遮蔽与理应遮蔽——张爱玲为中心的文学史书写研究

王荣

（复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433）

文史研究

遮蔽与理应遮蔽
——张爱玲为中心的文学史书写研究

王荣

（复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433）

张爱玲在文学史上的遭际与其传奇身世一样也堪称传奇，其在文学史上的起落虽然涉及众多缘由，但最关键的恐怕还是文学史书写本身。集中分析以张爱玲为中心，探究其被新中国成立后文学史遮蔽的原因，集中分析了新中国成立后文学史著的特点以见出其内在的书写规律，并进一步将目光转向操纵这一书写规律的决定因素——权力政治的影响，借由西方马克思主义、葛兰西以及福柯等人的理论来分析解释这一外围因素的操作过程，见出在政治权力影响下文学史对作家的有意遮蔽。

文学史与文学史书写；张爱玲；福柯；葛兰西

作为现当代文学史上的传奇人物，张爱玲在文学史上的辗转变迁也堪称传奇。四十年代的红极一时，新中国成立后的湮没不闻，八十年代后期得力于夏志清的《中国现代小说史》的译介与传入大陆而再度倍受关注。张爱玲的研究，可以堪称现当代文学研究的“显学”，各种研究或集中于作品层面的分析，或主要对作者家世背景进行探讨，或关注女性主义的书写，或着力于作品的现代性分析。相对而言，却较少涉及文学史著及宏观层面的分析阐发。本文即从文学史的书写，特别是文学史的政治性写作入手，分析张爱玲这位被夏志清称为“今日中国最优秀最重要的作家”，何以在文学史上忽而被文学史遗忘多年，忽而又以热闹的姿态进入各种文学史。此亦在通过发现文学史主流意识形态，以审视外围政治性因素由对张爱玲文学史书写的影响。

一、文学史界定

为阐明文学史的书写问题，我们首先要对文学史做出界定。韦勒克、沃伦在其论著《文学理论》中的定义是：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成‘文学批评’（其批评的方法基本上是静态的）或看成‘文学史’”[1]。在这里韦勒克、沃伦显然是将“文学史”看作是对具体文学艺术作品的研究。对此更为详尽的界定，则是“当然，艺术却是也有某种结构上的坚定特性，是在很长一段时间里都保持不变的。但是，这种结构是动态的；在历史过程中，读者、批评家和同时代的艺术家们对它的看法是不断变化的。解释、批评和鉴赏的过程从来没有完全中断过，并且看来还要无限期的继续下去，或者，只要文化传统不完全中断，情况至少是这样的。文学史的任务之一就是描述这个过程，另一项任务是按照共同的作者或类型、风格类型、语言传统等分成或大或小的各种小组作品的发展过程，并进而探索这个文学内在结构中的作品发展过程。”[2]

在此，我们发现韦勒克、沃伦实际上是将文学史界定为：不同时代不同读者对文学作品的评价，以及对文学作品的分类。结合以上两段引文，我们可对文学史做出以下通行概括：文学史是对文学做历史的研究，将其作为一系列连续的文学创作行为及其结果的集合，展示历史序列的面貌，进而解释文学史的内在规律[3]。

通过这样的界定，我们也可发现文学史实际上是在揭示这样的二重命题：一是，文学本身的发展，即文学作品的历史性呈现；二是，文学内在发展规律的揭示。通过第一重命题，我们显然发现了文学与历史的关系。历史上关于“文学史”到底是历史，还是哲学与文学的交叠一直是争论的焦点。韦勒克、沃伦也在他的一些著作中进行了大量阐释，在此我们为了避免问题的扩大，仍采用文学史家们的一般共识“文学史的研究对象显然是文学，但是它也属于历史科学的一部分”[4]。这一界定的采纳见诸于文学史对历史学研究的采纳、吸收以及文学史作为历史专门史的学科定位中。

