《从旧金山来的先生》中死亡的美学价值

2016-03-01孙影

学术交流 2016年2期

关键词：美学价值死亡

孙　影

(黑龙江大学俄语学院，哈尔滨 150080)

文艺理论研究

《从旧金山来的先生》中死亡的美学价值

孙影

(黑龙江大学俄语学院，哈尔滨 150080)

[摘要]布宁的短篇小说《从旧金山来的先生》历来被视为对欧洲文明的批判力作，这远不能完整概括小说中死亡意象所具有的美学价值。《从旧金山来的先生》以死亡的荒谬性为前提，以死与生的博弈为动力，淋漓尽致地展现了主人公死亡事件的悲幸两面；此外，小说通过还原宗教语境、建构双重时间，试图为生死之谜探求答案，而其中所体现的“失忆”和“反抗失忆”也是与“死亡”伴生的一对典型的布宁式主题。

[关键词]布宁；旧金山来的先生；死亡；美学价值

伊凡·布宁1915年创作并发表的短篇小说《从旧金山来的先生》(Господин из Сан-Франциско，下文简称《从》)轰动了俄国文坛。高尔基对这部小说十分推崇，俄国作家和批评家阿·捷尔曼(Дерман А.)称这部小说为“最近10年俄国文学中最有分量的作品，也是布宁整个创作中最有分量的作品”[1]350，俄国诗人弗·霍达谢维奇(Ходасевич В.)称“《从旧金山来的先生》使布宁成为当代俄国作家之魁首”[1]395，俄国哲学家费·司捷蓬(Степун Ф.)甚至认为“如果完全撇开《从旧金山来的先生》的艺术特色，将其看作哲学著作，那么仍然需要承认，在所有批判欧洲文明的著作中，布宁的这篇‘小文’享有尊崇的地位”[1]369-370。

据布宁回忆，该小说的灵感源自托马斯·曼的中篇小说《威尼斯之死》的标题和一位意外死于卡普里岛的美国先生，布宁也在创作初期将小说命名为《卡普里岛之死》。虽然作品最终更名，但死亡仍是整部小说的核心情节，“由最初题目和题词透露出的这种灾难性感受，仍贯穿于小说的字里行间”[2]127。针对《从》，很长时间以来，布宁的“同时代人与后来人都主要是从社会批判的角度来理解”[2]134，这难免有失偏颇。死亡是艺术的永恒主题，死亡意象主要具有“伦理价值、宗教价值、美学价值这三重结构”[3]33，其中“美学价值是死亡意象最重要最核心的价值，伦理价值和宗教价值以它为运动轴心和终点”[3]40。这一理论观点与批评实践是相契合的，有学者在分析《大雷雨》中卡捷琳娜之死的审美意义时指出：“如果卡捷琳娜之死的意义仅仅停留在伦理判断和社会批判价值之上，那么小说的伦理判断将部分地遮盖小说的审美价值。”[4]234-238这对研究同样以死亡为“突转”的《从》无疑具有启发意义。

一、死亡——荒谬的肉体独角戏

《从》讲述了一位从旧金山来的先生(下文简称为“先生”)到欧洲大陆游玩却意外暴毙的故事。先生深信自己有权享受生活，为此进行了详尽的旅游规划，但死亡却将一切都毁于一旦。先生的经历印证了一个颠扑不破的真理——人的生命从不掌握在自己手中。

死亡和人之间始终存有一种微妙的隐喻关系，它来自于人对自身肉体的认同，即“机体与它的实在之间的关系”[5]92-93，亦如特纳所说的“人类……有身体并且他们是身体”[6]54。实际上“人有身体”和“人是身体”是两个命题，米兰·昆德拉的话很好地表达出其中的差异：“人生下来，自己并没有去要求，就被关闭在不是自己选择的注定要死亡的肉体里。”[7]24死亡造成了“有”向“是”的隐喻转向，“我”成为肉体的存在状态之一。可见，死亡为肉体恢复了名誉，使人沦为失语者(人甚至不能说出“我的肉体死了”)。死亡本质上是肉体的独角戏。

