伊格尔顿，可以称为晚期的西方马克思主义。因此，世界上并不存在一个一成不变的、始终如一的马克思主义，而是有着不同时间和空间的具体的马克思主义不同形态，大体上可以划分为：经典马克思主义，俄苏正统马克思主义，中国化马克思主义，西方马克思主义。这些不同形态的马克思主义也都有各自相应的马克思主义美学。所以，我们这里所说的马克思主义美学不是一个固定不变的抽象概念，而是一个在不同时间和空间中具体展开、与时俱进的几种不同形态：经典马克思主义美学（马克思、恩格斯，1844年-19世纪末），俄苏正统马克思主义美学（列宁、斯大林，20世纪20-50年代），中国化马克思主义美学（毛泽东、邓小平，1942年-1976年），西方马克思主义美学（卢卡奇、葛兰西、布莱希特、本雅明、阿多诺、马尔库塞、萨特、阿尔杜塞、威廉斯、伊格尔顿、杰姆逊、哈贝马斯，1923年-21世纪初）。

中国化马克思主义美学是中国现当代美学中的一个重要组成部分。它包括瞿秋白、毛泽东、邓小平等党和国家领导人的美学思想，也包括李大钊、鲁迅、胡风、冯雪峰、周扬、蔡仪、王朝闻等马克思主义文艺家和批评家的美学思想，还包括李泽厚、蒋孔阳、刘纲纪、周来祥等实践美学家的美学思想。中国化马克思主义美学与中国现当代美学的关系，一般应该分为两大阶段，以1949年新中国成立为界。在五四新文化美学中，中国化马克思主义美学只是其中的一个部分，除了毛泽东等革命根据地中共领导人的美学思想之外，就是当时的左翼文艺家、批评家的美学思想，比如瞿秋白、鲁迅、胡风、冯雪峰、周扬、蔡仪、王朝闻、茅盾、郭沫若、何其芳等人的美学思想。这一时期的中国化马克思主义美学主要是以俄苏列宁主义美学为指导，与中国具体实践相结合而形成的，对于马克思、恩格斯的经典马克思主义美学的了解有限，主要就是马恩关于文艺的几封信，所以，主要是苏联列宁主义美学和中国具体实践相结合的产物，并且在国统区与其他各种非马克思主义美学思想进行着艰苦的斗争。新中国成立以后，中国化马克思主义美学的地位发生了根本变化，成为了中国大陆美学界的主导。经过新中国建国以后的各种文艺界的大批判运动以及50-60年代的美学大讨论，不仅以毛泽东的《讲话》为中心的中国化马克思主义美学，而且以马克思主义实践观点为指导的实践美学脱颖而出，日益成为中国当代美学的主导流派。其中虽然经过了十年浩劫的停滞，但是到了80年代改革开放新时期的“美学热”中实践美学就成为了名副其实的中国当代美学的主导流派，并且在90年代实践美学与后实践美学产生了论争。在这场争论中，中国当代美学初步形成了多元共存的格局，实践美学发展到新阶段，实践美学和新实践美学成为了中国当代美学的一个最重要的美学流派，与存在美学、生存美学、体验美学、生命美学、认知美学、生活美学等美学流派并行发展。从这样的角度来看，中国化马克思主义美学在现在的发展，是中国当代美学发展的一个非常重要的方面。

