艺格敷词视角下《查布克夫人的画像》的图文关系研究

2016-03-07广西大学行健文理学院广西南宁530004

湖南科技学院学报 2016年8期

纪琳（广西大学行健文理学院，广西南宁 530004）

纪琳
（广西大学行健文理学院，广西南宁 530004）

摘要：《查布克夫人的画像》是拥有“卡夫卡传人”之称的美国当代作家杰弗里·福特（Jeffrey Ford）二度问鼎世界奇幻奖的实力之作。故事集艺术、血案、巫术、悬疑、奇幻多种元素于一体，内容丰富、情节引人入胜。与该作品相关的文献能够查阅到的仅有少数简短书评，尚无学术意义上的研究。文章从艺格敷词的视角切入，希望通过研究小说中的绘画元素抛砖引玉，吸引更多学者对该部优秀的美国当代小说作品进行深入研究，丰富对当代外国文学作品的研究维度与内容。

关键词：艺格敷词；绘画；巫性；象征

文学与绘画的关系从最初诗画关系的古老课题，延伸到当代热门的文图关系探讨，从未退出文学研究的舞台。莱辛在《拉奥孔》中诠释了作为时间艺术与空间艺术的诗与画的差别，探讨了两种不同艺术符号之间相互模仿的规律，提出绘画表现中的“包孕性顷刻”概念。随着米切尔所说的“图像转向”时代的来临，艺格敷词进入了图像与文字关系研究的理论前沿。狭义上，艺格敷词指研究诗歌中的绘画再现，相关研究经历了不同历史阶段，十分丰富。广义上，泛指用一种文学媒介呈现出另一种艺术作品的文学形式，其中小说中的绘画再现研究几为空白。笔者从艺格敷词视角切入，从绘画的巫性、绘画的象征性，以及绘画的形式分析了小说中独特的绘画元素，研究了绘画元素承载作品内涵的独特方式与内在规律。

一诗画关系与艺格敷词

亚里士多德在《诗学》中指出诗与绘画和雕塑在本质属性上存在同一关系，都是模仿，但诗作为“众艺之一”与一般“模仿技艺”之间存在模仿媒介、对象、方式的种差关系。尽管“诗”的泛指概念随着历史演变完成了到“文学”的狭义化，但是艺术和文学间的种属关系模式，各门艺术间的并列关系模式并无根本改变。[1]西方文论关于诗画关系探讨最早、最系统的经典论述是莱辛在18世纪60年代关于“拉奥孔”的研究。“诗画异质”是其论证的基本命题，从诗与画的异质关系分析中又提出了二者互仿的“诗广画狭”论。[2]到了20世纪，进入了“图像转向”时代，图像与文字之间的关系引发了更多讨论与研究，二者之间相互转换、模仿、对抗、消解的种种互动成为中西方学者关注的焦点，并且相关研究在图像学、语言学、心理学等跨学科视域下更为广泛地展开。古老的修辞学术语Ekphrasis正是在这样的学科语境下重新恢复了活力，并衍生出更为丰富的内涵，走到了理论研究的前沿。

Ekphrasis目前尚未正式进入中国理论视野，因而在术语的翻译上并不稳定，如米切尔《图像理论》中译之为“视觉再现之语言再现”，大陆学者谭琼琳译为“绘画诗”，台湾学者刘纪蕙译为“读画诗”，还有其他译法如符象化、造型描述等。此处采用范景中先生的译法：艺格敷词。艺格敷词（Ekprasis）在古希腊只是修辞手法，主要功能是增加言辞的迫切性和激情从而对听众具有相当强的说服力。[3]此外，艺格敷词也指一种文本类型，传统上指诗歌中对其他艺术形式的描写，最早的是荷马史诗《伊利亚特》第10章所描写的阿喀琉斯的盾牌。20世纪90年代，这一文学类型的研究逐渐发展为对“词”与“图像”内在关系进行研究的一门新兴人文学科。其研究目的是探求视觉图与话语图两种不同的符号体系如何并置于语言表现中。[4]研究范围从广义上，泛指用一种文学媒介呈现出另一种艺术作品的文学形式，研究对象也不局限于绘画雕塑等传统造型艺术，甚至延伸到了音乐再现的领域。[5]本文的研究并非旨在形而上层面单纯探讨图文关系，而是探求在小说《查布克夫人的画像》中，绘画语言在文学作品中的具体展现机制与作用。

