田沁鑫 慈悲勇猛 戏影真心

同为水瓶座的毛姆说：失恋的时候，去看看海，一切都会过去的。而我觉得，失恋乃至一切失意的时候，去看看戏剧，一切都会过去的—我不知道为什么，在“治愈”这件事情上，戏剧比电影彻底。

“戏剧之于电影来讲……电影就是‘影戏嘛，是工业革命后的一个产物，在一片布上，用机器复印之后投放，大家都在一片布上看到了所有的世界。那么戏剧呢，它是在一个纯物质的空间里面，有一个人和人，活人和活人之间的一种交流，而产生了一种全景式‘电影，这个我觉得是戏剧非常有魅力的地方。”田沁鑫说。

身为一个善于导大戏的女导演，田沁鑫这一次导的是首次直面戊戌变法、改编自李敖原小说的史诗大戏《北京法源寺》，此前的首轮上演在天桥艺术中心场场爆满，1月20日起则又将在国家大剧院席卷重来。“戏剧，它能够说出人心灵的秘密—电影，它可能借景生情，这景就走掉了；但戏剧没地方可走，所以戏剧就是靠人的表演，在一个黑盒子里面，去跟你诉说它所有的复杂和所有的秘密，这是戏剧最动人的地方。”田沁鑫再一次回答我的困惑，而我觉得，这已经不是戏剧之于电影的差别那样简单的问题了。

我始终记得，大学时我看过的最好的话剧叫《偷心》—那是一部比同名电影更打动人心的经典戏剧，虽然我先看的是电影。电影中，即便有我最喜欢的女演员娜塔丽·波特曼头顶粉色假发从钢管顶端旖旎而下，而包括她在内的两男两女则不时穿梭在街头、影棚、酒吧、水族馆、汽车旅馆……进行他们之间总在荒谬的交换与错位中的关系，但，如此都市小品电影化的浪漫与轻浅，却难免转移了注意力，削弱了让观者直面人心的力量。

而以戏剧方式呈现出来的《偷心》则完全不同。这个关于两性和背叛的故事被四个主角演员以极度痛苦、分裂和崩溃的精神状态演绎出来，并在某种程度上是迫使观众进行直面—除却黑白灰、斑驳的砖墙、女主某刻一闪而过的猩红嘴唇与热舞时的高跟鞋，舞台几乎没有任何别的色彩。于1997年首演并摘得当年劳伦斯·奥立弗（Laurence Olivier）最佳新剧目奖的此剧编剧帕特里克·马伯（Patrick Marber）在剧本中是这样注明的：所有场景应简化到最小的程度。当时的宣传语亦简单明了：如果你看懂了《偷心》，那么你一定是一个有故事的人。

好的话剧，是很容易打动乃至“偷”走人心的—虽然对少女来说，你很难说这是不是一件危险的事。当我和执导《我的妹妹安娜》的导演杨婷再次讨论起此事—她的话剧版《安娜·卡列尼娜》显然亦非常区别于电影—我们都承认，“她每次都有机会重新回到人群，但最后她的选择是更远地离开”几乎是每个对戏剧有执念的女人的写照。

我的戏剧经历或许源于安福路上安静的法式小楼，《恋爱的犀牛》让我看到了那个如明明一般“勇敢、坚强、多情的”自己，这一切却一定是在北京得以壮大成型，变本加厉—住在苹果社区的第一年时，木马剧场的一场场实验话剧是我恋情不顺遂时最忘我的安慰，而在保利剧院的包厢，当我手里拿着两张《柔软》的票，北方的冬日刺骨寒冷可我的手心却是冷汗直冒，而身边的位置直到开场依然空无一人，我知道，我该放弃了，因为我终是没有遇见“每个人都很孤独，在我们的一生中，遇到爱，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解”里的“了解”。

再然后，我分手、心碎、说不清还能再经历这样周而复始的过程几次的来京第二年的一个下午，我机缘巧合地跟着一个朋友去到了田沁鑫在一条幽深胡同里的话剧排练场，一直待到深夜——这就是我喜欢北京的地方，一切深情都来得毫无预警，唯有缘分二字可解—目力所及的一切都很破旧，田导裹着棉衣坐在长桌后面，所有平日在时尚杂志上看起来涂脂抹粉、千篇一律的男女面孔在她清明的眼神中却是一视同仁、无处遁形—这大约便是为什么，明星总能在田沁鑫的戏剧里还原出让人惊艳的演技。至简至朴，自有其魅力，因为大小工作的关系，与明星打过诸多交道的我在那一瞬觉得身心俱清。

