后冷战时代间谍片的“弑父”叙事

李玲玲

(百色学院 中文系，广西 百色　533000)



【影视艺术文化研究】

后冷战时代间谍片的“弑父”叙事

李玲玲

(百色学院 中文系，广西 百色533000)

间谍片中，“父权”的在场性无法回避，冷战时期间谍片“父子”关系叙事秉持“父令子行”的模式，然而后冷战时代，这种模式被解构，取而代之的是“弑父”叙事。“弑父”表面上是杀掉父亲般的上司人物，实质上是对该上司所代表的旧有的冷战价值体系的清算。“弑父”的同时，后冷战时代间谍片还通过“寻找自我”建立起回归人本的新价值体系，从而呈现出与冷战间谍片全然不同的精神内涵。

后冷战时代;间谍片;弑父叙事

在各种电影类型中，间谍片被认为是与政治形势最为息息相关的电影类型，甚至有论称“间谍片几乎是世界电影史上唯一具有清晰的政治史纪年的类型”。[1]不但间谍片的类型诞生直接与二战中世界被分为两大阵营有关，而且间谍片的发展鼎盛也与之后世界政治的冷战局势息息相关。几乎所有间谍片的叙事根基都是建立在“一道极度鲜明、 不容混淆的敌我阵线”，[1]只有世界上依旧存在这一道严格鲜明的敌我对立，间谍片中特工英雄深入虎穴惩恶扬善的叙事模式才得以成立。正因为如此，在冷战结束之后，电影学者们纷纷认为间谍片这一类型也将伴随敌我阵线的消解而行将就木。然而，间谍片在低沉几年之后却又再次死灰复燃，以《谍中谍》《谍影重重》及复活的《007》系列为例，间谍片不但再次进入观众视野，而且再次成为动作片类型下的重要子类型。为何间谍片得以复活呢？本人认为，间谍片的复活，与类型的内部调整不无关系。复活归来的间谍片虽然沿用了传统间谍片特工深入虎穴摸清敌情步步为营的叙事迷局，但其背后的精神内涵早已截然不同。而在后冷战时代间谍片的各种新尝试中，以《碟中谍1》《谍影重重》及《007之大破天幕危机》为代表，呈现出的“弑父”叙事尤其值得注意。

一、从“父令子行”到“弑父”

“弑父”是文学批评中常见的概念。西方文学从《俄狄浦斯王》到《圣经·旧约》以降，父子冲突主题便是常见的文学母题，到《卡拉马佐夫兄弟》，西方文学更是直截了当出现“弑父”情节，整部小说围绕着对父亲的谋杀展开。而卡夫卡极具“弑父”特质的作品，更是将“弑父”主题在西方文学中的地位更进一层提升。“弑父”并不简单指对“父亲”形象的谋杀，“父”与其说是父亲形象，不如说是父亲形象背后所代表的父权秩序。“弑父”本质是“对某种父权式专断和僵化的秩序法则产生出感情上的离合性(与亲合性相对)、心理上的本能抗拒以及由内在恐惧所衍发的文化防卫机制, 从而以逼视的姿态表现出对其的决绝意识和审丑化处置”。[2]不同时期的文学作品由于父权所指的具体秩序不同，从而在“弑父”叙事上呈现不同的主题倾向。

与其他电影类型不同，传统间谍片由于其主角是间谍特工，必须受制于间谍组织，因此，在这些影片中，“父权”的在场性往往无法回避。如冷战间谍片之代表007系列电影，主人公詹姆斯·邦德必然是在其上司M的指导下展开工作的。M与邦德虽然不是血缘上的父子关系，但是在系列影片中M总是被设置为年长于邦德，而且也是唯一一个能制服邦德让其乖乖听话的人，并且不断指引邦德完成任务，其作为父权形象的象征是一目了然的。M下令给邦德，邦德无条件服从去完成任务，便是冷战时期间谍片最常见的“父-子”叙事模式。这种模式背后，是对父权所代表的秩序的认同。冷战结束后，间谍片由于其敌我二元对立的政治合理性基础不复成立，受到巨大冲击，其中原有的“父令子行”叙事模式被解构，成为后冷战时代间谍片面对冲击进行自我调整的一大倾向，尤其以《碟中谍1》《谍影重重》系列和《007之大破天幕杀机》为表现。