因此，我们可以说文学史某种意义上就是文学的历史，是历史的专门史。基于此，历史学研究的方法，在一定范围内也可以应用于文学史研究。过去历史研究的通行方法是旨在对原初“历史”做还原工作，以实证主义的方法为主；近年来盛行于历史研究的新历史主义，则意在打破传统历史主义的研究方法。他们认为历史根本无法还原，“不论历史事件是什么，都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映客体，他们必须被描述出来，并且以某种自然或专门的语言描述出来。后来对这些事件的分析或揭示，不论是自然逻辑推理的还是叙事主义的，永远都是对先前描述出来事件的分析或者揭示。描述是语言的凝聚、置换、象征和对这些作二度修改并宣告文本产生的一些过程产物。”[5]

可见新历史主义不认同旧历史主义对历史所作的简单的还原工作，并认为这些操作实际上也只是对历史的再分析和解释，根本上并不能还原历史，而历史实际上也不能被还原。因此，如果历史不能被还原，那么历史实际上只是人为的“分析和解释”。作为历史专门史的文学史研究，同样也不能还原历史，而只能是对历史的人为阐释。

如前所述，文学史的第二重命题，意在揭示文学历史的内在规律。这种内在规律的揭示，由于不可能回到历史的原初状态，因此文学史学家们就用他们各自的立场观点来研究历史，他们的立场观点又受当时批评标准的影响。于是这些标准，成了文学史家们主观先见的标准。正如韦勒克、沃伦所说：“我们在批评历代作品时，根本不可能不以一个二十世纪人的姿态出现，我们不可能忘记我们自己的语言会引起的各种联想和我们新进培植起来的态度和往昔给予我们的影响……”[6]由此，所谓的文学史内在规律，实际上只是人为的用自身的观点立场解释的规律。历史学家的独特之处则是隐匿了这种主观立场，而以一种客观公正的面目示人。于是，所谓的历史规律的揭示也不再是绝对客观的，而是带有主观性的追忆与想象。

文学史的双重命题都在揭示文学史是历史与叙事的交错与互融，任何历史都是人为的主观阐释与重构，正如新历史主义所阐述的，历史更是一种追忆与编撰，是一种叙事性的历史想象。

二、三四十年代的文学大环境

基于此，就新中国成立后被文学史所遗忘的沈从文、张爱玲、钱钟书等人而言，由于历史本身极强的主观阐释性和“他们活跃在‘国统区’和沦陷区敏感的政治身份，以及作品中较少涉及实际斗争和创作意图的较少包含政治考虑的这种力图保持的某种程度的独立性（无论是基于纯文学还是市场化的考虑）的文学诉求，在当时就是文学论争的焦点，更遑论在政治性极强的文学史书写中了。对于历史的这种选择性记忆，在新政权建立的大时代背景后是不难理解的：胜利者的历史书写总是带有高度强烈的‘正统’意识”[7]。于是我们可以说：一方面，在当时的文学环境下，张爱玲等人就是颇具争议处于非主流位置的；另一方面，由于新中国文学史书写强烈的政治意识和“正统”意识，张爱玲等人被文学史搁置也是必然的。

由此，我们先来看张爱玲等人所处的三、四十年代的文学环境。三十年代，由于大革命的失败，国内阶级矛盾的变化以及马克思主义思想的传入。此阶段无产阶级的革命与现实文学，也就是当时所谓的“左翼文学”成为主流，鲁迅、瞿秋白等是其中坚；老舍、巴金、曹禺等知名作家则为现实主义文学的代表；此时以“新感觉派”作家为代表的现代派作家，则成为支流。

至四十年代，由于中日抗战进入高潮，此时以密切关注现实，强调文学宣传教育功能，具有民族意识和民族化、大众化的艺术追求[8]为特征的现实主义文学成为主流，此时以茅盾、赵树理等为代表。