鉴于上述两个不同阶段的中国化马克思主义美学的具体状况，我们认为，中国化马克思主义美学的进一步发展应该注意“推陈出新”和“返本开新”这样两个方面。所谓“推陈出新”就是要祛除一些已经过时或者不合时宜的思想、观点、方法，形成一些与时俱进的创新的思想、观点、方法。比如，邓小平理论美学提出以“文艺为人民服务，为社会主义服务”代替“文艺为政治服务”，以“文艺属于人民”取代“文艺从属于政治”，以“描写和培养社会主义新人”纠正“以阶级斗争为纲”的文艺目的，以“党根据文学艺术的特征和发展规律领导文艺”反对“衙门作风，行政命令，横加干涉”的领导，以“三不主义”（不打棍子、不扣帽子、不抓辫子）丰富“百花齐放，百家争鸣”方针，等等。所谓“返本开新”就是回到经典马克思主义美学，发掘其中以前被我们忽视或者未发现的思想、观点、方法，以更新中国化马克思主义美学和中国当代美学的思想、观点、方法。比如，经典马克思主义美学的“劳动生产了美”，把美与“人化的自然”和“人的本质力量对象化”联系起来，明确指出，美是社会实践的产物，美是区别人和动物的本质标志之一，人是“按照美的规律来建造”的［2］18～26；艺术本质多层次论，艺术既是一种特殊的生产方式，又是一种“实践-精神”的掌握世界的特殊方式，还是一种社会意识形态；艺术生产论，艺术是一种精神生产，资本主义生产与某些艺术部门如诗歌相敌对，艺术的非生产劳动性和生产劳动性，等等。尤其是马克思、恩格斯逝世以后发表出来的论著及其新的译文的理解和阐释，都可能达到中国化马克思主义美学的创新和深化。比如，新时期以来，以钱中文、童庆炳为代表的美学家，根据马克思、恩格斯的意识形态理论和艺术审美性质的论述，把艺术重新界定为“审美意识形态”的理论观点。新实践美学根据马克思主义的经典著作的论述，特别是关于语言的实践性和二重性的论述，参照西方语言哲学关于“以言行事”和“语言行为”（奥斯汀、塞尔）以及后现代主义关于话语实践或者话语生产（福柯）等理论观点，重新把“实践”界定为“以物质生产为中心的，包括精神生产和话语生产的，现实的、感性的、对象化活动”［3］20。

中国化马克思主义美学的“推陈出新”和“返本开新”，不仅是中国化马克思主义美学本身的丰富、发展、与时俱进所必须的，而且对于中国当代美学发展也是一种指导性的力量。

二、中国当代美学建构中的政治化问题

五四新文化运动以来，中国现当代美学发展的一个重要标志和特征就是中国化马克思主义美学与各种各样的非马克思主义美学流派进行激烈的政治的、学术的斗争，往往学术斗争与政治斗争不可分开，学术争论也逐渐转化为政治斗争，于是中国当代美学建构和发展中政治化倾向越来越严重。新中国成立以后，中国当代美学发展的大趋势就更加走向了政治化。

实际上，按照历史唯物主义的观点，人类从原始社会进入奴隶社会、封建社会、资本主义社会以后，整个世界文明的历史都是阶级斗争的历史，阶级斗争成为了人类政治意识形态的主要内容，因此，文艺和美学作为意识形态也就成为了阶级斗争的一部分和工具，文艺和美学就与政治结下了不解之缘，二者无法完全分开。马克思主义美学和文艺在诞生之初就是与阶级斗争的政治紧密结合在一起的。比如说，《1844年经济学哲学手稿》中所说的“劳动生产了美，但是使工人变成畸形”［2］18。这个基本观点就是马克思把美学问题与劳动的异化问题结合在一起来论述的，也就是把美学问题与阶级斗争和政治问题结合在一起来谈的。后来，马克思和恩格斯给拉萨尔的信，恩格斯给明娜·考茨基、哈克奈斯的信，都是把文艺和美学问题与当时的无产阶级革命阶级斗争和政治斗争结合起来谈悲剧问题、现实主义问题、历史批评和美学批评等问题的。列宁和斯大林更是明确地从俄苏的阶级斗争和政治斗争的角度来谈论文艺和美学问题的，列宁在《党的组织和党的出版物》中提出的文学的党性原则，列宁评价“列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子”，列宁所谓“两种民族文化”理论，列宁称一位白匪军官的小说为“一本有才气的书”，斯大林提出“建设无产阶级文化”，“内容是无产阶级的，形式是民族的，——这就是社会主义所要达到的全人类文化”［2］190～253，等等论述，也都是把文艺和美学问题与阶级斗争和政治问题联系在一起的。中国化马克思主义美学在新民主主义革命阶段同样也是把文艺和美学问题与阶级斗争和政治斗争紧密联系在一起的。毛泽东在《讲话》中明确引用列宁关于文艺的党性原则指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”［1］543他还在文艺批评标准中明确提出“政治标准第一，艺术标准第二”的原则，他说：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”［1］547这些都说明，在阶级社会中文艺和美学问题与阶级斗争和政治斗争的不可割裂的关系，在阶级矛盾和阶级斗争十分尖锐和激烈的情况下文艺和美学问题的政治化也是不可避免的。因此，中国化马克思主义美学坚持文艺和美学问题与阶级斗争和政治斗争的关系，在大规模疾风暴雨式的阶级斗争和政治斗争的形势下，也是必须的和合理的。