二绘画的巫性

《查布克夫人的画像》是一个充满了巫性、悬疑、超自然各种神秘因素的故事。女巫查布克夫人设置了一场循环往复的游戏。她用重金聘请知名画家陆续为她绘制肖像，但不给他们看见她的面容，仅通过无关容貌描述的对话获得形象认知而诉诸于绘画。皮安波作为绘画技巧杰出的画家卷入了这场游戏，他与女巫的交谈以及对女巫的调查，展现了一幅幅悬疑的画面，发生了一系列匪夷所思的故事。

女巫的身份以及围绕绘画展开故事的方式，给小说奠定了神秘基调。绘画在人类历史的早期是一种巫术手段。弗雷泽根据相似率和接触率将交感巫术划分为模拟巫术和接触巫术。前者通过模仿巫术实施对象以对其施加影响，后者通过巫术实施对象接触过的物体对其施加影响。[6]绘画作为一种模仿形式，带有巫术性质。法国拉斯科洞窟的岩画有这样的描绘：七枝平行的箭雕刻后又涂上了颜色，从后面斜刺向野兽。这个情景正是交感巫术的体现。[7]模仿的相似性与巫术的功能一致，越近似原型，巫术作用越大，越能证明神秘力量的存在和不灭性。小说作者以女巫聘请画家绘画肖像为故事的推动，包含巫性特质，使故事氛围神秘诡异。东西方的人物绘画中，肖像画占了很大比例。其最初起源可能与哀悼死亡有关。肖像画对生命消失，在精神层面上起到替代补偿作用。我国出土的墓葬中，一些旌幡帛画中的肖像带有引导死者升天的目的。[8]小说中诸多画家给女巫画的肖像画风格各异。“画中的女人都很漂亮，然而又有着明显的区别。头发有的是红色、有的是金色、有的乌黑、有的栗褐，有的高有的矮，有的苗条有的丰满，她们的表情也丰富：有的……她们有的穿着和服、有的穿着浴袍、有的……”这些不同肖像的描述不仅使读者产生关于女巫的不同“心象”，增强了神秘色彩，也激发了读者从故事中继续追寻答案的阅读动机。同时，不同肖像影射了男权世界对女性他者形象的塑造。[9]

女巫的预言方式并非文字叙述式的，而是由“双生子”带来的心象图示。旅店的年轻人询问女巫，女巫以图示回答：雨、道路、猫、拥挤的人群、万物通过其中的窗户。[9]此后年轻人将所有积蓄拿去赌马而血本无归，最终自杀身亡。画家赖德因此画了《灰马上的死亡》：“一个挥舞着长柄大镰刀的死神骷髅骑在马上，顺时针绕着跑道奔走着……画的前景是一条扭曲着身体的毒蛇，背景是以深浅不同的赭色、赭褐色还有一些无法辨识却隐约可见的猩红色画出的低沉的天空……”[9]画面氛围恐怖，对故事中的情节一语成谶：陆续给女巫画肖像的画家如这个年轻人的命运，输光所有艺术才华，要么发疯，要么一蹶不振沉沦于毒品，惨死而终。女巫对皮安波的预测同样是以图示形式：“我看见了火……一口闪亮的棺材，一张笑脸，还有一位天使在日落的海滩上。”[9]追寻故事的结尾会发现，皮安波交完肖像画后火海里逃生，参加了安睡在棺材里的女巫的弥撒，在日落的海滩上，看见了披着白色披肩远望如同天使双翼的恋人萨伊曼。画面的一一对应增强了绘画效果在小说中的巫性体现。

巫术代表神秘的力量，隐喻权威；绘画能力同样隐喻上帝般的创造力和权威。无论是具有巫师身份的查布克夫人还是拥有卓越绘画技巧的皮安波，都分别代表了两性世界中势均力敌的力量，因此故事的展开也是在叙述一场两性世界的殊死搏斗。

三绘画的象征

从文学与绘画各自艺术种类的表现特点来说，绘画比文字更为直观、形象。语言是“实指”符号，图像是“虚指”符号，这就决定了实指往往更容易表现强势与直白的意义，而虚指则能诠释出更多的可能与不确定，达成味在咸酸之外的丰富意蕴。小说中出现的多个绘画意向内涵丰富，激发读者的想象与思考，使读者在阅读过程中去填补文本“空白点”。