在《从》中，死亡和肉体的关系从两方面得到揭示。

(1)先生的死亡场面。在先生突发病症时，他“绝望地同某个看不见的人搏斗着”[8]39。我们“看”到他的脖子、双眼、身体、喉咙、下颌、金牙齿、头、肩……即他的肉体如何同死亡搏斗，没有任何眼神、表情和言语。当先生躺在43号房间奄奄一息时，“他已不复存在——而是另一个什么人”[8]41。生理的死亡尚未到来，“人性”已经先行走到终点。神人耶稣在死前曾绝望地呼喊道：“我的神！我的神！为什么离弃我？”[9]1180费尔巴哈称“死”为“最坚决的共产主义者，它使百万富翁与乞丐，皇帝与无产者，都一律平等”[10]363。不论人们的身份、文化和文明程度有何差异，在强大的死亡面前他们都还原为原初的脆弱肉体。

(2)他人的“在傍”场面。海德格尔指出，“我们并不在本然的意义上经历他人的死亡过程，我们最多也总不过是‘在傍’”[11]287。《从》中先生之死犹如一声晴天霹雳，惊动了整个餐厅，“许多人吓得撂下刀叉跳起来就走，许多人面如土色地朝阅览室跑去，用世界各国语言探问：‘什么事，出了什么事？’”[8]39死亡将先生与周围世界联系起来，他人构成先生死亡的“在傍”场面。海德格尔称死亡“依其本质就向来是我自己的死亡”[11]288，因此，死亡是具有封闭性的，只有肉体还“暴露”在外——处于“在傍”的他人的视野下。所以，他人的关切只能触及肉体，在《从》中表现为侍役和茶房把先生的领结、背心和晚礼服都脱了下来，“甚至还把那双舞鞋也从他穿着黑丝袜的平脚上脱了下来”[8]40。

肉体的独角戏构成死亡之荒谬性的基础。萨特说：“首先应该明确的是死的荒谬性。在这种意义上说，所有想把它看作一种旋律的结尾的、最终的和弦的企图都应当严格地被排除。”[12]663萨特反对海德格尔将死亡视为存在的前逻辑，实际上再次否定了死亡之所以存在的潜在合理性。即便是海德格尔，一句“死亡……是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、超不过的可能性”[11]310道出的又何尝不是死亡的荒谬呢？死亡是永恒的“存在非合理”，虽然古往今来的哲学家们都试图为死亡寻找一个不那么悲凉的理由，但这仍无法改变“人固有一死”的事实。如果说“真正的哲学家一直在练习死”[13]19是理想国的哲学王们超越普通人之处，那它的根基中也回荡着普通人面对死亡时的无奈和无助。

死亡的荒谬性决定了它的美学价值总是基于死亡和生命的冲突。布宁在《从》中运用了这一手法并将其推向极致，即将死亡与生命的冲突最大化来达到死亡事件审美意义的最大值。

小说中共出现三次迎接先生一家的场景。一家人不仅享受着众星捧月的待遇，情形甚至愈演愈烈，极尽夸张之能。三次接待将先生迎到人生的最高层，他终于跨入生命中最华丽的一个房间，立刻永远地倒在了门槛处。阿·捷尔曼认为，布宁在《从》中借鉴了托尔斯泰的惯用手法，即“将主人公提高到足够的‘尘世’高度，使得他跌入死亡深渊时足够悲剧化”[1]346。我们在此不作评判，但这种死亡模式绝非托尔斯泰的首创，它实则再现了浮士德和梅非斯特之间的赌局。人在生命的高峰上瞭望，看到自己开拓的疆土，禁不住喊一声“停一停吧，你真美丽”[14]706，但最为可怖的是在这一刻唤来了死亡，让人不知是感慨，还是错愕。

在这场螳臂当车的悲剧中，先生的自信强化了死亡的荒诞性。文中多次强调先生对自己享乐的权利深信不疑，原因之一在于“他虽然已经五十八岁，可是还刚刚尝到生活的乐趣”[8]24。没有享受过生活，所以有权享受，即使没有死亡，这个逻辑也远非合理，只能称其为人类的美好愿景。先生耗费半生，以为创造了自己的命运，平添了许多自信。这自信却在迎面撞上死亡的瞬间被击得粉碎，只剩一具赤条条的肉体负隅顽抗。

二、死亡——摆脱“沉沦”的绝路

《从》中先生与死神搏斗的过程无疑是痛苦的，但在死亡取胜的瞬间，“那脸的轮廓变得优雅、分明了……”[8]41这和康德的猜想不谋而合：“死是不是痛苦，这是不能从死者临终的喘息或抽搐中判断出来的，……它或许是从一切痛苦中逐渐解脱出来的一种平和的感觉。”[15]42“优雅、平和”赋予《从》中的死亡以超脱肉体痛苦的积极意义。从表层而言，死亡帮助先生摆脱了生活的折磨(恶劣的天气和身体的不适)；从深层而言，死亡帮助先生摆脱了“沉沦”。