但是，在新中国成立以后，我国进入了社会主义建设阶段，特别是1956年资本主义工商业社会主义改造完成以后，中国社会中大规模的疾风暴雨式的群众性阶级斗争和政治斗争基本结束了，在这种情况下，毛泽东主席鉴于国际上的阶级斗争形势风云变幻，国际共产主义运动内部的分化改组，国内出现的一些比较尖锐激烈的人民内部矛盾，仍然绷紧着阶级斗争和政治斗争的弦，在提出了“正确处理十大关系”和“正确处理人民内部矛盾”的正确方针的情况下，在文艺和美学上提出了“百花齐放，百家争鸣”正确方针的时候，却开始了全国性的“反右派斗争”，紧接着在党内开展了“反右倾斗争”，于1960年代提出了“以阶级斗争为纲”、“阶级斗争年年讲，月月讲，日日讲”，一直发展到1966年的文化大革命全面爆发。在这个过程中，文艺和美学领域经历了一系列的思想战线和意识形态方面的阶级斗争和政治斗争：1951年发起了批判电影《武训传》运动；1954年展开了批判俞平伯在《红楼梦》研究中的唯心主义观点的运动，紧接着是批判胡适的资产阶级学术思想观点；1955年开展了批判胡风反革命集团和胡风资产阶级唯心主义文艺思想的运动；1957年开展了大规模反对资产阶级右派的运动；1958年开展了批判“写真实论”，毛泽东亲自提出“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”；1959年全国高校开展科学研究和学术批判的群众运动，批判著名人文社会科学的教授学者；1960年开展批判巴人、钱谷融、蒋孔阳的人性论和人道主义运动；1964年批判电影美学家瞿白音的《创新独白》；1965年发表批判吴晗《海瑞罢官》的文章；1966年林彪和江青炮制了所谓《部队文艺工作座谈会纪要》，《纪要》提出“文艺黑线专政”论，全盘否定了建国以来党领导文艺的成就，全盘否定了“五四”以来特别是三十年代文艺工作的成就［4］135～245。这些阶级斗争和政治斗争运动把文艺问题和美学问题一步步政治化了。

因此，经过了改革开放，新时期人们应该要求改正那种把文艺和美学问题完全政治化的错误倾向。正如胡经之先生所说：“当人们今天以美学的力量在艺术领域中冲击‘政治’与庸俗社会学阴魂，确立艺术的审美特性和情感特性时，其实只是在继续现代美学未竟之事业。早在二、三十年代，现代美学就已经普遍地把审美与情感作为艺术内蕴来探讨，把艺术看作审美的艺术、情感的艺术，看作发抒、宣泄自我情绪、苦闷、悲哀、志向的方式。可惜由于中国现代历史的特殊演变，这种积极探讨不得不在一个时期内停顿。”［5］前言4由此可见，中国当代美学在新中国建立以后仍然坚持的文艺和美学的政治化倾向对于中国当代美学发展是产生了消极的负面影响的。毛泽东在中国社会主义革命和建设时期不断强化阶级斗争和政治斗争，强调“政治挂帅”的思想，对于中国当代美学发展的学术化停顿和政治化偏向是发生了指导性的催化作用的。这样沉痛的教训应该牢牢记住。在今后的文艺和美学的发展过程中，我们必须避免文艺和美学的政治化偏向，要严格区分学术问题和政治问题，不能混淆二者的界限，更不能把文艺和美学问题生拉硬扯为政治问题，还是应该坚持以“百花齐放，百家争鸣”的正确方针来解决文艺和美学问题。

