文化诗学：如何“审美” 怎样“大众”？<br/>——20世纪90年代以来当代文学理论转型问题再讨论

文化诗学：如何“审美” 怎样“大众”？
——20世纪90年代以来当代文学理论转型问题再讨论

2016-02-26肖明华

学术交流 2016年4期

关键词：文学理论大众文化审美

肖明华

(江西师范大学当代形态文艺学研究中心，南昌 330022)

文艺理论研究

文化诗学：如何“审美” 怎样“大众”？
——20世纪90年代以来当代文学理论转型问题再讨论

肖明华

(江西师范大学当代形态文艺学研究中心，南昌 330022)

[摘要]文化诗学乃20世纪90年代以来当代文学理论研究中颇有影响力的一种诗学话语。它一方面坚守审美之于文学的重要性，另一方面又回应变化了的社会文化现实，建构了一种有效的理论阐释模式。然而，文化诗学与审美及大众文化的关系问题，依然值得加以深入讨论。文化诗学所倡导的审美，其内涵若不作调整，不将审美与公共性相关联，终将难以实现其文化批判功能。文化诗学在面对大众文化的时候如果不改变思维方式，不将其批评与具体的社会文化语境和特定的体制环境相勾连，其批评也难以奏效。文化诗学只有处理好与审美及大众文化的复杂关系，才能承担其学术使命，从而更好地推动当前文学理论学科的转型和发展。

[关键词]文化诗学；文学理论；大众文化

一、反思文化诗学：从“隐微书写”到“显白讨论”

文化诗学是当今文论界一种颇有影响力的理论话语。它与20世纪90年代以来当代文学理论学科建设与发展有内在的关联，代表了当今文学理论学科建设与发展的一种主导思路。有学者甚至认为它“是自然地承接和应对国际学术思潮，如‘人类学转向’(又称‘文化转向’)、文化研究与文化诗学等的理论创新运动。因此，它同样是具有世界性和前沿性的，既与国际学术思潮同步调，又是对国际学术思潮的中国式回应”[1]39。在20世纪90年代社会文化转型的语境中，文化诗学持一种通变式的文论转型发展观：一方面认为文学理论要变革，只有如此才能应对变化了的现实文化语境；另一方面认为要“继往开来”，在继承审美论文学理论和语言论文学理论传统的同时，又吸收文化研究的新传统，从而整合成一种新的文学理论知识形态。

这种表征了文学理论“通变”式转型发展的文化诗学构想，并没有引发多少直接的争鸣回应。就现有的相关文献看，几乎没有提出什么异议。但是，诸如日常生活审美化之争、文学理论边界之争等，都可谓这种争论和异议的“隐微书写”。为此，文化诗学倡导者童庆炳才有这样的判断：“我们还面临文化研究、文化批评的挑战。”[2]76这里我们不拟就此展开讨论，而仅提出一些与文化诗学有关，并涉及文学理论转型的问题，进行必要的反思与讨论。需要说明的是，这里的反思与讨论当是学界对文化诗学的第一次“显白讨论”，其目的大体有二。

其一，为了促进文化诗学与西方对话。结构主义之后的西方文论，已然不是严格的“文学的”理论，而毋宁说是“理论”。这种理论，往往是以问题为导向的解释性话语。很多从事文学研究的学人接纳了这套话语，因为它虽然是文学研究领域之外的著作，但却“能够为文本和文化问题提供新的、有说服力的解释”，以至于它最终使得“文学研究的本质”发生了根本的改变。[3]1-4其中变化之一恐怕就是当代西方文论天马行空、无所不至，但却绕过了文学作品本身，[4]建构了与此前不一样的文学研究形态。文化研究兴起之后，文学研究者更是失去了研究文学语言、结构、审美的兴趣，而青睐于讨论文学中的性别、阶级、种族、年龄等问题。不妨说，20世纪60年代以来的西方文论是“理论”的天下，是文化研究占领统治地位的时期。由于文化研究其实就是作为批评理论的文化研究，它是以“理论的范式作为理论指导所进行的实践活动”[3]45，我们因此可以说，西方文论在当代已然“理论”化。换言之，当代西方文论出现了“文化转向”。文化诗学一方面可以说顺应了这种文化转向，但另一方面，文化诗学的文学审美观又似乎与这种转向不相契合，比如文化诗学认定审美乃文学的内核这一点就使得其名虽为“文化诗学”，但其实对作为生活方式、表意实践的文化并不认同，这是值得文化诗学研究者深思的。

其二，出于推动基础文学理论新发展的需要。当代文学理论自20世纪80年代以来，历经了审美诗学、心理学诗学、文体诗学、比较诗学、文化诗学等不同主导范式。不可否认，文化诗学依然是当前文学理论研究的最新范式。它自20世纪90年代后期被酝酿提出以后，至今差不多有20年了。然而，文化诗学是否还能够有效把握当前文学/文化精神，能否在学理上依然契合社会历史文化发展的语境，这无疑可以通过讨论来进一步推动。

