《三国演义》邓罗英译本：情景语境改写的功能与大众接受

张焰明

(韩山师范学院　外国语学院， 广东　潮州　521041)



《三国演义》邓罗英译本：情景语境改写的功能与大众接受

张焰明

(韩山师范学院外国语学院， 广东潮州521041)

《三国演义》的邓罗英译本偏向于诗性翻译，在译本的多个层面上进行改写，尤其是情景语境的改写。这些情景语境的改写的主要功能表现在生动、易读、突显和入景，旨在顺应译语环境，易于大众读者接受。这种改写实践告诉我们：中华典籍外译传播应改变单一方式而采用多元方式，在这些外译方式中，情景语境的改写大有可为。

《三国演义》； 邓罗译本； 情景语境； 改写功能； 大众接受； 典籍外译

由邓罗(C. H. Brewitt-Taylor)所译的RomanceoftheThreeKingdoms是《三国演义》的第一个英语全译本，1925年由上海别发洋行出版。与70年后罗慕士(Moss Rokerts)学术性翻译的第二个全译本不同的是，邓译本偏向诗性翻译。邓罗在前言中说，《三国演义》是一个典型的东方故事，说书人可以用，人们几乎只要听就能懂(TheSanKuois distinctly Eastern, a book adapted for the storyteller; one can almost hear him.)。可见，邓罗是把《三国演义》当作一个东方故事来翻译的。因此，为把故事讲得生动传神，激发读者的阅读兴趣，译者顺应了译语语境，在译文多个层面上采取了改写的方法，尤其是情景语境的改写更为突出。本文就邓罗《三国演义》译本中出现的情景语境的改写在功能上进行分类说明，旨在对当前意欲对外传播中国文化文学的大众接受的本土译者有所启发，并指出当前典籍外译应改变传播方式，而情景语境的改写在这些方式的传播中会大有作为。

一、 邓罗译本中情景语境改写的功能

“情景语境(situational context)对翻译的影响较多地体现在文学作品中的人物对话中。有时候作品中人物的一个动作、一个表情或交际场合的气氛、周围的环境都会影响到翻译时译者有意偏离原文信息”(张永中，2013:73)。译者是社会成员之一，受社会规范的支配。他所浸润的生存环境“如空气一般，不经意中呼吸着，但却是至关重要的影响因子”(葛校琴，2008)。但是译者的自主性和主观能动性不可忽视，具体表现在个人性格、文化素质、生活经验、审美倾向、价值取向、翻译目的理念等，要求译者对原作或原作中叙述的故事或人物持有中立、公正和冷漠的客观态度是不现实的。在实践中，这些因素都会影响译者对篇章、段落、句子和词语的具体选择，或删减、增补，或改写、保留。出现这些情况，改写就会油然而生，于是增、减、编、创等有意“不忠”的手法就出现了。这些手法的运用旨在顺应译文读者的阅读习惯和激发受众的兴趣。正如陈小慰(2015)所说，“译者的受众意识还表现在翻译中注意选择使用容易激发听众情感的语言象征，根据受众预期，调适采用激发听众情感的诉求策略。”邓罗所处的文化背景是中国处在半封建半殖民地社会，相比西方文化，中国文化处于弱势，他不可避免地受到西方中心主义思想的影响。而且他自己就是翻译发起人或赞助人，可以根据自己的喜好翻译《三国演义》，他翻译该书的目的正如他在前言中所说的是讲一个东方故事。因此，他可以发挥主观能动性，创造性地理解原文和表达译文，不经意间会创造性地偏离原作。分析优秀译者是如何协调不同的激发情感的因素，有助于认识改写式翻译的优势。下面对邓罗《三国演义》译本中出现的情景语境的改写在功能上进行分类说明。

(一)生动

故事情节有静有动，静者娓娓道来，动者栩栩如生。有时译者为使读者脑海里产生鲜明生动的形象，灵机一动，化原文的静为译文的动，所创设的情景有如见其人、如闻其声之感，往往会激发读者的阅读兴趣。例如：

(1)玄德幼时，与家中小儿戏于树下，曰：“我为天子，当乘此车盖。”

As a child Yuan-te, and the other village boys played beneath this tree and he would climb up into it, saying he was emperor and was mounting his chariot.