由此，概括说来在三、四十年代，左翼文学、抗战文学成了整个民族文学的主流。而中华全国文艺界抗敌协会所发表的声明“文艺者是人类心灵的技师，文艺是激励人民发动大众最有力的武器。我们应该把分散各个战友的力量，团结起来，像前线战士用它们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。”[9]更表明了在全民族一致抗战的大环境下，文学创作成了传达主流话语的革命工具。

于此相应的，文学的创作主要由解放区、沦陷区、国统区等三大区域组成，而解放区的抗战文学与沦陷区的“民族救亡文学”则成了主脉，而身处“孤岛”（“孤岛”是指1937年11月-1941年10月28日，国民党军队西撤，上海租界外围地区尽入日军之手。因当时日本尚未向英、美、法诸国宣战，由后者控制的公共租界和法租界宣布“中立”，苏州河南岸的这一隅之地俨然成了“国中之国”，史称“孤岛”[10]）不以抗争、民族危亡为文学主题的张爱玲则成为边缘的边缘，她不仅身处地域的边缘——“孤岛”之中（张爱玲的大部分作品发表于沦陷后的“孤岛”，细考“孤岛”历史，我们不难发现，在1937-1941年的“孤岛”年间，其主流文学自然是民族忧患的文学，而在1941年“孤岛”沦陷之后，文学受到了镇压，呈消极状态，然而一些有敌伪背景的刊物纷纷出现，其中就有苏青（冯和仪）的《天地》，胡兰成的《苦竹》，这两部刊物就发表了张爱玲的作品），更身处创作的边缘——三四十年代现实主义、抗争题材的文学主流的边缘。张爱玲与苏青等人正是在全国上下一片同仇敌忾的呐喊声中偏安一隅，在暂得的平安之中执笔为文，书写凡俗的小奸小坏的市民。张爱玲的这种价值取向，更兼之与汉奸文人胡兰成的暧昧关系，自然成了当时大环境下的文学边缘。

三、新中国成立后文学史的书写

相较于张爱玲所处的文学环境，新中国成立后的文学史著的书写更能见出由于自身的书写问题而对张爱玲等作家的遮蔽。

在新中国第一部文学史诞生之前，有关方面就先行颁布了旨在对其起规范和制约作用的《中国新文学史教学大纲》（以下简称《大纲》）。《大纲》首先在绪论部分就给新文学定了性，“新文学不是白话文学、人的文学而是新民主主义的文学”；其发展特点也作了明确的规划，“要反映无产阶级、新文学运动统一战线、大众化（工农兵）方向的发展”。在体例安排上，各章有政治背景介绍的专章。正是由于整体上《大纲》对入史作家作品和文学史基本取向的定性，才极大地限制了史著的具体编写。

之后诞生的新中国第一部文学史著《中国新文学史稿》（以下简称《史稿》）则鲜明地体现了纲要的精神和时代要求。就其体例而言，《史稿》整个编排体例分为四编：依次是：第一编伟大的开始及发展，主要介绍文学革命到革命文学；第二编左联十年；第三编在民族解放的旗帜下，主要介绍抗战作品；第四编沿着《讲话》指引的方向，以介绍解放区、国统区和工农兵文艺为主。

在此，我们看到《史稿》显然是将革命战争作为了整部史著的主线，而其他文学史各部分内容更依照这一主线安排。

这样的编排根据作者在绪论部分的论述，是出于对毛泽东的《新民主主义论》的参照，并说“文学上的组织者和一切的社会结构一样，它必然带着民主斗争的政治性质……”[11]。正是这样的写作初衷，整部史著才显现出鲜明的政治特征。

其次，在入史作品的选择上，编者对不符合历史潮流的作品大多持批评态度并且有意隐没一些反动作品，同时将作品的题材作为评价的重要标准。

在对《史稿》的体例和内容有了大致了解之后，我们有必要具体关注张爱玲所在的文学史年代，即《史稿》中所在的“文学的工农兵方向1942-1949”这一时段。在这部分的文学史中，编者着意突出土改内容，主要表现进步文学，并论述引用了大量的政治理论和政治纲领以突出解放区进步创作，而对国统区的文学则一笔带过。在这样的编排体例之下，张爱玲等人未被文学史提及也就不难解释了。