在基础文学理论越来越遭遇冷遇的学术氛围下，反思与讨论主导文学理论范式，也许可以为当前文学理论研究的发展推波助澜。

二、文化诗学如何理解审美

对文化诗学的反思之一是，面对变化了的社会文化现实，文化诗学依旧坚持审美地看待文学，将审美视为文学的内在品质，这是值得肯定的。但是，文化诗学对审美的理解要作适当的调整。

诚然，在文化研究不以故有的文学作为研究对象，不以审美作为文学的规范尺度的时代，文化诗学仍然将自己定位为文学理论，以文学作为其研究对象，坚持以审美作为文艺的第一属性，并试图以此来抵制商业意识形态对文学及人的自由的侵蚀。[5]这无疑是一种难能可贵的学术立场，有令人肃然起敬的文化担当。同时，受文化研究的刺激，文化诗学还主动地吸取了它的一些长处，试图在经过一番自身的改造之后，开显出更为有效的文学理论研究，既而发挥好文学理论参与公共领域事务的能力，这无论如何也是一种以学术为重的通达之举。

具体点说，在文化诗学倡导者看来，以审美的方式来关怀现实，是需要坚持的一个基本前提。发挥审美的公共参与能力，也是合情合理的，因为“我们毕竟是文学艺术的理论批评工作者，我们不是政治家，不是社会学家，我们的批评似乎不能整天高喊这个‘主义’那个‘主义’。文学理论与批评离不开‘诗情画意’，我们必须是在‘诗情画意’的前提下来关怀现实”[6]。这种看法相当有道理。它守护了现代知识生产体制下的文学理论研究的合法性，同时，在开放的语境下，又坚守了文学的相对自律，达到了“在建立起文本的关联之后，仍然区分文本之间可能的界限”[7]的功效。而且，这在事实上也是有可能做到的。比如文化诗学可以借助于对文学文本的审美批评，来展开现代化的反思和批判。

文化诗学倡导者童庆炳曾以张炜的长篇小说《柏慧》为例展开分析。小说的故事并不复杂，主要是讲述主人公“我”大学毕业以后，出于对城市工作和生活的不堪忍受，经过一番周折，最后选择了一个“葡萄园”作为自己的“安身立命”之所。可是由于葡萄园要资源“开发”，“我”再一次无家可归。《柏慧》的故事，在文化诗学看来，触及了现代化的反思这一重要的主题，发挥了文学参与公共领域事务的效用。[8]38但是，小说对“我”的遭遇几乎表现出了完全的“同情”，而对与“我”成张力关系的城市文明和现代化表现出简单的“否定”倾向。这一点，在文化诗学看来，还不够“审美”，因为它未能较好地“在‘葡萄园’与现代矿井之间保持张力”[9]。如果能在可期待的范围里，让“我”与城市文明、现代化进程的矛盾冲突发挥到极致，才可能有美学意义上的悲剧效应，才可能成为好的小说，从而更好地发挥文学的批判功能。这在中外文学史上的确有过成功的案例，甚至可以说优秀的文学作品多半都具有一定的悲剧品质。为此，在文化诗学的理论视域中，当代的文学艺术应该有自己独特的价值追求，要在历史理性和人文精神二者之间“徘徊”，做到历史理性中有人文精神的维度，人文精神中有历史理性的维度。[9]102-106

应该说，文化诗学持有这样的审美观，在回应文化研究的冲击之时，实现了文学理论的公共参与能力的转型。然而，当面对20世纪90年代的语境，持如是审美观的文化诗学，在有效的发挥理论的功能，建构文学知识的合法性，并获取较大认同的同时，又是否会表现出一定的遮蔽性呢？如果我们面对的文本大多不是《柏慧》这种本来就很精英、很审美的文本，那么，它如何找到更多的研究对象？还有，它对《柏慧》的批评当然是有意义、有价值的，但是它更多的还是提供给小说一个应该要怎样的“理想”，而没有具体分析一种小说之所以成为一种小说的体制性原因，也就是将文学文本与社会文本/文化语境勾连起来，比如《柏慧》的这种虚构叙事和情节处理，是什么社会原因导致的，这种审美“困境”是在怎样特定的语境中出现的，又表达了怎样的一种“政治无意识”，如果转换历史文化语境，会不会有更好的叙事安排等问题，恐怕也是值得探讨的。而且，如果我们能够以这样的思维方式来展开研究的话，是否就可以在研究对象的选择上没有这么多的禁忌，就可以切实贯彻学科的开放精神，就不会出现某类文本值不值得研究的问题，而是任何文学文本都可以被纳入批评，都可以将其与现实文化语境勾连起来展开研究。这样就有可能将研究的注意力放置在建构文学研究与社会生活之间的关联性这一点上。这在一定程度上可以解放文学理论，让文学理论不必为文学创作所左右，而表现出更多的理论自主性来。藉此可以大大提升文学理论研究的学术参与力，从而满足20世纪90年代以来文学理论接合公共领域的强烈诉求。而且，这也并非就意味着这样的研究会远离文学理论，与文学脱钩。因为：第一，它是在研究文学，而且是生存于大众文化语境中的文学。第二，它可以提供人们关于文学的一种理解。第三，它多少能够为文学创作提供一些有益的参考，至少可以让它自觉到其创作之所以以这种面貌出现是有体制性原因的。第四，它还可以借助对文学的批评，达到对社会的结构性问题进行批判的功效，等等。