原文说的是“戏于树下”，译者觉得不够生动，于是让主人公爬到树上(climb up into it)，并趁势说他就是天子，正乘其车(he was emperor and was mounting his chariot)。一经改写，顿觉译文生意盎然，其形象跃然于读者脑际。可见译者调动已有的知识和审美图式充分发挥想象力，能动地传达了原作者的意图：译者的想象受制于原作者的想象，但译者想象力的充分发挥助推原作者的意图的实现。“译者有可能通过与作者的视域融合而对原文进行创新，通过自身置于理解和解释中而在译文中实现‘重写’，进而使译文比原文更好”(郑立平、易新奇，2015)。这也映证了钱钟书先生“译文不妨超过原文”之说。这样的创造性改写带来的情景创译读者安能不“悦”读？

(2)一日，有人送犛牛尾至。玄德取尾亲自结帽。孔明入见，正色曰：“明公无复有远志，但事此而已耶？”玄德投帽于地而谢曰：“吾聊借此忘忧耳。”

One day a man presented Liu Pei with a yak’s tail and he at once put it in his cap as an ornament. K’ung-ming came in and noticed it at once. “Then you have renounced all ambition, my lord; you are just going to attend to this sort of thing,” he quietly remarked.

Yuan-te snatched off his cap and flung it away. “I was only amusing myself with the thing,” replied he.

原文大意是说玄德拿犛牛尾来亲自编织帽子，经孔明一提醒，把帽子扔到地上。译者对“亲自结帽”的理解应该没问题，但却译成玄德立即把犛牛尾插在帽子上作装饰(he at once put it in his cap as an ornament)，经孔明一提醒，迅速地把帽子从头上取下扔到地上(Yuan-te snatched off his cap and flung it away)。原文是一个“朴素”的情节，在译文里立体化了，变得滑稽可笑起来，体现了一种现代感和时代气息。译者改写原文取悦读者的心理跃然纸上。

(3)惟有杨松卖主求荣，即命斩之于市曹示众。

Then the traitor Yang Sung, who had sold his master, came and sued for honours. He was condemned to public execution and exposure.

原文“卖主求荣”是说杨松整体的所作所为是这种表现，并非具体前来求取荣誉(came and sued for honours)。也许不排除这是译者对原文不理解所产生的误译，但更有可能的是译者认为这样理解情节更为生动，把“求荣”具体化，填补了阐释学所说的“空白”：译者发挥自己的想象力和创造力把原文中的意义空白处和模糊处具体化、个性化。貌似误译，其实正是传神之笔，是妙手偶得之作。这也是一种创造性叛逆：在翻译过程中译者为达到某一主观愿望而造成译作对原作的客观背离，旨在更符合西方读者的期待和想象。

(二)易解

“凡是翻译，必须兼顾着两面，一面当然力求易解，一面保存着原作的风姿。”鲁迅先生的话今天仍掷地有声。其实，译者是原文的第一读者，与译文读者同处一文化中，对事物的理解与之有共同的切身体验。他会知道什么样的故事及讲故事的方式适合读者的阅读习惯。因此为顺应译语惯例，易于读者的接受，译者就有可能改写原文。例如：

(4)(粲)观人弈棋，棋局乱，粲复为摆出，不差一子。

If he saw people playingwei-ch’iand the board was suddenly overthrown, he could replace every pip in its proper place.

“棋局乱”是说下棋时出现了乱局，译文却是下围棋时棋盘突然碰翻了(the board was suddenly overthrown)，显然这是有意误译，或灵机一动的创译，既避免了含糊不清，又生动鲜活，以利于读者理解。

(5)王氏乃尽将首饰资帛，亲自往祁山军中，赏劳军士，以励其众。

The wife of Chao Ang sold her ornaments and went in person to her husband’s camp to feast his soldiers.

