中国生态电影的生态空间延拓分析

章　琪

(安徽大学 文学院，安徽 合肥　230039)



中国生态电影的生态空间延拓分析

章琪

(安徽大学 文学院，安徽 合肥230039)

摘要：目前生态电影在欧美发达国家已经形成一种较成熟的类型，在中国则相对处于萌芽期。在中国生态电影的发展中，大致发展出生态电影、原生态电影和生态意识电影三种类别，但其生态空间仍在延拓当中。立足殖民主义、女性主义、环境主义视角，分别引例对中国生态电影中的生态空间进行探索，挖掘出其中民族平等、性别平等、信仰平等，以及人与动物、自然、社会和谐共处的生态意蕴，从而看到中国生态电影的发展在一定程度上的进步和成熟。

关键词：中国生态电影；殖民主义；女性主义；环境主义

一中国生态电影简介

生态电影，就其广义而言，指一切含有生态观念的影片，包括科教片、故事片、纪录片等。[1]中国生态电影，目前虽不像欧美电影难以独立成一种电影类型，但以表现人与自然之间的关系以及表现人与环境之间忧患意识的电影早就存在。中国生态电影的概念由鲁晓鹏提出，“‘中国生态电影’概念，作为中国电影研究中一个新的批评范式，旨在检视中国电影如何通过对场所、地方和空间的重新想象来参与讨论生态问题。”[2]所以说，生态电影不仅作为一种电影类型上的区分，也是作为一种批评手段，一种阐释策略而进入到受众的视野中。

中国生态电影肇始于20世纪80年代，现代化未起步，生态问题不显著，生态电影主要是介绍珍稀物种的科教片，这些影片的生态意识还不够自觉；到80年代中后期，随着改革开放的深入，生态环境的变化和西方影视观念的影响，真正的生态电影开始以故事片和纪录片形式出现，如《大气层消失》《沙与海》开始正视遭到破坏的环境问题；自20世纪90年代以来，生态电影因为受到电视娱乐的影响，开始更多地与故事片结合进入受众视野，此时期比较著名的有冯小宁的《嘎达梅林》，戚健的《天狗》。此时，面对日益严重的生态破坏，影视工作者开始费尽心思地将生态与电影结合起来，以摄人心魄的形式引起人们对于环境保护的重视；进入21世纪，电影市场很大程度上被票房绑缚，泛滥的商业片在无限的包装和赤裸裸的明星效应下维生。生态电影难逃此劫，影片的生态意识开始采用夺人眼球的情节包装，此时期的代表作有《狼图腾》《美人鱼》等。

中国生态电影的发展，在以上阶段的过渡中渐趋成熟，与此同时生态电影的分类也不断明确起来。统观中国的生态电影，大致可以分为三类：生态电影，顾名思义，由于生态危机的加剧，对生态自然的强烈关注，反应人与自然和其它生命和谐相处的生态思想。80年代后期的影片几乎可以归入这个范畴；原生态电影，徐兆寿在《生态电影的崛起》一文中提出，“近些年来，由于人类学的发展，非物质文化遗产的保护热使人们重视起原生态文化，有很多影片都是在抢拍正在失去的生态文化和搜寻已经失去的原生态文化。”[3]这类电影，开始脱离单纯的环境层面，深入到人文领域，将生态电影的意蕴空间纵深拓展；第三类是生态意识电影，包含一切以生态思想为主导反思人类生存现状的影片，地球往往作为一种映射或象征出现在影片。这类影片多为科幻片，如《星球大战》，也有一些灾难片，如《2012》，借毁灭的结局反映人类的自私和贪婪罪恶之源，灾难也是源自人类自身的中心主义思想。

当然，对中国生态电影的分类只是一种尝试，生态电影的意蕴空间是个仍待探索的无限空间，生态电影、原生态电影和生态意识电影，很大程度上仍然停留在人与自然、人与环境的层面。而“生态”一词伴随着生态主义的萌芽发展进入到人们视野中来，意义是丰富且多元的。从最初的生态环境的语义不断延伸，生态开始意指到人文、人性和社会历史的范畴，在人类在前进与回望的辩证历程中，男性与女性的平等交往中，社会发展与个体生存的和谐适应中，以及不同文明信仰间的友好共生里，开拓出生态更丰满更广阔的意蕴空间。

二中国生态电影中的殖民主义

殖民主义作为资本主义全球扩张的伴生物，发展至今已经形成两种形式：旧殖民主义的表现形式包括发达国家的军事占领、政治统治和经济掠夺；新殖民主义则指发达国家打着自由、民主、人权的旗号，将西方强国的价值观对发展中国家进行灌输，企图以思想文化上的“西化”为其政治经济扩张开道。生态电影中的殖民主义，不是生态殖民主义，这个概念张剑曾说，“生态殖民主义是在不平等的国际政治经济秩序的框架内，西方发达国家针对发展中国家和落后国家的、在生态环境问题上带有明显剥削与掠夺性质的经济、政治行为的总称。”[4]而生态电影中的殖民主义，不仅是一种对题材的处理，也是一种视域的扩展，一种对待文化、文明信仰的立场的确认和表明。