那么，我们就有必要来探究《史稿》如此安排书写体例的原因了。通过以上对《史稿》特点的分析，我们可以采用福柯的“知识的考古学”的理论进行阐释。“知识的考古学”是指福柯反对传统历史研究方法，这一方法以连续性、追求线性为特点，力求发现话语背后的真理，以见出作者的真实意图。对此福柯采用考古学的方法，反历史地以断裂、差异、非线性的视角，着重分析文本话语及话语实践，从而发现话语的类型及内在规律法则。在福柯看来，我们只能对知识做考古学研究，即话语实践的潜在组成规律是什么，也就是福柯自己所说的制约支配话语系统的“话语单位”，即“一套在任何既定时刻决定思想什么和不思想什么，能够说什么和不能够说什么的先验规则”[12]。因此根据福柯的方法，在对《史稿》所做的“文献化”、“物质化”分析中（即研究《史稿》内部的分配安排和具体组合原则），我们发现无论是从《史稿》中编者依照《新民主主义论》等政治纲领来安排史著体例，还是《史稿》中对文学史时段的划分以及在对具体作家作品的评述时大量评述和摘引的政治理论，均表明了《史稿》十分鲜明的革命政治意识，或者说政治理论对知识构成的塑形作用。

那么史著为何要遵照政治理论来构造知识呢？福柯的“知识谱系学”研究正解答了这个问题。如果说“知识考古学”是在知识内部分析具体的知识呈现状态，以显现话语组合的特点和先验规则；那么“知识的谱系学”就是从知识的外部分析影响知识、话语呈现方式的研究。在福柯看来，对话语实践最重要的影响就是权力。福柯认为，整个人文科学都是由知识体系构建的，而知识来源于话语实践，而话语实践则是权力的作用。用福柯自己的话说就是：“权力制造知识（而且，不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅仅是因为知识有用，权力才使用知识），权力和知识是直接相互连带的；不相应的建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”[13]

就《史稿》来说，编者出于对权力的服膺，于是将文学史知识和具体的话语操作按照政治权威的政治论断来编排运作，从而将外在的政治权力内化为知识（文学史）的组成规则，这种编排正是知识对权力、权威的服膺；同时也正是由于外在权威、权力的介入改变了内部知识的结构方式，并且这种介入进入了编者的话语系统，成为编者话语系统的一部分。编者再根据这种话语系统对文学史上的作家作品经行检索，让符合权力体系的作家作品入史，不符合的则或贬或隐没。正是在这样的双向互动中，文学史成了权力的文学史，权力成了文学史的权力。

就张爱玲而言，其在创作上有意对时代背景模糊化，特别是对文学的时代主流有意回避。其一改传统的由家国政治书写而转向描绘“失落者”形态的“饮食男女”家庭情爱为主的凡俗生活，背离了文学主流的书写。这也就不难解释以张爱玲为代表的一批游离于政治权力之外的作家，何以在文学史上被部分或者完全隐没。

这种知识代权力立言的文学史或者说政治化的文学史，在当时未被批评。《史稿》在当时更被批评为政治性、思想性不强，编者更被指责将一些反动作家列入文学史，并变本加厉地认为无产阶级对新文学的领导还不够。这正如黄修己所说“文学史……首要问题不是追求历史的客观真实性，而是考虑所描述的历史对阶级是否有利。为此，就要检查所描述的历史是否符合某一阶级的理论主张，符合它们的历史意见”[14]。因此，此后文学史著的急剧政治化，这以丁易的《中国现代文学史略》和张毕来的《新文学史纲》为代表。

丁易的《史略》政治变化是鲜明的：在绪论部分将“现代文学运动与新民主主义革命运动关系单列出来”，又将新文学史作家分为革命、进步、反动作家；体例上直接以革命史为纲，突出鲁迅的地位，也不再采用王瑶的作品分类体例。