三、中国美学发展中的马列主义唯一化倾向

中国现当代美学发展过程中，由于许多先进的、革命的知识分子接受了马克思列宁主义美学思想的影响，从而形成了马克思列宁主义美学与非马克思主义美学之间的论战，同时因为当时革命的、先进的知识分子处于开始接受和理解马克思列宁主义美学的阶段，而且马克思列宁主义美学也不断与时俱进，马克思列宁主义美学的文献不断被发现和重新翻译成中文文本，因而又形成了中国马克思列宁主义美学内部的某些不同观点的争论。不过，在这样两种论战和争论之中却形成了两种不大良好的倾向：一是论战者把自己的美学思想观点视为唯一正宗的马克思主义美学，二是把其他的马克思列宁主义美学流派或者非马克思列宁主义美学流派斥责为非正宗马克思列宁主义美学或者非革命的美学流派。

前一种倾向似乎可以说是中国马克思主义美学中的宗派主义或者唯我独尊的倾向。这种倾向在马克思列宁主义美学中国化的过程中始终存在着，一直延续到今天，值得中国美学学人反思和重视。

在马克思列宁主义美学中国化之初，这种中国马克思主义美学中的宗派主义或者唯我独尊的倾向表现得比较严重。曾经在中国现代美学史上发生过两次比较大的论战和争论。第一次是太阳社、创造社与鲁迅之间关于“普罗文学”或者“革命文学”之争。从1928年初到1929年底，创造社、太阳社同仁们在提倡无产阶级革命文学的同时，将鲁迅作为革命的对象，对鲁迅进行了激烈的批判。鲁迅奋起反击，于是双方展开激烈的论争。太阳社、创造社的青年作家们“昨天刚从书本上读到了一点历史唯物主义和辩证唯物主义的初步知识，今天便自诩为已经掌握了无产阶级的世界观”［6］6。在他们的自诩为新式武器“唯物史观”的批判下，鲁迅也加紧了对马列主义文艺著作的阅读和翻译工作。他不仅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，还译介了卢那卡尔斯基的《艺术论》和论文集《文艺与批评》。他在译者序中评价普列汉诺夫的艺术论时说：“蒲力汗诺夫也给马克斯主义艺术理论放下了基础。他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克斯主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献的了。”［7］261他大力赞赏普列汉诺夫以历史唯物主义为基础，研究文艺的本质属性，以及文艺生产问题的努力。鲁迅建立了唯物史观的审美观，又直接形成了他的艺术观。鲁迅接受了唯物史观的元方法论，探讨了文艺的本质属性，归纳了文艺创作方法，研究了文艺历史。他不仅在译介普列汉诺夫著作的过程中学习和领会唯物史观艺术论，而且又紧密地结合中国文艺实践，注意吸取和概括各国艺术的创作经验，因而他的文艺思想既有马克思主义的理论特质，又具有鲜明的民族性，是马克思主义美学、文艺思想中国化初期的重要代表［8］782。鲁迅在《三闲集·序言》里谈到了自己接受“唯物史观”的缘起：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”［7］6这就充分地证明了鲁迅之译介马列主义美学和文论著作，就是为了进行论战，要搞清楚究竟什么是“革命文学”、“普罗文学”（无产阶级文学），同时也是要用盗来的马列主义之火来煮自己的肉，以马列主义美学和文论观点来纠正自己早期所接受的进化论思想和一些非马列主义的文艺观点。鲁迅是非常注重革命理论与中国实践相结合的，他在《上海文艺之一瞥》（1931）中批评创造社、太阳社的一些青年作家的左倾思想，就是要求把马列主义与中国实际相结合。鲁迅说：“他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才运用的方法，来机械的运用了。”［7］297这就足以看出，鲁迅翻译评介苏联文艺作品以及马列主义美学和文论著作，是为了改造中国社会，把苏联的文艺经验及马列主义美学和文论与中国实际相结合，努力把马克思主义美学和文论中国化。实质上，太阳社、创造社的青年作家和理论家们并没有真正掌握马克思列宁主义美学的真髓，更没有把马克思列宁主义美学中国化，他们却自封为正宗的马克思列宁主义美学家，而对鲁迅大加挞伐，党同伐异，无疑就是一种左倾幼稚病和严重的宗派主义倾向。