皮安波为里德夫人绘制的肖像象征了女性在男权社会压抑下的生存状态：“浴缸中的金鱼、剪下来插在装饰华丽的中国花瓶中慢慢枯萎的花朵……”[9]金鱼的被困，美丽花朵的日渐枯萎，都隐喻了里德夫人挣扎在男权世界中的压抑情绪。即便是经过美化的肖像，也不过是“她丈夫所期望的”，并不完全是她自己。

此后在小说文本中穿插了一场里德夫人持枪对峙不忠的里德先生的画面：“在中间放香槟的桌子旁边站着里德夫人，手里拿着一把手枪……她的丈夫背靠着年轻爱德华画的那幅《施洗者圣约翰的砍头》，站在里德夫人十二码远的地方。里德夫人的手枪对着丈夫，拿枪的手在颤抖。”[9]有关圣约翰砍头的文学作品、绘画作品很多，被诠释成多种不同风格与意义的艺术理解。如王尔德的剧作《莎乐美》中，被圣约翰拒绝的莎乐美因爱生恨而设法令其砍头，故事冷艳、颓废、神秘、血腥。小说此处描写这个经典绘画含有多层次的互文性，激活了读者的相关文化概念场域，因而故事的画面效果唤起了深厚而复杂的感情基调，表达了里德夫人自身女性身份受到男权社会压抑的复杂心情以及由此而进行的抗争。

在女巫画像的主线故事中，可以提炼出一组对立。如果声音代表着阳性、男权，以及对命运操纵的力量，那么相对应的，绘画则代表阴性、被压迫的女性，以及被操纵的命运。正如女巫所说：“在一个男人统治的世界里，女人的外貌要比她的道德品质更为重要。女人是被看，而不是被听的。”[9]

女巫坐在屏风后面，咨询的人将问题写在纸条上递给她，由女巫以说话的方式回答。屏风削弱了女巫性别身份的劣势，避免了在男权世界中“被看”的命运，而声音则代表着权利。德里达认为，西方逻各斯中心主义的另一个名称是“语音中心主义”，具有两层含义：内在逻各斯，即智慧；外在逻各斯，即语言。由语言直接传达智慧和真理。语言代表着权威、力量，如上帝以言辞创世：上帝说要有光，于是就有了光。皮安波问女巫为何要躲在屏风后面，女巫回答：“我在追求一种妇女无法在社会上找到的自由。当我隐姓埋名，进入你们的世界，我看到成百上千件事例，证明我这么做是正确的。在我的世界里……只要我想做，我都做。”[9]女巫为了得到男权社会中的权利与自由，排除了“被看到”真实面貌的可能，而保留了声音，正如她自己所说：“隐藏在屏风上那飘落的树叶后面时，我觉得自己就是上帝”。[9]绘画是一种视觉艺术。文中的肖像画多为女性，画家皆为男性。肖像画代表女性被男性“注视”，处于一种被动的状态。肖像画家往往按照男主顾的要求对女性肖像进行“修改”以满足其对女性的想象，抹杀女性的个性与真实自我。女巫要求画家只闻其声不见其人地画其肖像，从而破坏了这一男权世界的规则，并挑战了男性画家的艺术天分，即能力与权威。

女巫的游戏中出现了多个饱含寓意的绘画形象。“宝蓝色的底子上，雕刻着一个白色的女子。那女子很漂亮，她的头发是扭曲着身子的蛇，如同旭日一般从头发上向外伸出。‘戈尔戈美杜莎’。”[9]戈尔戈是希腊神话中的蛇发女妖三姐妹，只有美杜莎是凡身，被雅典娜夺去了所有美丽，成了面目丑陋的怪物，任何看到美杜莎双眼的人都会变成石像。这一形象诠释了女巫的游戏规则：不能处于被“注视”的状态，否则将对对方产生伤害。小说中描写的迦太基之泪是一种类似细菌的寄生虫，女巫以美杜莎为载体，使受害者染上病菌，很短的时间内开始从眼睛流血，最终血尽而亡。相关死者的描写如同一张张死亡肖像：“她脸上原来是眼睛的地方，血液早已凝固，现在只剩两块突起的巨大疤痕。她身上的衣服被鲜血浸泡过，干结的血块已经呈现出红砖的颜色。”画面越是恐怖越能衬托出仇恨与邪恶力量之大。[9]无论是让人石化的美杜莎形象，还是迦太基之泪导致的死亡肖像，关键之处都是“眼睛”。眼睛的重要性正如皮安波所说：“眼睛是我这个职业的关键，我从事的艺术是依赖光在画布上的运用，说视力很重要简直就是在轻描淡写。”[9]女巫通过有关眼睛的谋杀形式向皮安波所代表的男权社会挑战与示威。从故事层面上，这些形象是女巫用来营造其杜撰的丈夫查布克的存在，深层意义上是针对男权世界的反抗和报复。女巫年幼时，父亲杀死了母亲，而后又将女巫囚禁在巫师反常态的生活状态中。实际上女巫一直是男权世界的囚徒，因此她的反抗更为彻底与血腥。