《红河谷》是以20世纪初的西藏为背景而展开的一部汉藏儿女生死相依和顽强抗敌的英雄传奇。称之为生态电影，既在于影片对藏区生态环境的描述：高翔的雄鹰，庄严静穆的雪山，澄净的河水，湛蓝如洗的天空；也在于影片中展现的藏人与艰难的自然环境和谐共生的生活图景：年迈老阿妈的安定神态；嘎嘎与小藏獒情同手足的情谊；格桑骑着骏马奔驰在辽阔的草原上，萦绕在雪山尖的若隐若现的神灵的想象。而这部电影中的生态意蕴最为深刻之处体现在对殖民主义强烈反对和对世界上不同文明信仰的尊重。

影片对殖民主义的处理层次丰富，有军事层面的侵略，罗克曼率领军队对汉藏人们的残忍杀戮；有物质方面的侵略，琼斯的望远镜惊破了藏人常规的认知；有精神方面的侵略，罗克曼打着促进文明的幌子和头人交涉；还有信仰方面，在当时中国被列强瓜分殆尽的残破领土上，唯一的领地西藏对于整个世界保持了一种高贵、神秘且不容侵犯的神圣姿态，而此正是殖民主义所意欲攻击并征服的。面对殖民主义的侵犯，影片的处理并不在双方展开的战局中中国人的胜利，而是让这片神秘又神奇的土地以一个有机的身份进入到故事中来：英人打着科学考察的幌子进入西藏，但自然的神域洞悉所有罪恶心理，侵略者的枪声震崩的雪山顷刻掩埋所有的生命，侵略者的生命只能在藏人怜悯的救助中得以苟且；丹珠被凌辱时，那只奋力冲进枪林弹雨的白牦牛，用牛角将罪恶的灵魂定在大地上；嘎嘎领着琼斯和一行英军途径的那片沼泽地，吞噬英军和武器的沼泽地是自然的现身，是神灵的显现，告诉侵略者：文明是不可被征服的。影片对殖民主义的处理是让侵略者不仅在行动上失败，还在精神上感觉到惊恐和敬畏：琼斯最终在这片圣域的灵启中丢失所谓现代文明人的理性和智慧，在他本欲征服的土地上大喊着“我要上圣山”。

殖民主义可以算是生态主义所高扬的内容范畴内首遭摧折的。生态主义所提倡的人与人平等、人与自然和谐共处的前提是世界文明的存在和各个民族的独立。生态主义所要推翻的“‘压迫性的观念框架’包括等级思维、价值二元论和统治逻辑三个特点。”[5]毫无疑问，殖民主义是统治逻辑在政治军事上的直接体现。《红河谷》中，对反对殖民主义的故事情节和结局所暗示的对不同文明信仰应采取的崇敬态度是这部影片得以称为生态电影的立足点，也是这部电影的生态意蕴由自然环境层面上升到人文精神层面的关键点。

三中国生态电影中的女性主义

女性主义是滥觞于19世纪80年代、以欧陆妇女解放为其内涵的文化思潮。[6]随后伴随文学、社会等领域女性主义的持续发展，至今生态电影中对于女性主义的处理也是一种不可忽视的题材类型和意蕴空间。在中国原生态文化电影中，多数影片涉及到女性群体题材，其中胡庶导演的《开水要烫，姑娘要壮》和章佳瑞导演的《花腰新娘》则是典型。

《开水要烫，姑娘要壮》讲述一个苗族少女小片因为体型丰满而被拒绝参加苗舞比赛，而最终通过自己的努力和坚持参加比赛并获奖的故事。这部影片涵括了生态主义的诸多层面，直接意义上的生态环境，更深的人与动物、自然、环境的和谐相处，以及苗族的原生态文化。但最重要的是影片中对于女性主义题材的处理，以及从中体现的生态意蕴。