首先打破间谍片原有的“父-子”叙事模式的电影是《碟中谍1》，这部于1996年上映的影片，极其大胆地抛弃了冷战间谍片将苏俄间谍作为反派人物的常见设定，转而将美国特务组织头目，主人公伊森的上司吉姆设置为反派人物。饶有意味的是，吉姆与伊森的关系并不寻常，这个引领伊森成为特工并塑造了他作为特工的价值观的人，对伊森来说不是简单的上司，更是导师，是伊森心灵上的“父”的形象。影片开始，“父”被杀害，为“父”报仇成为引领伊森展开戏剧行动的原因，随着追踪真相的深入，伊森才发现原来仇人正是“父”，于是，冷战间谍片常见的“父令子行”的叙事模式，在这部影片中被替换为“父子冲突”，并在影片高潮，通过“弑父”这一行为解决了“父子”冲突。《碟中谍1》之后，“弑父”叙事便常常在间谍片中上演，其中《谍影重重》系列便是“弑父”叙事的又一次重要演示。这个系列影片一开始，主人公伯恩便失去了记忆，随着各种针对他的暗杀纷沓至来，他走上了探寻逃命与追踪真相的道路。随着追问的深入，伯恩发现自己原来是一名冷酷的杀手(特工)，如今他不但脱离于组织之外，而且追杀他的正是其上司——曾经训练他并塑造他的人，他的“父”。“父子”冲突再次出现，并且电影高潮处，伯恩与伊森一样，做出了“弑父”的举动。《谍影重重》之后，再次出现的“弑父”叙事的间谍片是《007之大破天幕杀机》。这部电影虽然不同于上述两部影片围绕与上司/导师的纠纷展开的，但是影片有意将反派席尔瓦设置为另一个邦德。影片开场有意设置M下令向邦德开枪的情节，与之后席尔瓦抱怨M抛弃他不谋而合，暗示两人相同的经验。除了经验，两人的特工身份背景及对M的感情都如出一辙，影片还特意设置两人多场交心对话戏份，强化两人一体两面的关系。正是这种一体两面的关系，所以当席尔瓦将矛头指向M时，他同时也是邦德的替身。M虽然是女性，但是结合系列影片设定(系列影片中M首先是作为男性形象出现的，尽管之后M由女演员饰演，但是其人物性格身份设定都未变)及M与邦德的关系，M代表的依旧是“父权”。影片的高潮依旧发生在“父”的死亡时刻，尽管邦德没有直接杀死M，但另一个邦德席尔瓦替他完成了“弑父”的任务。

二、“弑父”叙事的深层原因

为何冷战结束后，“弑父”叙事会陡然出现在间谍片的类型话语里？

值得注意的是，这几部“弑父”间谍片，其“父亲”形象有着明显的相似性。《007之大破天幕杀机》中，M被设置为不为情感所动、冷酷无比的上司。影片开始之初，她为了完成任务，不惜下令让狙击手朝邦德开枪。而随着影片的进展，反派人物另一个邦德——席尔瓦之所以要“弑父”，也正是憎恨于M在国家意志之前毫不犹豫地选择牺牲特工们的生命。国家意志大于个人生命，是M作为“父”的重要特征。在《碟中谍1》中，吉姆同样出现与M一样的特质，虽然他没有直接让伊森去贯彻他的思想，但是他却用自己的行动诠释了自己的价值取向。在影片的高潮，吉姆与伊森对决，他坦承自己之所以叛变是因为害怕冷战的结束让自己不再有价值从而变得一无是处。吉姆的思想是把个人价值极端依附于国家意志的体现，与M并无二致。《谍影重重》中伯恩的对手，“绊脚石”黑色特工项目的负责人，塑造了伯恩的上司更是M与吉姆的另一个极端化的分身。他制定的“绊脚石”计划，把活生生的人塑造成超级杀手，这些超级杀手没有自我，只有上级传达下来的国家意志，他们的人生只依附于国家需要。在这里，国家意志已经完全碾压个人价值，成为绝对化的真理。这些影片中，“弑父”行为，其实都是对“父”所代表的国家意志倾轧个人的价值取向的清算，对把个人国家机器化的行为的反思。

不过，上述影片中“父”所代表的这种价值倾向，并非后冷战时代才出现的，甚至其实这只不过是冷战间谍片的遗留罢了。冷战时期间谍片如007系列，电影充斥着意识形态阴云，无论是007还是反派人物，都被设置成国家机器一员，他们一定都是依附于政府机构，而且其戏剧行动都是在国家意志之下展开的，电影的戏剧矛盾也是基于两个人物所代表的国家意志的冲突，通常即是西方世界与苏联之间的冲突建构起来的。政治身份对于他们来说就是一切。这些影片为了强化邦德作为国家机器的身份，还有意淡化他个人化人性化的一面。影片看似将邦德设定为有趣幽默、风流倜傥、英勇无畏、魅力非凡的人物，但其实这种设定恰好与影片中的苏俄间谍形成鲜明反差，这些电影里出现的苏俄间谍作为邦德的对立面，无一不是冷酷刻板、嗜血无情甚至变态扭曲的。邦德风趣幽默的特质在这里并不是作为个人化的特质存在的，而是作为意识形态的表达，与苏联形成反差，满足西方社会对二元对立的冷战阵营的想象。与此同时，邦德还总是无亲无故，来去自如，他不会陷入到任何伦理困境之中，包括两性关系——尽管邦德时常陷入两性关系中，但爱情伦理在他身上毫无作用，他可以前一秒与这个女人发生关系，而下一秒马上与另一个女孩往来(后冷战时代间谍片的特工在这方面与邦德大相径庭，他们不但陷入恋情甚至结婚成家，伦理困境成为他们作为特工无法回避掉的问题。这种设定正是让特工也呈现人性化的一面，从而反思冷战间谍片中特工国家机器化的价值倾向)。爱情伦理乃至所有伦理的缺席，让邦德成为无畏的武器，完全服从于国家意志。而服从于国家意志在电影里的表现就是服从于M，所以如果说邦德是冷战背景下无畏的国家机器，那么M则就是国家机器的象征。M其实就是《碟中谍1》《谍影重重》及《007之大破天幕杀机》中“父”的形象的滥觞。从这一角度看，后冷战时期间谍片出现的“弑父”叙事，其实正是对间谍片的冷战遗产进行清理，“弑父”即是对冷战价值体系的抛弃的体现。