第二次论战是1930年代鲁迅与“四条汉子”之间关于“国防文学”之争。1936年在上海革命文学界发生了两个口号之争，周扬一派提倡“国防文学”口号，鲁迅一派主张“民族革命战争的大众文学”口号，双方进行了激烈的论争。这场论争深远影响了中国现代文学：不仅埋下了许多人事纠纷，而且论争本身也高潮迭起，反反复复。延安时期，中央曾出面以革命阵营内部争论为由，调和了矛盾；“文化大革命”初期，“四人帮”却上纲为阶级路线问题，痛批“国防文学”口号；“文革”结束之后，因彻底否定了“文革”，而推翻前案，重评两个口号之争，又充分肯定“国防文学”口号。其实，在1936年，这两个口号的提出，都是为了在日寇扩大对华侵略和国内阶级关系变化的新形势下，适应党中央建立抗日民族统一战线的策略的需要。周扬等人以上海文学界地下党领导的名义提出“国防文学”口号，并展开了国防文学、国防戏剧、国防诗歌等一系列活动。党中央特派员冯雪峰到上海和鲁迅、胡风等商量并由胡风撰文提出“民族革命战争的大众文学”口号，受到“国防文学”派的指责，从而爆发论争。鲁迅撰文力主两个口号“并存”，批评了“国防文学”派和上海左翼文艺领导人的关门主义、宗派主义错误。这场论争应该是左翼文学界在形势变化的情况下内部思想分歧的表现。这次论争为过渡到抗战文艺运动和建立广泛的文艺界抗日统一战线准备了思想条件，促进了新的团结。不过，这两个口号之争在一定程度上表现出中国马列主义美学和文艺阵营内部确实存在着唯我独尊和宗派主义倾向。在这场论战中，鲁迅对上海文艺界的宗派主义进行了有利、有力、有节的斗争，既坚持原则，又顾全大局，显示出人格魅力。但是，这种宗派主义倾向，一直延续到新中国建国以后的一些文艺界的严酷斗争之中，比如批判胡风反革命集团斗争、文艺界反右斗争，后果相当严重，我们必须记取这个悲惨教训。

在新时期建设中国特色当代美学的过程中，中国马克思主义美学内部的这种宗派主义和唯我独尊的倾向仍然有所表现。其中比较重大的论争也有两次。一次是关于审美意识形态的论战，另一次是关于实践存在论美学的争论。

关于“审美意识形态”论的论战，邢建昌、徐剑的分析还是比较客观的。他们认为：文学“审美意识形态”论是20世纪80年代我国文学理论界提出的一个重要的理论命题，这一命题在近30年的文学理论研究和教学中曾起到过举足轻重的作用。进入20世纪90年代以来，对这一命题的反思、质疑的文章呈现明显的上升趋势。论争一方面包含着由学术观点、学术思想的差异而引起的因素，但其深层潜藏着文化资本的角逐和话语权力的争夺。论争引发了文学理论不同学派归属意识的强化，在一定程度上，标志着文学理论共同体成员内部的一次分庭抗礼局面的形成。在文学“审美意识形态”的论争中基本上形成了三大派别：以钱中文先生、童庆炳先生为代表的恪守文学“审美意识形态”论的，简称为“恪守派”；以董学文先生为代表的质疑文学“审美意识形态”论的一派，简称为“质疑派”；还有一派立论公允，与论争若即若离，简称中间派（权宜之计，姑且名之，不作分析）。审美意识形态论争确实不是孤立的现象。思想观念的冲突、学术观点的较量、文化资本的角逐、学术权力的争夺等，奇妙地纠结在一起，从而构置了21世纪之初文学理论复杂迷离的景观［9］。