影片对女性主义的处理是随着主人公小片的经历经过了一个波折的过程，在小片获奖的时刻女性主义得到最终的肯定。苗舞队员的选择就要经过村长身份的男人的审视，这里的双重审视实质上就是大山里的女性所承受的沉重压迫；女娃失学的现象被苗乡人视为一种日常，女性的权利被完全漠视；寨老对“男”“女”两字“叉开腿蹲着，翘着二郎腿”的看似形象的描述，更是对女性彻底的鄙视。所谓“姑娘要壮”，其实并不是苗乡人对姑娘的标准审美，而是作为基本劳力的姑娘在自身的修持和家庭的重担面前所面临的矛盾处境。然而小片却天生自由、独立、顽强的性格品质。拥有梦想，敢于追求，勇于尝试，尝试各种方式减肥的行为看似是对传统压力的屈服，实际上是女性自我挑战的证明。小片的独特暗示了被传统眼光遮蔽的女性的特点，她们有着柔软的腰肢，嘹亮的歌喉，隐忍的品质，耐劳的性格，她们中的每一个都是独特的一个，而不应该被划入类和群的范畴。

如果说《开水要烫，姑娘要壮》对女性主义的处理集中在情节上，那《花腰新娘》中的处理则体现在鲜活灵动的人物上。影片讲述活泼率性的彝族姑娘李凤美无视花腰彝传统的“归家”习俗，顺遂自己的爱情本性想要和新婚丈夫在一起却遭遇各种阻扰而最终以自己的坚持、能力和情感冲破阻力并收获幸福的故事。

二元价值观下的女性被视为和自然有着相近的气质，而在生态主义力摧传统“压迫性的观念框架”的当下，自然生态也终将和女性一起回归到平等视域里。影片开始，幼年凤美就抢先男性同伴纵身跳入水中，相较于一般影片女性处于与男性群体博弈的局面，这部影片中，凤美完全彻底地张扬了一个女性的魅力，使“少数民族男性成为电影艺术想象的陪衬”，[7]包括压迫女性已久的传统习俗的重负也得到释放。生态主义范畴内的女性主义就是要打破一切压迫自身、阻碍自身的不利因素，而且在这场对抗的战役中始终保持着女性的美好、良善、顽强和乐观。不顾传统习俗，新婚当夜酣睡在新郎家；不顺从礼教，特意将磨人的公婆的洗脚水烧得滚烫；不在乎世俗眼光，因为爱就要时刻在一起，别说按“归家”习俗要等三年时间，她一刻都等不及。女性身份的凤美又是善良的，为小七妹的幸福积极出谋划策；是坦诚的，对身边所有人没有防备，不存戒心；是勇敢的，为了爱可以什么不管不顾；是坚强的，在遭受误解的时候留一个倔强的背影，却不低头。女性主义在这部影片的彰显是伴随人物、情节而表现得深刻且自然的，阿爹让凤美提早“归家”的破例，是传统习俗对女性主义的重视；阿龙收凤美为龙队成员的破例上，是男权话语对女性主义的妥协；凤美的身边总能聚集一圈热闹的人群，是社会环境对女性主义的认可与接纳。

影片中有这样一个镜头：天真的凤美经不住男人的怂恿，脱掉衣服只穿一件肚兜和男人在田地里摔跤，在力气难敌的情况下用计赢得胜利。凤美脱衣，这个明显的女性被看视的镜头慢镜头的处理下成功转换成对女性身份的一种展示和张扬，丝毫没有被压迫、被侵犯的意蕴，这是导演的别有用心，形式上女性与男性的平等不仅是一种行为的发生，更是一种态度和立场的表明，女性早就应该推掉身上的重压，打碎他人看视自身的有色眼镜，勇敢地发出女性的声音，它并必有回声。

四中国生态电影中的环境主义

区别于资本主义框架内，对环境污染和生态破坏进行关注的思想行动的理论概括的含义，这里对环境的理解，从自然环境和人文环境两个层面进行，而生态电影中的环境主义则意指到人与自然生态以及人与社会时代环境的关系上。陆川的《可可西里》和娄烨的《苏州河》分别对这两层面作出阐释。

《可可西里》由一个真实故事改编，讲述一个民间自发的保护藏羚羊组织在与藏羚羊盗猎分子顽强斗争的过程中，全体队员不惜牺牲自己的生命以拯救生灵和道义的故事。影片对环境主义的彰显直接体现在巡山队员对藏羚羊的保护上，抓捕藏羚羊盗猎分子，保护可可西里的珍稀物种。而随影片深入，会发现环境主义的主旨拓展到对可可西里这片土地生态环境的保护。在对这两个对象发出相同的保护行动中，人类所扮演的角色是迥异的。对于惨遭杀害的藏羚羊，人类可以抓捕猎人，实施拯救；但是对于可可西里的保护，人类的力量如此渺小，在可可西里的怀抱里，人们只能说是在保护环境的幌子里实现自救的真实目的。

人与自然本是孩子与母亲的亲近关系。再严酷的环境，自然总会恩赐人类生存之道，地球任何一个角落都有生灵的呼吸。然而美丽的可可西里却被视为可怕的“无人区”，荒原、流沙、暴风雪，可可西里所有严酷的印象实际上都是人类自身目光的投射和态度的反映。无限地掠夺、无限地开掘和无度地破坏耗尽自然母亲对人类的爱，人与自然环境再也不能和谐共生，而人类面临的，只有灾难，只有悲剧。