这种不以审美作为裁判的文学理论研究，也有可能将文学理论带入新境。因为它回应了文化研究，而又依然属于文学理论，有学人甚至将这种文学理论视为“文化诗学”。其理由很简单：“它之所以还是文学理论而不是一般的文化研究主要在于它拥有文学这种独特的研究对象以及文本分析的具体方法。在这个意义上将经过转型的文学理论称为‘文化诗学’似乎更加准确一些。”[10]这样的文化诗学，虽然不标举审美之旗，但一样还是文学理论，毕竟文学并非天然地就与审美相关联。

其实，如果我们硬要将文学与审美关联起来，有可能会事与愿违。比如，文化诗学的另一倡导者顾祖钊先生认为文化诗学对文学的解读会深入到民族文化根基之中，因此能达到对文学的深度理解。然而由于他过度强调文学的诗意，其解读出来的文学意蕴恐怕已然陷入了太诗意之境？比如他对阿Q形象作文化诗学的阐释，得出的看法是，阿Q的性格里有民族文化性格，他在困境中之所以要祭出“精神胜利法”，乃是藉此反抗，表明“心不死”，而且他性格里还有“大丈夫能屈能伸”的精神。“精神胜利法并非无源之水，它是对一个古老民族生命韧性的诗意表达：无论处境怎样恶劣，对手如何卑鄙强大，生活和命运如何不堪无望，他(们)都不会有类似于贝克特《等待戈多》那样的破灭感，而始终心不死，始终怀着(哪怕一星半点的)希望。”并且认为，阿Q“保住了一个奴隶的底线，在精神上决不当奴才”[1]35-36。这样的诗意表达不知是否认同了文本意义确定的“读者反应批评”模式？若如此，倒也无话可说。否则，我们就至少要考虑一下，阿Q是在什么语境中写就的，鲁迅又有着怎样的意图，对民族主义保持警惕的读者又可能会如何理解，等等。考虑这几个因素之后，恐怕就会放弃一点在阿Q理解上的过度诗意审美吧？

另外，在审美的内涵上，文化诗学是否也可以考虑一个问题，那就是审美并非就只有那种个体形而上学意义上的，诸如生死、离别、命运、偶然性、人生感、宇宙意识等，虽然这种审美往往是具有永恒性，甚至也具有“审美现代性”的救赎、批判乃至解放功能。但是，除此之外，也还有其他的审美类型，比如政治审美。政治审美，这是我们受阿伦特影响所生发出来的一种审美观念。其基本内涵就是，人们在摆脱目的-手段逻辑的境况下，在公共领域中行动、言谈，即可以获取人生的意义，达到尘世不死、生而不朽。阿伦特甚为推崇这种具有审美意味的政治生活，视它为人之境况的最高层次。如果这种说法多少有些道理的话，那么就有一种政治的审美。政治的审美，它不以咀嚼生死离别这样的个体性问题为旨趣，而将注意力放在是否存在一个共同世界来让人们获得意见式的真理、政治的自由等价值，从而活得有尊严等问题之上。文化诗学，有一个重要的研究旨趣就是要让这个社会变得审美起来，让每个人都能“全面”发展，这种学术话语中的人文关怀和担当精神当然是值得肯定的。但是，一个社会要审美起来，每个人要全面发展，与能否“政治审美”有更为内在的关联。因为，那种个体形而上学意义上的审美，有可能在体验中就得以实现，并有可能因此鼓励人们远离尘世。而政治审美却是切实的日常生活中的审美，是需要公共空间的审美。具有这种审美诉求的人，会更加的“爱这个世界”。