关于“实践存在论美学”的争论，葛红兵、许峰综述如下：朱立元等多位专家近年来潜心“实践存在论美学”的研究，2008年出版了由其主编的“实践存在论美学”丛书并引起广泛关注。沈海牧、王怀义将这套列入“江苏省‘十一五’重点图书出版规划”的丛书称为“中国当代美学理论建设的突破性成果”，给予高度评价。与之相反的是，董学文等多位学者先后发表多篇论文对其进行激烈的批评，朱立元等随即展开反批评，双方你来我往，论战一直持续并逐步升级。在2010年，董学文、陈诚等“反方”先后发表《“实践存在论美学”的理论实质与思想渊源——对一种反批评意见的初步回答》、《对“实践存在论美学”的辨析》、《对“实践存在论美学”的再辨析——兼答复一种反批评的意见》、《“实践存在论美学”的哲学基础问题》、《“实践存在论”的理论实质及其思想渊源——对朱立元先生反批评的初步回答》、《“实践存在论美学”与哲学人本主义》、《“实践存在论美学”与哲学人本主义、马克思主义美学与人本主义问题——兼论〈1844年经济学-哲学手稿〉与马克思美学思想的分期》、《美学研究不应该回到人本主义老路——对朱立元“实践存在论美学”的再批评》、《马克思奠定现代存在论的理论基础了吗——质疑“实践存在论美学”并答复朱立元、刘旭光同志》等论文。“正方”朱立元、朱志荣等也不甘示弱，陆续发表了《不应制造“两个马克思”对立的新神话——重读〈1844年经济学哲学手稿〉兼与董学文、陈诚先生商榷》、《试论马克思实践唯物主义的存在论根基——兼答董学文等先生》、《海德格尔凸显了马克思实践观本有的存在论维度——与董学文等先生商榷之三》、《论实践存在论美学的价值》、《实践存在论美学的理论与现实根基》、《马克思的存在论思想不应轻易否定——对董学文等先生批评的再答复》等论文来还以颜色［10］。关于“实践存在论美学”的论战，持续了近三年才告一段落。

我们当然是赞成和支持“审美意识形态”论和“实践存在论美学”的，在此我们不想就思想观点发表评论。但是，我们认为，在这两次论战中，有一种不好的倾向，那就是一些学者认为只有自己的观点和理论才是真正的马克思主义的，而“审美意识形态”论和“实践存在论美学”都只是打着马克思主义旗号的观点和理论，把“审美意识形态”论说成是违背马克思主义的，而说“实践存在论美学”是海德格尔的存在论，根本不是马克思主义的。这就是一种宗派主义和唯我独尊的倾向。这样的宗派主义和唯我独尊或者政治化、唯一化倾向是不利于中国当代美学和中国特色马克思主义美学发展的，只有采取“百花齐放，百家争鸣”的方针，以完全学术的纯正态度，达到追求真理的目的，才是发展美学学术的正道。