原文是王氏把首饰资帛赏劳军士，译者改写为sold her ornaments to feast his soldiers(卖掉首饰买酒食来犒劳士兵)。显然在译文的“重建”过程中，译者觉得这种东方文化显得庸俗小气，不如其生活经验中的“先见”来得豪爽大度，改写更符合西方读者的期待和想象。“在跨文化视野的翻译中，翻译在某种程度上受着目标语的时代与文化背景的约束。因此，翻译过程中的语言变异是必然的”(曹顺庆，2015:126)。

(6)大梦谁先觉，/ 平生我自知。/ 草堂春睡足，/ 窗外日迟迟。

“Can any know what fate is his? / Yet have I felt throughout my life, / The day would come at last to quit / The calm retreat for toil and strife.

诗之难译，音形固然不易转换，寓意更难传达。如这首诗写的是刘关张三访隆中时，诸葛亮睡醒后，口吟的一绝句。表意是：我知道我从睡梦中醒来，现在春日草庐已睡足了，窗外红日已高高升起。但此诗却寓意深深：在诸侯混战的大潮中，诸葛亮知道“我”该扮演的角色，而悠闲自得地等待时机的到来。这其中隐含了儒道的思维。译文如果取表意，就成了一首田园诗，译文读者会认为诸葛亮是吟诗文人，则其抱负淹没于其中。诚然，诗无达诂，邓罗根据原诗大意，按接受语的诗学规范，对原诗进行改写，另创一首新诗。这样，译文以归化的叙事方式迎合了西方读者阅读习惯。虽然儒道思维未得到具体传播，但fate一词隐约传出了“天数”。葛浩文对此深有体会，“翻译从来不是复制，而是一种语言重写，是对原文的某种完成，甚至是完善”(张耀平，2005)，阐发了自己“拿汉语读，用英语‘写’”的翻译理念。

(三)凸显

有时，译者觉得原文“平庸”，不“典型”，难以打动读者，就按自己的想象对人物事件大肆渲染，凸显他人或他事，创造新奇的效果，或对原文有自己的独到见解，凸显自己的解读，就情不自禁地对原文进行改写。例如：

(7)是夜二更，忠引军士鸣金击鼓，直杀上山顶。此山有夏侯渊部将杜袭守把，止有数百余人。当时见黄忠大队拥上，只得弃山而走。忠得了山顶，正与定军山相对。

So that evening he left his camp, dashed up the hill, drove out the small host there and took it. It was just opposite Tingchun Mount.

译者在这里的改写很明显，把众军士改写成黄忠一人，主要是为了突出黄忠的英勇：匹马单枪，虎入羊群，驱赶众敌。而对有碍可读性的非主要情节—— 敌方的细枝末节—— 进行删节或改写，从而译文简洁流畅，情节紧凑，像内容一样干脆利索。这样的改写更符合西方英雄主义、魔幻色彩与冒险精神的主题。

(8)历观载籍，无道之臣，贪残酷烈，于曹为甚！

Read down the names through all the years/ Of ministers that all men curse/ For greed and cruelty and lust; / Than Ts’ao you will not find a worse.

董明(2006:181)认为“文学翻译中的改编主要指作品文学样式、体裁改变了的翻译。”这是陈琳起草的《讨曹檄文》中的几句话。这几句话对整工仗，顿挫有韵。于是乎，译者见“有机可乘”，“不禁手痒”，一时兴起，诗兴大发，改写成诗。“但译者并没有根本性地改变和扭曲原作中感情生发基础的属性，而是发掘出其潜在‘能量’，赋予其更强的表现力。所以，从本质上看，这是译者追求纯粹艺术价值的一种显化策略”(何文静，2010)。

(9) 孔明曰：“本为人死而成怨鬼，岂可杀生人耶？吾自有主意。”唤行厨宰牛杀马；和面为剂，塑成人头，内以牛羊等肉代之，名曰“馒头”。

“As the resentful demons are here because of the deaths of men, where is the sense in slaying more men? But this I will do. I will make balls of flour paste after the manner of human heads and stuff them with the flesh of oxen and goats. These shall be used instead of human heads, for indeed they be (punning) calledman-tou,＊ heads of Man.”