有赤子之心的人，必会烦心于人情世故，有太多人和事需要周全—那一年，我在田导的剧场里看了她的爱情三部曲：《青蛇》、《罗密欧与朱丽叶》、《山楂树之恋》—这未必是她的本意，却都被她诠释出了某种田沁鑫的气象。她说《罗密欧与朱丽叶》和《山楂树之恋》：“必须以死终场，没有其他可能……这样理想化的感情在俗世层面上不能存活”；她说我和朋友们都最喜欢的《青蛇》：“青蛇像转世的朱丽叶，不同的是，朱丽叶虽然死了，却真的得到了爱，而青蛇其实什么也没有得到，只是自己独立坚强地活着。我很同情小青，我同情这份情和欲。如果说她是转世后的朱丽叶，我希望她能真的得到爱情，哪怕只一世的爱情，下一世再谈修行”；至于“爱情”，她告诉我：“爱情是短暂的，让爱情持续需要参悟爱的能力……我40岁了，我看到的大多数爱情都是不被参透的，甚至是没有爱的。我看到的都是激情、欲望。”所以她早前为《红玫瑰与白玫瑰》写下了这样的结局：你做了这样的选择，不过是因为你懂了。

我没有告诉田沁鑫，在这样看似遥远的隔岸观火中，我对爱情的信心和气力，居然一点一点恢复了。更重要的是，在她对执导诸多爱情戏的矛盾反复中，于我却是深刻地被点悟到了：人生还有很多比爱情更重要的事情。

在刚刚过去的这一年里，她的剧场和剧目，这一点表现得尤是。譬如《生死场》，最让我动容的台词说“暖和的季节里，村里都在生”—当一切善恶是非恩怨都颠倒时，与其生老病死，不如醉生梦死，这对很多麻木不仁、混吃等死的人都是定论，可是应该有更多人可以有这样的骨气和志向：并不是活着就好，而是死了也得生。譬如《北京法源寺》，最让我感同身受的谭光对话说，“保全自己是目前大多数人的选择，可我，想选择一条极少有人去走的道路”；“朕送你两字：桀骜。再送你二字：担当”—即便不是全懂，亲闻以上一头一尾两句便已值回所有。

当然，还有慈悲。梁启超：“对自己这么残酷，我还以为慈悲就是善良。”谭嗣同：“慈悲，勇猛多了！”我问田导：“这是李敖先生原著中的吗？”她笑答：“不，这是我总结出来的。”我知道，早在《青蛇》时，她就想做一出事关“慈悲”但更慈悲的戏：“我对小青还不够残酷。她是会在俗世层面上被诋毁和伤害得最深重的一个女孩子，如果这份差距出来了，可能真的‘慈悲就出来了……而并不是像目前展现的这样，依然停留在表象的、来自法海的似是而非的关怀。”她说，“因为伤得不够重，所以要得才太浅。”

这一年，所有人都发生了很多事，所幸田沁鑫的剧场如道场，依然是像定海神针那样的存在，从十六年前的《生死场》到《青蛇》，如今有了《北京法源寺》的加入，则更平添了慈悲之味。《青蛇》和《生死场》也是章子怡特别喜欢的田氏剧目，我想起以前和她聊天时她曾说：“我就喜欢跟田导交流，因为我们俩很多时候对于艺术的判断，和对于优缺点的那种认识，都很相似！”彼时，是时尚杂志封面的拍片间隙，我挨着她坐在伦敦某庄园不知道仿造还是来自哪个时代的镶嵌金边的梳妆镜前，她裹着毛毯，身着与季节不符的华服，窗外是雨水渐落、芒草渐长，所有的颦笑都历历在目，但一晃眼，又都已经过去了。

此时，距离田沁鑫在她的《戏剧本》里题词给我说“丁天妞儿，生日快乐，早日得到情有独钟的爱情！”已经过去了两年—如今我觉得，爱情依然是重要的，但不是最重要的，而区分电影之于戏剧的影响和差别，也已经不那么重要了—因为，无论电影，还是戏剧，文艺是拯救不了你的生活的，但如果你足够敏感和勇敢到不取悦的程度，它可以激发的是你“变革”的决心—比站队更重要的是，当中国电影和杂志多出现一些如坚守戏剧创作者般的非从众人物，眼下的所谓看似繁荣和衰败才会有底气和有希望得多。