中国马克思列宁主义美学的第二种倾向似乎可以称为唯我独左和自闭主义的倾向。这种倾向在20世纪30-40年代左翼文艺界和美学界与各种封建地主阶级、官僚资产阶级、资产阶级、小资产阶级的文艺流派和美学流派的论战中，应该说是起到了一定的作用的。比如，无产阶级文学与“民族主义文学”的论争，左翼作家与“新月派”、“自由人（胡秋原）”、“第三种人（苏汶）”的论争，左翼文学主潮与“论语派”的论争等，都必须显示出无产阶级文学、左翼作家的鲜明立场，所以在这种旗帜鲜明、激烈尖锐的文艺和美学的阶级斗争和政治斗争中，某些方面和某种程度上的唯我独左和关门主义，还不是影响全局的大问题，甚至可以增强一定的批判力度和气势。但是，到了新中国建国以后的美学和文艺论争中，如果仍然沿袭这种唯我独左和自闭主义倾向和作风，那就势必会产生消极的负面的影响，不利于问题的解决和真理的探求。比如，20世纪50-60年代的“美学大讨论”，就显示出比较严重的唯我独左和自闭主义的倾向。在论争中，主观派（吕荧、高尔泰）、客观派（蔡仪）、主客观统一派（朱光潜）、社会实践派（李泽厚），都自称自己是马克思列宁主义者，而把论战对方斥责为非马列主义者：蔡仪称朱光潜是主观唯心主义者，称李泽厚是客观唯心主义者；李泽厚称蔡仪是机械唯物主义者，称朱光潜是表面上的唯物主义者、实质上的主观唯心主义者；朱光潜称蔡仪是机械唯物主义者，称李泽厚是直观唯物主义者；吕荧声称自己是马克思主义者，而批评蔡仪、朱光潜、李泽厚是非马克思主义者，却被蔡仪、朱光潜、李泽厚同时称为主观唯心主义者。这样的相互指责，实际上对于美学问题的探讨一点好处都没有，反而形成了一种不好的学术风气和学术态度。当然，我们并不一般地反对诸如“马克思主义”、“唯物主义”、“唯心主义”之类的定性分析，但是，这种定性分析必须是充分说理的，完全学术的，否则就应该尽量避免使用。时至今日，这种唯我独左和自闭主义的倾向，似乎并不是已经绝迹了。在一个以共产党为领导核心，以马克思主义为指导思想的社会主义国家，坚持马克思主义美学的主导地位，应该是名正言顺，但是，如果把马克思主义美学作为中国当代美学的唯一一种正确的、应该发展的美学流派，那么实际上就是把中国马克思主义美学引上了一条自我封闭的绝路。那样就只可能形成美学园地的一花独放、一家独鸣，其最终结果就只能是美学的停滞和萎缩。尽管我们深信马克思主义美学的真理性，但是，真理是动态发展、与时俱进的，而不是静止不变、固定僵化的，马克思主义美学只能开放通向真理的道路，而不应该封闭和结束真理本身。所以，为了进一步发展中国当代美学和中国特色马克思主义美学，我们还必须坚决反对唯我独左和自闭主义，敞开宽广的胸怀，展开“百花齐放，百家争鸣”，繁荣和丰富中国当代美学园地。

总而言之，中国当代美学的发展，必须坚持以马克思主义美学为指导，努力“推陈出新”和“返本开新”，必须反对把马克思主义美学完全政治化，反对把马克思主义美学唯一化，既反对唯我独尊和宗派主义，又反对唯我独左和自闭主义，以中国传统美学思想为基础，以西方美学为参照系，建设中国特色当代美学，建构中国特色马克思主义美学或者中国特色社会主义美学。

［1］毛泽东.毛泽东著作选读：下册［M］.北京：人民出版社，1986.

［2］中国作家协会，中央编译局.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺［M］.北京：作家出版社，2010.

［3］张玉能，等.新实践美学论［M］.北京：人民出版社，2007.

［4］王亚夫，章恒忠.中国学术界大事记（1919-1985）［M］.上海：上海社会科学院出版社，1988.

［5］胡经之.中国现代美学丛编（1919-1949）［M］.北京：北京大学出版社，1987.

［6］茅盾.茅盾眼中的鲁迅［M］.西安：陕西人民出版社，1962.

［7］鲁迅.鲁迅全集：第4卷［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［8］周忠厚，等.马克思主义文艺学思想发展史（下）［M］.北京：中国人民大学出版社，2007.

［9］邢建昌，徐剑.关于文学“审美意识形态”论争的梳理和反思［EB/OL］.http://www.literature.org.cn/Article.aspx？id=41132.

［10］葛红兵，许峰.是“新旧”也是“左右”——2010年文学研究热点问题述评［J］.学术月刊，2011，（2）.

［责任编辑：熊显长］

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