＊Bread is called “man-tou”

这里译者把“馒头”译成man-tou, 后解释为heads of Man，形意双关，又与前面的human heads关联成趣，似乎译者在翻译时为凸显一下自己的语言功夫，做起了文字游戏，旨在取乐读者。然后正正规规作了脚注：Bread is called “man-tou”。这种自我“凸显”重构了艺术境界和感召力，使读者感到耳目一新，从而实现了译作的审美价值。

(四)入景

译者要把译文译得像原文一样，把故事讲得生动有趣，就要投入到其情景中，或扮演其中的角色，与故事中的人物融为一体，体会其所思所想，这时译笔不经意间流露出自己的感触，改写就随意生发。例如：

(10)又说刘安杀妻为食之事，曹乃令孙乾以金百两往赐之。

When he told him of the hunter who had sacrificed his wife to feed them Ts’ao sent the hunter a present of a hundred ounces of silver as a reward.＊

＊An editor here remarks in a note, “With a hundred ounces of silver Liu An could get himself another wife, but I am afraid no one would marry him. And what then? No women could help reflecting that she might have to serve as the “game” course in a chance visitor’s dinner.”

例(10)讲的是刘备被吕布打败，逃跑路过一庄，饥渴劳顿，村民争相献食，刘安留宿刘备，家中无食，情急杀妻以喂之。作者之意是说刘备深得民心。在古代中国，妇女地位低下，算“二等公民”，今人读来，也许不以为意。但在英国人看来，这样做太不“绅士”，不忍卒读。邓罗忍耐不住，虽对原文无可奈何，但可操起译笔，写下注脚，发泄一通。邓译本注释寥寥数个，这是最长的一个，充分体现了译者的意识形态。此注脚译自毛宗岗的批解：刘安得此金，又可娶一妻矣，但恐无人肯嫁之耳。何也，恐其又把作野味请客也。

(11)三路军夹攻将来，四下无路。孟获弃了军士、匹马望泸水而逃。正见泸水上数十个蛮兵，驾一小舟，获慌令近岸。人马方下船，一声号起，将孟获缚住。

He was in a trap; and attacked on three sides and no fourth to escape by, what could he do? He abandoned everything, making one wild rush for the Lu River.

As he reached the river bank he saw a bark on the river withMansoldiers on board. Here was safety. He hailed the boat and jumped on board as soon as it touched the bank. No sooner had he embarked than suddenly he was seized and bound.

孟获仓皇逃窜，心慌胆颤。译者边读边情不自禁地进入此情此景中，于是笔端生发感叹之情What could he do(他该怎么办哪)？Here was safety(这儿安全啊)！这种增译明显是对原文的改写。作家阎连科说：“译者和原作精神的共鸣，远比译者单纯喜欢原作所谓语言的字、词、句子更重要。”(高方、阎连科，2014)。这种改写也道出了译文读者的心声，拉近了译文读者的距离，使之与情景产生共鸣。

不过，邓罗《三国演义》译本中情景语境的改写偶尔会带有随意性，难以顾及上下文或更大的篇章语境，会导致文理不通，译文读者感到困惑。例如：

朱光令弓弩手齐射，甘宁拨开箭林，一链打到朱光。吕蒙亲自擂鼓。士卒皆一拥而上，乱刀砍死朱光。

They shot at him with bows and crossbows, but he turned aside the arrows and bolts and he threw the chain round the Prefect Chu Kuang to pull him down. Lu Meng beat the drum for the attack. The soldiers made a rush forward to climb the wall, and they slew Chu Kuang.

