浅析壮族民歌中的隐性音乐特点*

韦慧玲

（河池学院，广西 宜州 546300）

浅析壮族民歌中的隐性音乐特点*

韦慧玲

（河池学院，广西 宜州 546300）

壮族民歌在长期的发展过程中形成其独特的音乐特色。人们在听歌曲时总是先入为主的对歌曲的旋律及歌词有比较深的印象，认为这就是歌曲有民族特色的体现。如，听到“呀拉索”衬词，立即反应出是藏族音乐，“唱山歌咧”的旋律刚起，人们则可以准确辨识出是壮族民歌。实际上，音乐的特点不仅仅体现在旋律线条及歌词上，还有其他相对隐性的特点，如结构特点、音程特点、调式特点，本文主要从这几个方面着手进行分析，以此了解壮族民歌更深层次的音乐特点。

壮族民歌；隐性；音乐特点；结构

一、壮族民歌音乐特点概述

壮族历史悠久，同时有着十分丰富的民族文化，壮族音乐文化也具有鲜明独特的壮族民族特色。壮族的民族音乐文化特色，主要体现在壮族民歌、壮族器乐、壮族戏曲上，它表达的情感真挚自然，曲调清新流畅。从结构上看，多为一段曲式，曲式结构是同歌曲的歌词的内容、风格和语言的结构有一定的联系。乐句一般都是由两个乐句或三个乐句、四个乐句、五个乐句、六个乐句等组成单乐段，音乐形象单一，音乐陈述集中表现一个完整的内容。音乐结构手法一般有：1、运用歌词内容中起、承、转、合的结构原则组成四乐句乐段；2、一般在每一段的结尾都会加衬句，扩大乐段的曲式结构。

节奏自由是壮族音乐结构上最基本特点，节奏长短对比大，富于变化，常常出现有自由延长的节奏，表现的是一种奔放高亢、开朗和不受拘束的情绪。在节奏强弱上有一定的规律，强弱交替就像汉族或其他民族的劳动号子那样有规律，非常的明显。拍子常常变换，变换拍子在壮族民歌中广泛使用，比如2/4，3/4，4/4，3/8等，他们常常在同一个乐曲中变换使用。或者是乐句、节奏、节拍极其自由，靠演唱者按照自己技巧的习惯来自由发挥、即兴演唱，多用在乐曲的尾声部分，这种乐曲其自身就是没有形成功能性的节拍形式。

壮族民歌的旋律变化万千，风格多种多样，一般用四个乐音或五个乐音，就能构成一个完整的乐曲，有的仅用三个乐音就构成一个完整的曲子，非常精炼简洁。壮族民歌在旋律线上，一般都是以上行的旋律方式来发展旋律，以二度、三度进行为常见，辅之以四度、五度跳进，大六度、大七度跳进发展。

在调式上，普遍是五声音阶宫调式（do）、徵调式（sol）、羽调式（la），商调式（re）。在壮族民歌中，旋律发展的商音(2)和角音（3）是我们常常看到的，商音(2)和角音（3）在自由延长音上也都是显得特别的活跃。

二、壮族民歌的隐性音乐特点分析

（一）结构特点

结构特点，包括曲式结构和句法结构。每个音乐作品都会有曲式结构，是音乐作品的骨架；句法结构泛指乐句的小节数，有方整和非方整之分。乐句间具有相同的小节数，且同为2的n次方均为方整性结构，如2+2，4+4，8+8；反之则为非方整性结构，如4+5、6+6。受西方音乐理念影响，很多二度创作的作品大多处理成4+4、8+8这样的方整性结构，而在壮族民歌当中，更多体现的是不规则的非方整性结构。

壮族民歌多为一段曲式结构，如环江壮族民歌《嗦哩嗦》，见图一：

这是一个二句式的一段曲式，小节数分别为3+5，属于不规则句法，即非方整性结构。在第一次演唱之后重复了一遍，基本保持了原先的音调，没有做过多的改变。类似这样结构的还有壮族民歌《壮族敬酒歌》。如图二：

这也是一个一段曲式，创作者做了一些艺术加工，如梁绍武词，农礼生曲的这一版本，有扩充，根据表现方式的不同可分三部分。第一部分是主题的呈示，有4个乐句，材料为a+b+c+扩充+b1，小节数分别为4+5+4+3+6，慢速，描绘客人进入壮家门口的步伐，由远及近，呈示完成之后慢慢的进入到第二部分；第二部分实为第一部分的变化重复，由慢速变中速，仿佛描绘客人到了壮家之后主客之间的热情寒暄与壮家人热情接待的场景；尾声为12个小节，增加了和声部分，高音声部使用a乐句的材料发展。整首歌节奏都是2/4，歌曲旋律变化较大，旋律优美，在开头和结尾用了延长音，歌曲情感热情洋溢、高亢嘹亮。