海德格尔称“沉沦”为此在日常存在的一种基本方式，它意味着“此在首先与通常寓于它所烦忙的‘世界’”[11]213。当此在沉沦在共同世界，也就沉沦在常人中间。“常人”并不指向任何确定的人，而是一切人(却不是作为总和)，同时，也正是常人指定着日常生活的存在方式。[11]156本真的此在完全消解在“他人”的存在方式中，受制于常人的独裁，以“共在”状态在此。常人的独裁、先生的“沉沦”在《从》中都得到凸显，同时这种“沉沦”具有海德格尔所否认的消极的评价。

物质生活构成《从》中先生的全部生活，他前半生之所以毫不懈怠地工作、敛财，不生活、只生存，是因为日常生活(主要是以新世界为代表的上流社会的日常生活)的经验告诉他，富翁有权利享乐。先生回到旧世界实际上是在验证这种人生观。大西洋邮轮是上流社会的缩影，乘客们都是有地位、有财产，可以随心所欲去享乐的人，“然而船上的生活却是极其有规律的”[8]25，所有人都在相同的时间做相同的事，同时为这种生活感到心满意足。常人独裁的峰值在晚上七点，“号声响了，通知乘客那件事开始了，正是那件事构成整个生活的最高目的，是这种生活的桂冠……”[8]26，这件事竟然是晚宴和舞会。然而这样的日常生活并不可靠，也毫无真诚，大西洋邮轮上那扭捏作态的假情侣、酷似地狱的邮轮下层、邮轮外的狂风骇浪、冷漠的卡普里岛旅馆老板和游客们……这一切都暴露着日常生活的虚伪，“沉沦”在这般世界中的此在是悲哀的。

布宁抨击先生所“沉沦”的上流社会绝非一时兴起。还在1909年，布宁与一位法政学校学生在从卡普里岛返航的轮船上就社会公平问题展开讨论。布宁说道：“如果把轮船垂直切开，那么我们会看到：我们坐在上层，喝酒，闲聊；火夫们在酷热的锅炉房里卖命地干着活，满身煤灰。这公平么？更为重要的是，坐在上层的人们并不把那些为他们干活的火夫们当作平等的人类。”[16]131这个场景非常清晰地出现在《从》中。薇拉·布宁娜的回忆也证实了这一点：“我认为《从旧金山来的先生》正诞生于这一刻。”[16]131

从这点而言，列夫·托尔斯泰在1857年创作的短篇小说《卢塞恩》和《从》的主旨类似，但不同的艺术处理导致两部作品带给读者的审美感受大相径庭。如果说《卢塞恩》以直陈式描写揭露并批判文明社会的冷漠虚伪，那么布宁于半个世纪后创作的《从》在继续这一主旨的同时，融入了典型的时代感受，即“在1914年前夕人们对死的不安和不稳定的情感”[17]668。同时，死亡的“共舞”使得《从》中对上流社会的批判呈现出一种形而上的品质。

当“沉沦”获得了负面意义，死亡就显现出积极的力量。死亡的荒谬性先验地唤起此在的“畏”，使其沉沦到日常世界并渐渐平息。但当“畏”再度被唤醒时，世界和他人共在都不能再呈现出任何东西，此在就获得了摆脱常人独裁的机会。在为晚宴换装时，先生“意外”地感受到了死亡。虽然他不知道那是什么，但他深信不疑的是“这真可怕”[8]39。是老朽的身体可怕？是死亡可怕？抑或这种日常生活可怕？“畏之所畏者就是在世本身”[11]225，“沉沦”其中的先生无法给出答案，但他无意识地说出自己“畏”的时刻预示了他的此在即将摆脱“沉沦”。

终于死亡降临了。它突然闯入烦忙在世，引起此在的“怕”以及“惊吓”“恐怖”“惊骇”等反应。因此，众人的激烈反应是一种存在意义上的可预见的表现，甚至他们的恼羞成怒也可以得到解释，“公共生活不愿意受到死亡的骚扰，它把死亡看成是一种分寸的缺乏”[18]51。这时常人的独裁失去效用，日常世界的全部规则都被打破，所以，直到一刻钟后旅馆才安定下来。