皮安波为女巫所画的是半裸体的肖像，美艳而性感。“她的腰微微有些弯，右手向前伸出，左手与肩部齐平。她的乳房不是平躺在胸部，而是有个小小的角度向前挂着。她的头朝一侧微扭……她在倾听……微笑着……像那个帮助父亲成功制作了雪花标本之后小孩儿的笑。”[9]肖像画展现了女巫的纯美女性气质，表现了其心灵洁净纯粹甚至天真如孩童的一面。而皮安波在文中多处提及老师萨伯特的画作“曼提柯尔的麦当娜”则影射了女巫性情的另一面。“她的每一束头发，象牙般洁白整齐的牙齿，目光炯炯的红色眼睛，由三部分组成的怪兽那致命的毒刺，这些都洋溢着那种畸变的能量，稍不注意就会迸发出来。”[9]曼提柯尔是传说中狮身人面的食人怪兽，常以甜美歌声为诱饵，其形象经常出现在文学作品中。曼提柯尔本身并无性别标志，但是皮安波的描绘中是一个女性形象，美艳、力量、危险。皮安波的肖像画和萨博特的“曼提柯尔的麦当娜”象征了女巫性情的双面性，既楚楚可怜，又充满复仇的邪恶力量。

皮安波的另一幅作品“忒瑞西阿斯”同样充满寓意。“他转变为女人的那一刻的神态，你捕捉得惟妙惟肖，你画的人体显示出两性人的特征。”[9]忒瑞西阿斯是希腊神话中的盲人预言者、两性人。这个绘画形象不仅指涉了女巫心灵的双面性，也反映了皮安波对两性关系的诠释。双性人意味着男性气质与女性气质既对立又联系。这个思考维度与“赤道人”戈任的一番话相互应和。“阴和阳……古代的中国人用它们来代表宇宙最基本的概念——太阳和月亮……它们相互影响，处于不断的运动变化之中……光明与黑暗、善与恶、是与非、雄与雌……既相互联系……又相互对立。”[9]

四绘画的形式

影子的母题经常在文学和绘画中出现，比如诗歌中“举头邀明月，对影成三人”，比如西方绘画当中有许多突出影子的作品。普林尼在他的《博物志》中有这样一段话：“所有希腊人都认为，希腊绘画始于勾画一个男子投影的轮廓，所以图画最初都是用这种方法绘制出来的，不过第二阶段的时候发明了一种更加复杂的方法，即用一种单色描绘，被称为单色画。”[10]尽管普林尼的观点可以被置于历史与艺术神话学的交叉处，但却是影子和绘画关系密切的合理阐释。影子是西方绘画表达的一个重要元素，在绘画的不同时期产生着表达方式的变迁。对影子进行示意性处理，暗示空间，以杨·凡·埃克的《根特祭坛画》为典型。有意识模糊影子的形状与边缘，营造有空气感的空间，如达芬奇和伦勃朗的油画处理手法。到了印象派画家那里，影子色彩则被解放，不再是一成不变的棕灰色或暗黑色，而是融入了周围环境色，抑或是艺术家自我理解的情感色彩。绘画中关于影子和主体不一致的表达十分多，此时影子往往有丰富多样的含义。翰尼斯·桑布克的版画插图《心中有鬼》，描绘了一个男人气势汹汹地举剑刺向自己的影子，而影子则是一副惊恐懦弱的姿势。不符合透视原理的影子表达了主体另一个懦弱的“自我”。[11]