《苏州河》则以一个悲剧都市爱情故事的讲述向观众展现了在高速的工业化时期，人不仅是在恶化的物质环境里难以维生，更面临精神分裂、内心世界崩塌的危险局面。每个人都成了精神上的流浪者，社会病态的极速发展割裂了人凭借社会环境维生的唯一一根脐带，提早进入了濒临的麻木阶段，现实家园被推倒，精神家园也迷失，所有人都承受着时代赠与的“二难命运”：“他们仿佛只能退居内心及古典、往事的无何有之乡。同时，这也是以诗意、梦、童年回忆、个人体验和感性经验等手段对时代转型、散文化沉沦、世俗化和‘机械复制’趋势所做的无望抗争——既是抗争，又是逃避。”[8]

镜头里的苏州河颓丧败落的景象，背景音里从未停歇的机器轰鸣声，时常出现的摇晃朦胧的镜头，整个影片所呈现出来的空虚、颓废，和安全感缺失是所有人的精神面貌的直观再现；沿河的生活日常和社会新闻也是人们内心无所适从的真实写照。人只有在与社会环境协调一致的前提下，才能开展自己规律的日常生活，构建起精神生活。现实中所有迷醉者的行径都源自个体与社会关系的脱离，精神家园的丢失，而这流浪的苦果吃在嘴里又该引起所有人的自我反思：“现代社会借助于科学技术所建立起来的让人获得足够确定性的生活，竟然是以限制人的自由权利并以谎言和欺骗来维持的社会。”[9]这种现代性焦虑正是影片关于深层环境主义生态意蕴的挖掘。

五结语

生态电影批评建立在人类对于日益严重的生态危机的共同认识的基础之上，是生态文化思想在电影创作、生产和批评理论的自然延伸。由于历史和现实的原因，中国生态电影成就还不及欧美，但在生态意蕴的开拓方面，其自20世纪80年代以来诸多导演所做的努力和尝试是不容忽视的，从最初单纯的生态主义科普片，到较为成熟的生态纪录片，再到内容丰满的生态故事片，以及具有深刻生态意识的影片，中国生态电影中所涉及的领域也渐从传统的生态环境、原生态文化和生态意识范畴跳跃出来，挖掘出生态主义领域内关于殖民主义、女性主义和环境主义更多丰富厚实的思想内容。

可以说，中国生态电影作为一次勇敢的尝试，不仅丰富了中国电影类型，也将中国电影提升到了一个新高度。在生态问题紧迫、社会发展失衡、民族纷争频仍和文明信仰常有冲突的当下，中国生态电影的出现不仅是适时之举，更是一缕清风，在为充斥着物欲的时下中国电影市场送去一缕爽人清风的同时，也为世界共同应对生态问题提供更多具有东方智慧的思考。

参考文献

[1]邵霞，季中扬.当代生态电影的现状与问题[J].电影文学，2009(1).

[2]鲁晓鹏，唐宏峰.中国生态电影批评之可能[J].文艺研究，2010(7).

[3]徐兆寿.生态电影的崛起[J].文艺争鸣，2010(6).

[4]张剑.生态殖民主义批判[J].马克思主义研究，2009(3).

[5]胡志红.西方生态批评研究[M].北京: 中国社会科学出版社，2006.

[6]曾繁仁.生态美学导论[M].北京:商务印书馆，2010.

[7]郭鹏群.中国电影中的云南形象研究[M].北京:中国社会科学出版社，2014.

[8]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京:北京大学出版社，2004.

[9]陈阳.文化精神与电影诗意[M].北京:中国戏剧出版社，2015.

Class No.:I022Document Mark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

The Extended Analysis on the Ecological Space of Chinese Ecological Films

Zhang Qi

(School of Liberal Arts，Anhui University, Hefei, Anhui 230039，China)

Abstract：At present, ecological films have evolved into a mature stage in the Europe and the US, while in China, they are still in the infancy period. Chinese ecological films can be divided into three types: ecological films, originally ecological films and ecological consciousness films. And there is still room for ecological films to develop . From the perspectives of Colonialism, Feminism and Environmentalism, this paper explores the ecological space of Chinese ecological films and the equality of nations, gender equality, the equality of beliefs and the co-existence between humans and animals, humans and the nature, as well as the co-existence of humans and society, from which we can grasp the progress and maturity of Chinese ecological films to some extent.

Key words：Chinese ecological films; Colonialism; Feminism; Environmentalism

作者简介：章琪，硕士，安徽大学文学院。

文章编号：1672-6758(2016)07-0105-4

中图分类号：I022

文献标识码：A