先生的死具有双重意义，对内他摆脱了“沉沦”，对外他以一己之死将他人从“沉沦”中唤醒，“以致把大家吓得魂飞魄散”[8]44。但当作为死亡象征的先生被狼狈地运离卡普里岛后，“游客们也就定下心来，沉沉睡着了”[8]44。这绝非一个圆满的结局，在某种意义上它比先生的死更加可怕。众人本来可以经由先生之死惊醒，摆脱日常生活，回到此在最本真的自己，重掌本身的自由。日常生活遮蔽了先生的死亡，再次消除了人们的“畏”，所以大西洋号的靡靡之音依旧。小说首次出版时的题词“哀哉，巴比伦大城，坚固的城”源自《新约·启示录》中“哀哉，哀哉，巴比伦城啊！伟大的城，坚固的城，一时间，你的刑罚就来到了”[9]1519，它与结尾处大西洋号底层蠢蠢欲动的破坏力相呼应，似乎预示着先生的故事还会再度上演，似乎除了每个人个体的死亡，再无其他方式唤醒深陷泥淖的世人。

三、死亡——唯有“上帝”相伴

当先生的尸体被运离卡普里岛时，叙述者顺着渐行渐远的马车，逐渐放眼整个岛屿，那里有广阔壮丽的自然风光，有与上流社会全然不同的朴素生活，有渔民洛伦佐、两个阿布鲁齐山民以及索里亚罗山石穴中的圣母像。《从》中这段看似多余的叙述首先表明，先生之死对整个世界并未产生任何影响；其次，这段叙述“融合了生命本能的存在因素，它与孤僻阴郁的灾难性因素相对立”[19]35。布宁痛恨先生等人所“沉沦”的物欲横流的日常生活，他更热爱真诚明媚的朴素世界。文明世界和朴素世界的对立令他伤怀，人的“沉沦”让他悲痛，但他还是得到了些许安慰，慰藉的力量源自圣母，“这个罪恶而又美好的世界上的一切受难者的贞洁的庇护人”[8]24。布宁后来也回忆道：“写作过程中，只有一处令我激动地流下狂喜的眼泪——当人们走到圣母像旁赞美圣母时。”[20]368

马林诺夫斯基这样解释死亡和宗教的亲缘关系：“个人间的情感，和‘死亡’这一事实的存在……恐怕就是宗教信仰的泉源。”[21]76费尔巴哈表达了类似的观点：“希腊人为什么要这样强调神灵的不死和天福呢？因为他们自己不愿意死，不愿意无福。”[22]465人类最初的始祖“择”智慧之果而“弃”生命之果，这在某种意义上预示着弥赛亚必定会对此进行救赎，正如奥古斯丁所言：“他(指耶稣)原本从这里出发来到人间，最先降到童女怀中，与人性、与具有死亡性的人身结合，使我们不再永远处在死亡之中。”[23]70

但基督仍然死了，甚至“通过基督受难的形象反映了死的形象”[17]94。随着艺术的发展，“圣母的痛苦逐渐与基督的痛苦结合在一起”[17]94，这就是绘画艺术中“痛苦的圣母”形象。《从》中的圣母与此不同，她“面容温柔慈祥，举目仰望着苍穹，那里是她备受颂扬的儿子的永恒不灭的、安乐的修身之所”[8]45。可见，耶稣已然从死亡中复活，圣母也终于获得了安宁。可以说，布宁安排圣母在先生死后出场是非常有意味的，因为“苦难是奔赴天国的第一道门槛，只有近距离触摸苦难，才能与神同在”[24]77-82。

在布宁看来，死亡是生命的受难。他在长篇小说《阿尔谢尼耶夫的一生》中感叹，倘若生而不知死，那会是大幸还是大不幸。死亡之谜注定无解，死亡苦旅只能踽踽独行，幸而“基督教假想了一个上帝的目光，这个充满爱的目光能够陪伴人去死”[25]。可如果人忘记了死亡，他又怎么能珍视这个爱的目光？所以，在《从》中，圣母之荣光没有照到先生，先生也没有看到石穴里的那座圣母像，他甚至没来得及看一眼阳光普照下的美丽的卡普里岛。唯有布宁以叙述者为中介让他们“相遇”了。