“知识分子总是在空谈……一种新思想的产生，应该被客观地看待。”田沁鑫的《北京法源寺》里， “复杂地活着”的维新变法斗士们正在如此说。

慈悲是要勇猛的

我那天看完戏我就想说，为什么田导要挑战《北京法源寺》那么一部这么难的戏呢？这是为什么呢？

因为就是跟李敖先生有了一个缘分，在台北，他知道我改编一些名著，然后他就说你看我的小说是不是可以改成话剧啊？我说当然可以了，他说哪部啊？

对，你只看过他这一部。

对，我只看过李敖先生的《北京法源寺》，所以我就脱口而出《北京法源寺》，其实虚浮了，就是这么说的。结果李敖先生说，我看挺好，词儿也挺多，就这样。我觉得也是个好事嘛，李敖先生唯一的一部长篇搬上舞台。然后一年间就一直有往返台北的机会，和李敖先生沟通，最终我们拿到了这个话剧的改编权。由于这个缘分呢，才认真看了《北京法源寺》，看过之后，我自己觉得我虚浮了（笑）。一看，哦，直面戊戌变法。其实我这人修佛。

是，好多年，我知道。

本来想“法源寺”是个佛教题材，但是没有想到这个戏是就佛教的，在晚清时期，康有为、梁启超、谭嗣同他们经常到北京法源寺走动。

它其实是一个大丈夫的戏对吧？法源寺只是一个背景？

对，法源寺是一个基础，对佛家的这种慈悲嘛，包括里边的谭嗣同和梁启超都是虔诚的佛教徒，但是谭嗣同在被抓之前，是自己选择了不走和赴死。那么谭嗣同说当流血嘛，维护改良的这种局面，说如果需要有人去献身，那么说当从吾始，他这么说的。

现在回想，你再去看《北京法源寺》这个小说，当时最打动你的是哪一点呢，或者是哪一个人物？

谭嗣同。他是个佛教徒，但是他本人呢，做的事情又非常极端，他又把事情推到极端上去，那么最后他可以走，他居然不走，他完全是人堆里挑出来的一种奇特的人。

就是充满了戏剧性、冲破性、矛盾性的一个人？

对，正常人他也不会推到极端上去，那么正常人也不是他这样的佛教徒，佛教徒都很温顺的；但是他认为慈悲要勇猛，慈悲是要勇猛的。选择死这肯定是谭嗣同的事，所以我对谭嗣同这个人比较好奇。

对，刚刚你提到的关于慈悲的那句话让我当时觉得印象特别深刻，那个台词是说，他以为慈悲是善良，他说不是，慈悲是更勇猛的一种—我不知道这是你写的，还是原本书里就有的？

这个台词是我们分析出来的（笑）。

李敖先生还是挺血性的一个汉子吧？像法源寺这么一个故事，对他来说最重要的是什么样的，他跟你交流过吗？

对，他很有意思。他说最终康有为的那段话应该是资产阶级的君主制，资产阶级的这种改良，还是要中国革命，他说最终还是革命了。他认为当时的改良是三年之内完成；欧洲变法是三百年而强，日本维新应该是三十年而立，那中国变法是三年就蒸蒸日上了，这个怎么可能？这么古老庞大的一个国家，怎么可能三年就变法成功呢？但是康有为说，那是中国难得的一次机会，三年之内，说如果不是这个难得的机会的话，他不会那么着急。他说但是我跟谁说谁也不信，那么最终国家还是革命了，那么梁启超后来有一句话就说，任何障碍中国发展的人都必须回避，其实这里边也是他跟他老师决裂的一个原因，李敖先生书里面就写得很清楚，说中国的发展是需要前赴后继地去努力的，所以说该当建设的就当建设，该当牺牲的就当牺牲，但是你不能障碍它向前走，即便有问题，也允许失败，但还是要向前的。

反正对我来说，这个戏的观感是它又有血性，但是又非常慈悲，比如像周杰的那一场戏，就是所有的臣子跟他跪安，然后他把跪安改成了握手，然后大家再一一离去，那个我就觉得是非常慈悲的。