张毕来的《史纲》则带有鲜明的论著特点，同时又将文学史的重心转移到政治变迁、革命形势，并且参照战争时段来划分文学史阶段。

此后影响较大的是刘绶松的《中国新文学初稿》。就体例而言，仍是以革命战争为主线，着意突出社会现实主义的内容。这样的编排初衷便是编者在绪论中所说的“使中国新文学运动的产生、发展和它在中国革命运动中所起的巨大作用——这些真实的历史事实呈现在读者面前。”[15]而编者的编史目的就是为了划分新旧文学，而这也主要基于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容[16]。

就张爱玲所在的文学史年限，即《初稿》的“第四编抗日战争时期的文学（1937-1945）”而言。编者重述了《讲话》的政治理论，并着意突出现实主义、社会主义的文学理论，而入史的小说、剧作、报告等文学作品更严格控制在革命、斗争题材之内，而国统区的创作则集中介绍反映斗争及国统区黑暗的作品，在对赵树理做了大篇幅的介绍之外，对老舍、巴金等人则不做具体介绍。

可以说到此为止，伴随着愈演愈烈的政治运动，新中国成立后的文学史著的政治倾向也愈为明显。这些史著的普遍特点就是：以政治纲领为纲，着意突出解放战争文学，作家作品严格按照政治要求进行遴选。其突出特点，便是在史著中存在大量引用政治纲领、政治讲话，以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和《新民主主义论》为代表，这两篇讲话的框架要点更被内化为文学史的编排体例，成为判断作家是否入史的标准。

四、政治权力对文学史书写的影响探析

我们有必要探究文学史著为何如此关注政治理论和政治领袖讲话。史著中这种不适当的关注与引用，正体现了对政治权威的服从，同时也从另一面体现了权威的主导力量，这也是韦伯所概括出的三类权威之一的合法性权威的服从：“相信所制定的规则的合法性，相信那些授予在这种规则下的发布命令的权力和权威的合法性。”[17]正是由于文学史家们对权威合法性的认同，进而将权威发布的政治纲领转换成知识的内在组成规则，从而使权威由被动转化为了主动。

权力或者说权威主体为了加强对意识形态的控制，于是让文学史家们按照他们颁布的政治纲领组织知识，从而实现从权力的被动注入与知识主动混融的目的。这一目的的达成却以一种隐性的方式，即必须以一种自然公正的面目示人。更为关键的是政治领袖或者说政治权威所代表的不仅仅是其本身，更代表了其身后的统治阶级。于是表面上是文学史家们对政治权威的服膺，实际上则是他们对政治权威背后的统治阶级的服从，而这种服从也是威压却隐性的。正如马克思、恩格斯所说：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上统治地位的物质力量，同时也是社会上统治地位的精神力量。”[18]换句话说，一个时代的统治阶级必须将他们的意识形态当作社会意识，而意识形态的转变却不能以赤裸裸的方式示人，“而要以一种派生性概念的形态，他们所表达的统治阶级的利益也必须以一种社会普遍意识的形态示人，某种意义上可以说是以一种欺骗性的方式陈述阶级关系。”[19]

在葛兰西看来统治阶级为获得被统治阶级的认同而采用各种手段，意识形态就是其中之一，通过有组织的将世界观，经由知识分子制造传播，最终以市民社会为载体而形成。如葛兰西所说，就是统治阶级为了在文化知识领域掌握主宰权，于是他们经由知识分子（在这里体现为文学史家），让他们自觉的处在被动奴役的状态将这种权威准则内化吸收，从而制造出符合统治阶级文化领导权的知识。就文学史的书写而言，统治阶级为了维护自身统治的需要，以便使自身的阶级意识形态变成社会普遍意识，从而将他们的思想意识灌输给普通民众，于是经由知识分子即文学史家们，让他们领会吸收统治阶级的意识并按照颁布的政治纲领来组织知识，从而将外在的权力权威内化为知识的组织结构，最终形成书籍这一最终的知识载体，以期在民众中借由知识传播统治阶级的思想意识。这样知识的“寄制区”被制造出来了，而由其制造出来的知识通过民众的传播，又被变作了常识[20]。