此外，布宁在《从》中投出一个充满怜悯的目光，这个目光在某种意义上替代了上帝的目光。小说通篇使用动词过去时时态，沿着线性时间单向推进，这属于典型的事后叙事。但叙述者总在有意地破坏这种结构。一方面，先生的死亡场面令人“匪夷所思”。人终有一死毋庸置疑，但死亡在没有达到结果(即尸体)前永远是不确定的，可先生的死亡却从发病伊始就被确认了，“他还在抽搐，还在顽强地同死神搏斗，说什么也不愿意向那个对他发动如此突然和粗暴的袭击的死神投降”[8]40。叙述者先行抛出“死亡”的结果(这个预兆早在先生踏入卡普里岛旅馆时已经出现过)，从而将先生的身份重心由“仍活着”转向“已死亡”。在这个死亡场景之前的所有叙述，不是为了揭示一个本来活着的人如何意外死去，而是为了呈现一个已经死了的人曾经如何活着。因此，小说的线性时间隐藏着一个逆向矢量——“回忆”。这也解释了小说颇为突兀的开篇：“从旧金山来的先生——他的姓名无论在那波利还是在卡普里没有一个人记得。”[8]24。

另一方面，《从》通篇未出现先生的名字，叙述者有意将其隐藏，从而继“死亡被遗忘”之后引出第二个“失忆”事实——“名字被遗忘”，可以说，“失忆”主题贯穿线性时间轴始终。但同时，卡普里岛旅馆的侍役、惊鸿一瞥的渔民、甚至从未出场过的舞蹈家却都有名字，可见，是人们选择性地忘记了先生的名字。如果说肉体是人的物质所指，那么名字就是人的符号所指。人们遗忘先生的名字，实则出自他们对“遗忘死亡”的需要。因此，“名字被遗忘”是死亡导致的后果，是“死亡被遗忘”的补充。它代替“死亡”出现在小说开篇，进一步消解了小说的线性故事时间，“回忆”的逆向矢量表现为以事实所立足的时刻为中心、向线性时间轴上的每个过去时刻辐射。因此，《从》具有两重时间结构，第一重是承载先生等人的生活的故事时间-线性时间-失忆的时间，第二重是具有“上帝”视角的叙述者的叙述时间-放射性时间-回忆的时间。

人是善于失忆的动物，先生刚刚离开旅馆，他已经被遗忘了。但有一个人——即叙述者——他还记得一切，他愿意讲出一切，他甚至把先生被遗忘的事实也说了出来，为先生的存在(及其死亡)恢复痕迹。因此，《从》中的回忆是对“失忆”的反抗。“失忆”和“反抗失忆”是布宁创作的一对基本主题。布宁在中篇小说《苏霍多尔》(Суходол,1911)中讲述了赫鲁晓夫家族如何被世人遗忘，并强调只有“记住”才是克服“失忆”的唯一方式。在《阿尔谢尼耶夫的一生》中他再次说道：“凡是世间事物，若不用文字载录在册，必沉入黑暗，埋入坟墓，被人遗忘；如果载录在册，便可生气勃勃地……”[26]1叙述者将先生的遭遇记录下来，先生便不再是卡普里岛一个被遗忘的过客，他的死亡以一种不朽的方式获得了新生。

四、结语

还在《从》创作之前，“死亡”已经成为布宁笔下的一个核心主题。这一时期的作品中，有的强调死亡的猝不及防，如《扎哈尔·沃罗比耶夫》(Захар Воробьев，1912)、《四海之内皆兄弟》(Братья，1913)；有的聚焦死亡过程，细致地展现人“将死未死”的尴尬处境，如《莠草》(Худая трава，1912)；有的为主人公设置“将死”的危机感，如《叶勒米尔》(Ермил，1912)；有的将死亡视为回顾人生时的插曲，如《蛐蛐》(Сверчок，1911)、《快乐的农家》(Веселый двор，1911)等；有的从宗教中寻求死亡的意义，如《先知之死》(Смерть пророка，1911)。不难看出，《从》继承了上述一些手法和观点。而对“死亡”的关注也成为《阿尔谢尼耶夫的一生》开篇的立意。

但这并不意味着布宁是个沉迷于“死亡”的作家。1911年7月30日，布宁在日记中写下孔夫子的箴言“未知生，焉知死？”[27]269。这句话是对先生的遭遇的写照，他不知何为生，更遑论知死。但小说没有在先生历经生死后戛然而止，返航的大西洋邮轮以“未知死，焉知生”续写了孔夫子的箴言，成为对那些忘记了先生的死、继续沉浸在物质生活中的游客们的警示。可见，布宁笔下的死亡总是充满着对生的关怀。可以说，布宁书写死亡，因为他热爱尘世的生命；正因为热爱生命，他才更为警惕在前方埋伏的死亡。

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