上林西燕山歌《三月花儿红》也是一个一段曲式，有5小节的引子，自由演唱。之后是两个乐句，小节数分别为6+8，为不规则句法。方框1内为歌曲的呈示，之后重复一次，见方框2。旋律上做了一些加花处理，句子长度及句法结构都没有改变，落音也保持在“6”音上稳定收束。如图三：

在句法不规则结构上，比较典型的还有巴马民歌《哥爱妹一个》，一段曲式，为4+3结构；乐段变化重复了六次，每次重复结构长度不变，句末的落音也基本不变，但旋律采取装饰性变奏手法，所以听起来每次都有新变化，这是采用了叠唱的手法，以乐段为基本单位进行重复，这也是壮族民歌在处理结构重复时采用的一种特色的手法。最后结束于主音上。如图四：

（二）音程特点

在西方音乐理念中，大二度是不协和音程，因此在作品的创作中除了特定的需求，一般是尽量避免使用的。但对于壮族的民歌，大二度是非常常用的音程之一，从横线线条上看，旋律线条的进行出现了相当多的大二度进行；从纵向和声的角度看，二度的碰撞也是常态。同时较为常用的音程还有小三度、纯四度，三者交汇，一起表现出壮族民歌特有的味道。

如图一的环江壮族民歌《嗦哩嗦》，其中就运用了大量的大二度进行。在句首与小三度结合出现，纯四度起到的是一个衔接作用。句中一直持续，最后三个小节基本上是大二度持续进行。由此可见大二度在壮族民歌中的重要地位。

除了大二度和小三的大量使用，纯四、纯五，甚至七度跳进也会出现在壮族的民歌中。如图三所示的《三月花儿红》，乐曲在进行的过程中除了大二度音程外，还大量出现纯四、纯五的跳进，部分小节加入小七度音程、纯八度，音程跨度大，很好的表现出高亢而悠扬的味道，很好的诠释了高腔山歌的特点。而小七度音程正好为大二度音程的转位，不得不说，这也是大二度音程在作品中的另一种表现方式。大二度音程作为壮族民歌常用的音程度数，贯穿乐曲始终，犹如一个音程细胞根植于壮族民歌的土壤，已然成为壮族民歌独有的一种特色。

（三）调式特点

壮族民歌的调式音列主要有三种：“三声调式音列”，类似宫（do）商（re）角（mi），宫音位置明确，如西林县壮族民歌《阿哥年年像十八》；“四声调式音列”，类似徵（sol）羽（la）宫（do）商（re）或商（re）角（mi）徵（sol）羽（la），如：凌云县壮族民歌《但愿天天得相见》；五声调式音列”，宫（do）商（re）角（mi）徵（sol）羽（la）；调式有四种，分别是：徵调式、羽调式、宫调式、商调式。根据相关学者研究结果一致认为，在壮族民歌的调式体系中，徵调式占有绝对的比重，其次为羽调式、宫调式，偶尔出现商调式，极少出现角调式。本文所涉及到的内容总结如下表：

曲名嗦哩嗦壮族敬酒歌三月花儿红哥爱妹一个曲式结构一段一段一段一段分句a+b a+b+c+扩充+b1引子+a+b a+b小节数3+5 4+5+4+3+6 5+6+8 4+3句法结构不规则不规则不规则不规则音程大二度为主大二+小三+纯四纯四+纯五及大跳音程为主大二+小三为主，四至六度跳进为辅调式A羽五声调式E宫五声调式A羽五声调式F宫五声调式

三、结语

广西壮族素有“歌海”的美誉，被诗人称为“铺满琴键的土地”，在这片歌的海洋中，对于创作者而言是一片肥沃的土壤，这些丰富的民歌就是创作的素材。作为土生土长的壮族人，对壮族民歌特点进行剖析的同时，更应结合自己所学进行实际创作，了解了壮族民歌的特点，以此避免生搬硬套的创作方式，力图把握壮族民歌的“神韵”，在创作中做到“形”、“神”兼备。关于对壮族民歌的相关分析，乃至扩展到其在创作中的实际运用，这一论题还有很大的研究空间。本文只是对几个作品做了一个简要的分析，这种分析对于壮族歌海而言并不足为奇，要真正领会壮族民歌的精髓和神韵，还需要我们付出更多的努力和进行更为深入的研究，谨希望本文能引起各位同行对这个领域的关注和重视。■

[1] 范西姆.壮族民歌100首[M].广西民族出版社,2009,8.

[2] 邓光华.中国民族音乐及作品鉴赏[M].高等教育出版社,2011,4.

[3] 林贵雄.论壮族民歌特点在创作中的保持与创新[J].艺术探索, 2001,10.

2015年度国家艺术基金《壮族民歌艺术人才培养》项目研究成果。