关于影子的哲学论述最著名的莫过于柏拉图《国家篇》中的“洞穴说”了。洞穴里的囚徒把印在洞壁上的影子当做真实存在。某个被解放出来的囚徒来到洞外，知道了洞穴外面世界真实性的存在，回到洞内试图说服众人，结果由于人们不信而被打死。柏拉图用影子与真实来解说人的双重束缚：肉体对灵魂；社会对人。此外，影子在西方文化中常被变形和妖魔化，如尼采在《查拉图斯特如是说》中有这样一番话：“当他用眼睛打量这个影子时，吓了一大跳，就像看到一个突然出现的幽灵。”[12]

小说中，女巫“快乐伴侣”的寓言讲了一个叫波的人与影子之间发生的故事。影子从开始与他友好相伴，到最终对他产生伤害，其中有不少绘画语言描写：“那天深夜，两位恋人走在那座城市的黑暗之中，后来在一盏街灯下停住了。波亲吻了那位金嗓女孩儿，但他没有注意到，投射到他们身后墙上的波的影子卡住了那位女孩儿的喉咙……等到波觉得吻的时间太长的时候，他自己已经感觉到艾米在他的臂弯中变软了，波将女孩儿从自己身边分开，发现她已经死了。”[9]女巫借用影子隐喻了自己内心世界的双面性以及双面性之间痛苦的矛盾抗争。她想走出屏风禁锢的世界融入正常的生活，但却始终没有突破长久以来形成的心理束缚，固化的心理束缚如同影子对波的控制。而这禁锢的背后正是强大的男权社会文化建构导致的对女性的压抑。女巫以设置游戏击垮男性画家心理的方式完成她对束缚与禁锢的抗争，但游戏最终迎接的是死亡与毁灭，这正是对现实的写照，无论女性如何抗争，最终仍旧无法撼动男权社会稳固的权利大厦，抗争者最终的命运只有毁灭。

希腊传说中，那喀索斯爱上自己水中倒影的故事是有关镜像的经典。西方绘画中有相当多的镜像构图名作，如《忏悔的抹大拉》、《镜前的维纳斯》、《牧女游乐园酒吧》等，不一而足。镜像绘画不仅在形式上打开了一扇视觉得以延伸的窗户，更将人类引向了对另一个空间的思考。拉康的镜像理论划分了自我与镜子关系的三个阶段，揭示了个体对自我进行建构的演化过程，阐释了镜子不仅能帮助个体鉴明身份，完成自我再现，而且还能显示出人物主体的精神和内心的征兆。自画像实际上是画布代替了镜子媒介，承载人对自我的关照与反思。画家在面对客体进行肖像描绘的时候也往往加入自身的主观理解。正如皮安波在文中的反思，自己多年来为恋人萨伊曼绘画的肖像里到底有多少是真实的她，是否都只是在画他自己。小说以“我的自画像”命名的章节是故事的尾声，也是谜底揭开之时。皮安波没有见过女巫真容却完成了肖像画，并且与女巫一模一样。作者将这个章节命名为“自画像”，也就是说，皮安波在女巫肖像画中注入了自身的主观情感与因素，因此，女巫的肖像画过程更是他自身的自我观照与反思体验的过程。皮安波能在没有见过女巫的情况下，将肖像画和女巫画得一模一样，更是说明了，在本质上，男性和女性应该是一样的，也暗合了此前关于两性世界的“对立统一说”。

《查布克夫人的画像》是一部优秀的当代美国小说，充满了悬疑、艺术、血案、超自然等十分丰富的元素。作者将自己对绘画的深刻理解诉诸于笔端，不仅给读者带来色彩鲜明的画面享受，更是构造了一个用绘画表达的极具特点的小说样式。其中绘画的巫性、象征性，以及绘画形式对情感感受的烘托性在小说的文本架构上、风格特点的突出上都起着重要作用。绘画的构筑中，突显了两性世界既联系又对立的状态，同时也展现了人本性中对立矛盾的挣扎，激发了读者阅读的参与性，引起深入思考。许多文本研究往往建立在经典老文本上，尽管不少学者也阐释出了新意，但是对于新的优秀小说文本，应该给予更多关注。

参考文献：

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[10]维克多·I.斯托伊奇塔.影子简史[M].傅丽莉,常宁生,译.北京:商务印书馆,2013.

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