对，那是晚清时候的第一次握手。所以这部戏还是一个重大历史事件，这部戏也是有着这样的意义。《北京法源寺》这个戏客观地看待了政治家，客观地看待了名士知识分子，客观地看待了舍生取义的英雄志士，也客观地看待了所谓历史上的枭雄。那么同时，历史还是需要像我们这样的艺术家，做戏的人去觉察它的人物的复杂性，然后把它呈现出一个中国的变革时期的、一个大历史环境之下的、一个集体的突围。

戏剧是电影母体

你觉得从业至今，戏剧这样一种艺术形式之于电影这样一种面向更多的人的、易于流行的文化艺术形式来说，对创作者和观众，它的终极魅力在哪儿？

我觉得戏剧是一个母体，我觉得是影视的一个母体，全世界很有名的演员，大多都是戏剧演员出身。比如说像英国的卷福，大家都很喜欢他，他是戏剧演员。像斯皮尔伯格导演说英国演员是全世界最好的，为什么？因为英国戏剧环境好，所有的演员都是戏剧演员，去做电影，那么他的气质就不一样。你看中国的演员也一样，就是中央戏剧学院、上海戏剧学院，包括电影学院表演系教的也是这一套戏剧表演，像姜文、巩俐、陈道明、孙红雷，这些都是戏剧演员，包括章子怡，这也是中国国家话剧院的演员。

所以往往新一代的演员少了这样一层戏剧的锻炼，缺了很多东西……

新一代的所谓网络语言说什么小鲜肉或者别的，我觉得这个它不能没根基，应该有这样的基础，这样能够塑造人物，对他有一定的技术的锻炼，这肯定是好的。还有一个就是，戏剧之于电影来讲，电影就是影戏嘛，影子的影，就是一个工业革命后的产物，在一片布上，大家都在一片布上看到了所有的世界，那么戏剧呢，它是在一个纯物质的空间里面，它是人和人、活人和活人之间的一种交流，而产生了一种全景式“电影”，这个我觉得是戏剧非常有魅力的地方，而且它能够说出人心灵的秘密，比如说电影它可能借景生情，这景就走掉了，但戏剧没地方可走，所以戏剧就靠人的表演，在一个黑盒子里面，去跟你诉说它所有的复杂和所有的秘密，这是戏剧非常动人的地方。

对你自己来说，你有没有把你自己排的戏分为一些阶段？比如说我们看你《生死场》《青蛇》，然后现在一直到《北京法源寺》，我都觉得这可能是三个阶段吧？

每一次突破，我觉得都是用功带来的，就是我其实也不敢说我自己是多么天才的一个导演，但我还是比较用功的，而且我那个用功不是说刻苦、苦难什么的，我每一次都有强烈的好奇心。我每一次，比如说这种难度大的东西，我都是一次很好的学习，然后通过这个学习能够掌握它，能够把它历练出来，来做一个舞台上的呈现。我可能会是一个中国文化的殉道者，就是我愿意为中国文化艺术奋斗终生，而且我不想更改。你作为一个文化资源大国，你怎么样在新的时代里面能够配套你这个文明古国—你那么好的文化资源，那怎么我们现在难道没有古人有能力了吗？我们做不出来像《牡丹亭》这样的作品，我们也做不出来《红楼梦》，那我们是退化了，还是怎么了？我们今天的中国电影创作也好，戏剧创作也好，包括我个人，我很想能够做出有结构空间的、工程化的作品。我觉得《北京法源寺》这一出戏，人物的塑造、整体的呈现都有一种强烈的复杂性。其实我们这个民族是讲究吃饭的，我们的烹饪也是复杂性，它那个滋味非常绵长，而且它能持久。我觉得这就是中国的。

我很赞同，就是中国人的那种单纯也是复杂的单纯，他的活法也是复杂地活着。

对。我觉得那个心中的戏剧只要是我想有表达的，我都要去做；没有表达的，不管他给我多少钱，给我什么名，我也不想要。下一部戏《聆听弘一》，我想让民国艺术之父能够不要传奇化地去表现他，让大家伙儿听一听民国艺术之父的开释。心灵鸡汤这个事情有很多人在诟病，但是我觉得从心灵开释，是我们这代人想聆听的。

历史还是需要像我们这样的艺术家，做戏的人去觉察它的人物的复杂性，然后把它呈现出一个中国的变革时期的、一个大历史环境之下的、一个集体的突围。

电影它可能借景生情，这景就走掉了，但戏剧没地方可走，所以戏剧就靠人的表演，在一个黑盒子里面，去跟你诉说它所有的复杂和所有的秘密。