原文讲的是甘宁攀爬城墙时，一链打到城墙上的朱光。而译者为求生动起见，译成甩出链子绕住朱光，把他拉下来(he threw the chain round The Prefect Chu Kuang to pull him down)。既然拉下来了，何来The soldiers made a rush forward to climb the wall, and they slew Chu Kuang(士卒皆一拥而上，乱刀砍死朱光)？这说明改写要顾及语篇环境，不然前后产生矛盾。译文读者弄不清是原文错了，还是译文出了问题。

二、 译本情景语境改写对大众接受的意义

笔者通过对邓罗《三国演义》译本的汉英对照比读，发现情景语境的改写主要包括以上四种功能：生动、易读、凸显和入景。形式丰富多彩，读者喜闻乐见。“中华文化海外传播，要获得的不仅是海外汉学家曲高和寡式的研究，更重要的是海外大众的接受和认同。同样，文学作品的海外传播成功与否，在于能否进入普通大众内心深处”(李萍，2012)。而要中国文化普及“众”心，译者须预知这类受众以自己的文化为中心，不愿或拒绝走向“他者”文化，具有非专业欣赏和娱乐消遣的特点。为达到译介效果，译者对原文进行本地化的改写和创造就在情理之中，文学性的变通必不可少，这对提高大众接受具有积极的意义。

首先，生动的译文对读者有吸引力。邓罗注重用精彩的故事情节来吸引译文读者，以满足他们对中国小说的猎奇心理，对故事性和情节性的重视远远大于语言表现形式。有鉴于此，译者抓住作者的创作意图后，展开了想象的翅膀，将原文打散后，大胆创新。“小说的虚构性，让译者有可能在翻译过程中按照自己的翻译意图对原文进行改变或者增删”(夏天、陈雪杰，2015)。实际上，一部好的译作绝不是对原文刻板的重复，应具有其自身独特的价值，即译者加入的艺术再创造，从而为译文增加新的生命力和鲜活力。“创造想象多发生在译者的心理结构对译本的投射之中。优秀的创造性想象能够使译文更符合于译语的逻辑结构和读者接受心理”(王树槐、栗长江，2005)。所以，在翻译的时候译者必须调动主观能动性，充分发挥译入语的语言优势，灵活地采用各种变通方法，“写出”活灵活现的译语，使译文读者好之乐之。“译文的对象应该是看不懂原著的人……应该为广大读者提供美轮美奂的文学作品，启发他们的心智”(徐红，2015)。《三国演义》有两个英语全译本，罗慕士对《三国演义》原文几乎是无一遗漏地全部翻译：特有文化词、后记、注释、地图、附表等，使绝大多数普通读者望而生畏。“而相比之下，邓罗译本则简单得多：没有附录，注释也很少。这也许能解释为什么出版于90年前的邓译本，在普通读者中的影响依然不逊于罗译本的原因”(张晓红、刘金龙，2015)。罗译本对原文亦步亦趋，注意的是译文的充分性(adequacy)，而邓译本遵循译语诗学规范，注意到读者的接受性(acceptability)。为了生动有趣，邓罗根据具体情况不惜对原文进行改写。这种改写属创造性忠实，即以读者为服务对象。葛浩文说过，“作者为中国人写作，而我是为外国人翻译。所以翻译是个重新写作的过程”(王志勤、谢天振，2013)。

其次，易读的译文有利于读者的接受。翻译的文化学派认识到文化对翻译的制约作用，将翻译的重点从原作转向了译作，从作者转向了译者，强调译文的可接受性和译者的主观能动性。西方读者倾向于接受归化的文本，以创作的标准来衡量翻译，把译文当作原文来读。“中国文学要走入世界文学的主流，当然得通过翻译，但这类翻译，在形式上和语言上都应是凡夫俗子接受得了的”(刘绍铭，1999:17)。“译文无论忠实与否，只有地道优美才有可能赢得广大读者”(王宁，2014:287)。这些观点强调的是译文的可接受性。这些顺应读者的改写看似对原文的不忠，但从接受效果而言，是对译入语读者的忠实；从文化交流的角度来说，传播了中国文化文学。“文学本是生活的佐料，没有也罢，如果语言生硬晦涩的话，读者更容易放弃”(徐红，2015)。蓝诗玲指出自己总体上的根本翻译原则是忠实于原著，但不会牺牲英语的流畅为代价(章艳，2015:15)。“中国现当代文学翻译第一人”葛浩文的译笔最显著的特点是让中国文学“披上了英美文学的色彩”，像是用译语写就的原文。他认为：“译作的可读性是一种忠实于原著的表现形式，也就是说，如果经过翻译的作品缺乏可读性或者可读性很低的话，那这本身就是不忠于原作的体现”(王文强、郭书法，2014)。一部译作是否成功读者的接受性是极好的印证。“邓译本后经多次重印，在英美的绝大多数大学图书馆和公共图书馆都有馆藏，在英语国家有广泛的影响”(张晓红、刘金龙，2015)。这说明该译本赢得了读者的接受和市场的销路，也说明讲中国故事时，顺应接受语读者惯例是有效的。