这正解释了为何政治理论以及先行的史纲要对文学史进行领导和控制，而文学史家们的任务则是要将这种阶级意识自然化，让符合统治阶级价值观的作家作品，即反映革命战争的现实主义、社会主义作家作品成为无可辩驳的经典而进入各种文学史，并在前后几代文学史家、评论家的努力下，让这样的文学史借由普通读者成为一种常识和“自然”。这也就是为何新中国成立以来至八十年代后期的近四十年间，文学史写作形成了既定框架，而作家的评价甚至在文学史上的排名也极为固定，在这样的“常识”和“自然”之下，就极少有人突破“常识”重写文学史，极少有人打破“自然”让非经典的张爱玲等人入史。

可以说张爱玲被文学史隐没的主要原因，是由于其对主流意识的背离。这种背离却远非仅对新中国成立后的文学史，更是对百年主流意识的背离。百年来的文学意识纷繁复杂，要说与文学影响最大的莫过于政治意识、革命意识，百年来文学与政治更有着不解之缘，诚如孔范今所说：“从梁启超把文学个性推崇为现实政治目的的直接的根本途径，到毛泽东把文学视为革命的重要一翼，……几乎一个世纪，就其主流而言，文学都是作为工具的存在而服膺于政治的使命。”[21]因而不难理解以张爱玲为代表的，作家的非工具化、非政治化的作品，自然就被排除在主流意识和主流文学之外，从而也被排除在主流意识支配的文学史之外。“从文学创作的主题意向看，是以反封建来唤起中国人觉醒的启蒙文学主题和反帝来拯救中华民族命运的救亡文学主题……”[22]以此为据点，那么不以现实主义、救亡文学为内容的作品，则自然远离了中国现代文学的精神线索（提法见朱德发编《中国现代文学史实用教程》），远离了文学创作的主题。那么这些脱离主流意识、脱离精神线索的文学，自然也被“主流”排斥在外。

五、结语

80年代以来，随着思想解冻和西方现代思潮的进一步涌入，人们逐渐厌倦了文学的革命政治工具化，一些文学史家也开始抛开政治观念重写文学史，力图让文学回归文学。于是“唯政治论”开始逐渐暗淡，人们开始重新认识这些以往被忽略的作家，于是张爱玲为代表的一批作家纷纷出世，“非主流”逐渐进入“主流”。这种有益的调整，让人们看到了文学存在的价值，看到文学的原本图景，让文学史的书写回归文学本身。

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[22]朱德发．中国现代文学史实用教程[M]．济南：齐鲁书社，1999：215，446．

Submerge or to be Submerged?——Literary History Writing about Eileen Chang

WANG Rong
(The Research Center for Ancient Chinese Literature,Fudan University,Shanghai 200433,China)

As legendary as her own life,Eileen Chang also experienced vicissitude in the literary history.Although the fluctuations of critical attention on her works are due to various reasons,the writing of the literary history itself does play the most important role,which is definitely governed by the rules behind it.This article aims to interpret the reason why Eileen Chang was totally submerged by the literary history written after the founding of the People's Republic of China.Evidently such submergence was not determined by the interior force.There must be more powerful exterior factors involved in the literary history writing,and it is the issues of politics and power that greatly influenced the literary history writing.So it is necessary to introduce the Marxism and Foucault's power theory as well as Gramsci's hegemonic power theory so as to probe into the influence of politics and power on Eileen Chang and the literary history writing.

literary history and literary history writing;Eileen Chang;Foucault;Gramsci

I209

A

1674-7356（2016）-04-0079-07

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2016.04.013

2016-03-21

王 荣（1986-），男，浙江杭州人，硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

时间：2016-12-15

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20161215.1004.002.html