三、“弑父”与身份危机

与“弑父”的叙事母题相契合，这些影片不约而同地运用“寻找自我”的叙事外观。《007之大破天幕杀机》中，一直无亲无故、风流洒脱的邦德竟然罕见地回顾起了自己的童年，回顾起自己走上特工之路的历程，而且更是将决战之地选择在自己的故土，其“寻找自我”重新出发意味不言自明。

“寻找自我”一方面意味着对自己原有身份进行重审，另一方面是重构新的价值体系。“寻找自我”的前提是“自我”的迷失。在《碟中谍1》中表现为伊森受人迫害，他的身份受到质疑，他必须要自证清白。在《谍影重重》中，“寻找自我”则直接了当表现为追问“我是谁”。然而，由于主人公都是无辜者，那么“自我”的迷失则意味着现实世界中是非善恶的标准已然崩塌颠倒。在这些影片中我们也可以看到，与冷战间谍片不同，主人公面对的强敌不再是敌对国，而是来自美国国防部等政府机构组织的其他特工，善恶对立也不再如冷战间谍片那样鲜明对立，善恶在这些影片中是混沌、不清的。而主人公们“追寻自我”则意味着是要在是非模糊的后冷战时代恢复是非善恶的价值判断依据。不过，当发现幕后真凶是“父”时，试图恢复是非善恶依据则转而变成摧毁旧有价值体系，并重新建立新的价值体系。《碟中谍1》便是沿着这一模式发展的，影片的高潮，伊森杀掉了吉姆，他不但找寻回了自己的身份，而且这个身份已经与之前吉姆赋予他的身份不再相同，是摒弃吉姆冷战价值体系后的新的自我。在“寻找自我”建立新价值体系方面，《谍影重重》比《碟中谍1》走得更远。《谍影重重》系列沿用了由《碟中谍1》开发的“主人公被逐出原有组织成为异在者”、“反派人物正是主人公的塑造者”、“追问自我身份自证清白”等叙事元素，但是它要激进得多。伯恩不仅与伊森一样，实施了“弑父”的动作，从而清算了“父”的旧有价值体系，而且，在“弑父”之后，他还建立起了新的价值体系。与此前的其他特工不同，在这部作品中，伯恩不但恋爱而且还结婚了，其他特工身上所缺席的家庭伦理在失忆后的伯恩身上出现了。而且这个系列影片还巧妙地将伯恩寻找自我身份的起点设置在妻子被杀害后，把妻子所代表的家庭伦理置于“父”所代表的价值体系的对立面。妻子所指向的家庭伦理便是伯恩建立起的新的价值体系。《谍影重重》第三部结尾，伯恩向被自己杀害之人的女儿忏悔，再次印证其试图重建以家庭秩序为表征的价值体系的尝试。

总而言之，“寻找自我”的叙事外观是基于“弑父”而出现的。面对“弑父”后的价值崩塌，主人公们必须寻找新的价值归所。而抛弃冷战个人国家机器化的价值取向，回归人本精神，是后冷战时代间谍片“弑父”叙事的本意。

[1]戴锦华.风声谍起——间谍片流行的初衷[J].文艺争鸣，2010，(18)：18-21.

[2]杨经建.以“父亲”的名义——论西方文学中的审父母题[J].外国文学研究，2006,(1)：38-41.

[责任编辑兰一斐]

Narration of Killing Father in Spy Films during Post Cold War Period

LI Ling-ling

(Dept.ofChineseLanguageandLiterature,BaiseCollege,Baise533000,Guangxi,China)

The indispensable plot of son complaying with father’s order in the cold war period is replaced by the narrative model of killing farther during post cold war period. Essentially, killing father implies eliminating the old value system represented by fatherly authorities. Additionally, spy films during the post cold war period aims to establish a brand-new human oriented value system which is absolutely different from spy films in cold war period in spiritual connotation.

post cold war period; spy film; narration of killing farther

2016-04-02

李玲玲(1986—)，女，广西柳州人，百色学院中文系助教，文学硕士，主要从事电影理论与批评研究。

J905

A

1008-777X(2016)03-0013-03