再次，凸显(或前景化)在文体学中，通常是指偏离语言学规范的突出特征。凸显分两种形式：质的凸显和量的凸显。应用在翻译中，前者指原文本未有信息凸显，目标文本却出现了信息凸显，或情况相反。后者指目标文本中某些话语的使用频率超出了读者的预期。但“信息凸显不仅源于语言、文化的差异，更是出于译者的匠心独运”(邵路，2014)。译者的审美情趣除受制于民族诗学观念，还受到个体审美观念的影响，因而在译文表达中的价值取向和翻译策略也受到关联：对其认同的审美价值信息予以凸显，对其认同度较低的审美价值信息予以淡化。上文中的译例就是质的凸显，即原文本未有信息凸显，目标文本却出现了信息凸显，且达到了质的凸显极致，即译者根据上下文进行了独创：删除或弱化原文中的人物或故事中的细枝末节，使得译文脉络清晰，情节鲜明，人物凸显，读者有兴趣一口气读下去。可见，“凸显自我是对译者的解放与主体性的高扬”(孟祥春，2015)。凸显自我，体现译者再创造的本质。译者可借此施展自己的艺术才华，把具有浓郁的东方情调和神秘感的内容作一番渲染，可以投合西方人猎奇心理和口味。只要运用得当，译文会给读者耳目一新的新颖效果。“一般来说，本土译者更加‘忠实’，但译文的‘可读性’与‘接受性’相当较低，对‘文学性’的整体呈现相对不足。一个很重要的原因是译者并没有真正地把文学翻译看成再创作，从而合理大胆地凸显自我”(同上)。也许乔纳森·卡勒的话值得参考：“像大多数知识活动一样，只有阐释走入极端时才有意义。不痛不痒的阐释往往发出的是一种共识，尽管在某些情况下具有价值，但是却无甚意义”(王宁，2014:50)。

最后，入景拉近了读者的距离，使之与情景产生共鸣。“审美移情是翻译中不可忽视的因素，译者必须换位思考，感受、想象作品中的人物心理，实现审美主体与客体之间的互动”(刘敏、范祥涛，2015)。译者要使译文同原文一样生动传神，必须全身融入故事情节中，聆听书中人物的心声，与作品中的情景心物交融，同原文中的人物同呼吸，同命运，思其所想，扮演其角色，然后得乎其神走出来，用异域文字加以表达，文字不同，神情犹在，即此时译者得原文之情后用另一种语言创作，往往把读者当知己的“对话体”或“娓语体”更能贴近受众。莫言说：“翻译家如果真的喜欢一部作品，就必定会与作家建立某种情感的共鸣，与书中人物建立情感的共鸣。翻译中情感投入应该取得与作家情感的一致性，取得与作品中人物的一致性”(许钧、莫言，2015)。实际情况确实是这样，译者对原著和书中人物不可能无动于衷，总会有自己的判断和价值观，对书中人物爱憎之情，会融入心理，流露于译笔。文学语言除传达内容信息外，还要传达美感信息。因而文学翻译是一种再创造，以传情达意为主旨，所以译者必须发挥主观能动性，这样一来也就难以避免带上主观色彩。“译者的主观能动性，仅能在挽留原文的美感创造奇袭，更有甚者，能创造出原文所缺少的美感，或曰出原著头地”(毛荣贵，2005:41)。上文的译例正是译者忘情投入原文情景中后，在译文表达时笔端不经意间流泻下自己的感叹，或道出了书中人物的心声，与读者共享。“主体在主观审美情感的制约下常常可以赋予译文以生命特征，而不必拘泥于对原文的物理的真实性”(毛荣贵，2005：98)。

三、 邓罗译本的改写实践对典籍外译的启迪

王宏印(2015)认为，“文学典籍的翻译原则上来说应该按文学作品来对待。文学作品的翻译应该区别于理论的、哲学的、宗教的经典的翻译。它的要点是比较灵动的意象、意境、人们情绪的宣泄以及语言的美感……并且有作为文学作品的纯文学的审美的翻译方法和标准” 梅肖尼克指出：“文学翻译是一种阅读理解基础上的创作活动，译者具有相当程度的自由写作权利”(徐美娥，2014)。要想让中国文化文学在海外赢得大众接受，我们不可囿于以往的传统翻译观念，对原文本亦步亦趋，唯恐疏漏注释和典故，寻求一词一句的对应。要达到理想的传播效果必然要在文本形式、思维方式、心里期待等方面满足读者的需求。译者须知，“把中国文化推向世界不是一个简单的文化词语本身的翻译问题……词语翻译仅只是开始，在这之后，还有交流、影响、接受、传播等问题”(汪庆华，2015)。成功的译者实际上操控原著在目的语中的接受和传播。翻译差异悬殊的语言文化时，不可能进行等效转换，而原文的思想精神又不容窜改，实用的方法就是“改写”。

就中西文化交流而言，当前我们还应正视强势文化和弱势文化的差距，站在冷静的立场，把简单的民族情绪抛开，有必要改变传播方式：“从以前‘我想要读者知道的’为主转变为现在‘读者想要知道的’为先，摆脱单向的外宣观念，具有服务意识……在当前的互联网和多媒体时代，大众的阅读趣味因生活、娱乐及消费方式的变化而有所改变，听书读图及碎片式阅读成为许多人适应快节奏生活而不得已的选择，中外皆然” (王建开，2014)。王教授的这番话真算是审时度势，鞭辟入里。为求大众市场，当前典籍外译应适时向简写本、漫画、绘画和音响视频转变。这就要求译者应具有个性化的翻译技巧和灵活的变通意识，而生动、易读、凸显和入景的手法会大有作为。诚然，经过改写后的译文像原文一样做到前后的一致性和衔接连贯，对译者的文学素养是个考验，需要仔细斟酌。中国本土译者往往受到意识形态和诗学的束缚，对汉籍外译采取与外籍汉译同样的方法，却忘了目标读者的不同、语境的不同，往往效果不佳，邓罗在译语中情景语境的改写值得我们本土译者认真研究。

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[责任编辑:王俊超]

On the Functions of Situational Context Rewriting and Their Popularity with Majority: A Case of Brewitt-Taylor’s Version of Romance of the Three Kingdoms

ZHANG Yanming

(ForeignLanguagesSchool,HanshanTeachersCollage,Chaozhou,Guangdong521041,China)

RomanceoftheThreeKingdomstranslated by C. H. Brewitt-Taylor is poetics-oriented and contains rewriting in several aspects, especially in situational context. The main function of situational context rewriting consists in vividness, easy-reading, foregrounding and feeling projection, on purpose to adapt to TL environment and TL readers’ acceptability. This practice tells us that the foreign transmission of Chinese classics should find their way to various types, rather than adhering only to their traditional one. In those types, situational context rewriting plays a vital role.

RomanceoftheThreeKingdoms; Brewitt-Taylor’s version; situational context; functions of rewriting; popularity with majority; foreign transmission of Chinese classics

2015-01-07

广东省教育厅人文社科项目“形象学视城下的《三国演义》英译研究”(2013WYXM0076);广东省哲学社会科学规划项目“形象学视城下的《三国演义》英译研究”(GD14CWW03)。

张焰明(1963-)，男，安徽宿松人，硕士，韩山师范学院外国语学院讲师，研究方向为典籍外译。

H059

A

1672-0962(2016)04-0097-08