这里不妨再举一个相关的例子来说明文化诗学的审美问题。2007年，正在从事格林布拉特研究的傅洁琳，就文学艺术与审美问题，与格林布拉特通信。傅洁琳问道：“文学艺术不仅与历史环境、政治、阶级等社会因素有关，更重要的是个体审美经验的表达和追求，是一种具有审美价值的情感表达方式。文学文本与历史文本的不同之处就在于文学更多地渗透了个体生命的感性追求，在自觉与不自觉之间，作家企图通过文学艺术表达自己生命的畅想和生存的感受，宣泄自己的审美理想和对现实的不满与希冀，所以，我认为新历史主义缺少生命感性的维度，它仅仅强调文学中的历史、政治、阶级、商讨、流通等因素，其实，每个人都在潜意识中抗拒着这种种社会理性的约束和规范，希冀一种审美的自由和生命的解放。实际上，感性的、美的、理想的乌托邦式的生存是人类内在的生命追求。人类除了经济的、理性的追求之外，更存在着审美的生存需求。理性的存在和感性的存在矛盾和冲突着，构成人类生命的意义和张力。您认为我说的对吗？”格林布拉特的回答是：“我很同意你的观点，历史环境、政治、阶级等等的确不能概括艺术家所能够表达的一切。至少在我看来，在艺术家的内在的生活和人们所生存的社会、历史的环境之间有着巨大的间离，这些有时似乎对我造成了某些误导。你所感兴趣的艺术的维度——情感的、理想的和解放的因素——当然是存在的，并且实际上非常重要。但是，在很长一段时间里，至少在我受教育的时期里，英美形式主义与此有很大的不同。我很怀疑，在你的文学训练过程中，这些生命真实的维度是完全自主的，好像历史就是一种装饰性背景，某些东西被礼貌地认可，然后就被遗忘了。我反对这种遗忘。”[11]

傅洁琳提问所表达的审美观念可谓具有相当的代表性，表达的即那种个体形而上学意义上的审美。格林布拉特虽然表示了一定的认同，但看得出来他更多的是反思文学、审美的完全自主性，而且反对把历史视为装饰性背景，反对一种历史的遗忘。正如傅洁琳所言，格林布拉特的回答开启了一个关于文学艺术、审美和历史关联的新维度。格林布拉特的新历史主义的文学艺术和审美观念，并非政治审美。但值得注意的是，他开启了文化诗学的另一种审美观。为此，如果一个文本具有这样的问题意识，表达了如此的诉求，承担了此一功能，也就可能具有了政治审美的可能了，从而也不妨纳入到研究的视域中来。比如以文学的方式，关注阶级、性别、年龄等与公共领域相关联的问题，这样的文学是具有政治审美特点的。如果一种文学研究，在对对象进行了合乎语境的文本分析之后，把其背后的体制性问题呈现了出来，既而勾连起了文学与公共领域之间的关系。这样的研究也是具有政治审美诉求的。简言之，文化诗学如果标举审美，是否也可以以这种政治审美作为文学的“诗意裁判”呢？其实，审美之所以是审美，与它是否具有公共性有关。为什么“文革”之后，只要强调个体、人性、情感等都可谓审美，其中一个重要的原因就是这样的审美表达了一种与“文革”不同的观念，具有公共性。到了20世纪90年代，这样的审美就难以凑效了，原因恐怕就是因为它的公共性大大降低了，或者说它过于“形而上”了，疏远了20世纪90年代这个大众社会的公共生活。在此语境之下，我们是否应该有意识地将那种个体形而上学的审美转换为公共领域中的政治审美呢？其实，历史-人文之间的张力这样的悲剧审美，其目的也是为了把现实问题呈现出来。甚至可以说，支撑这种悲剧审美的东西就是它表达了时代的一个“困境”，触及了什么是好生活这样的公共问题。如果我们有这样的公共审美观念，那么是否可以引发我们对葡萄园中的“我”在个体与国家之间如何平衡生活的一个思考呢？也就是说这种政治审美也可以成为文学研究的一种眼光。以这种眼光来看待大众文化，也有可能呈现出一片新的风景。

三、文化诗学怎样面对大众文化

对文化诗学的反思之二是，文化诗学有积极介入大众文化的诉求，这是值得肯定的，但文化诗学的大众文化研究往往因其坚持审美的方式对大众文化展开批判，而表现出脱离语境的嫌疑，最终导致其无法更为有效地认知和研究大众文化现象与问题。

文化诗学倡导者童庆炳先生曾敏锐地指出：“中国社会发展到90年代，情景发生转换，我们面对的问题已经不是‘文革’的政治，而是……市场经济所伴生的大众流行文化以及‘拜金主义’和‘拜物主义’对人们欲望的挑动，有良知的知识分子为此感到忧虑，现实转折激起了他们再一次参与社会的热情。”[8]39童庆炳先生所言之意，当然是对知识人尤其是从事文化研究的知识人，通过研究大众文化介入社会之类的做法表示认同，但他要表达的更为内在的意思，恐怕是文学理论要吸收文化研究介入社会文化现实的优点，从而保持文学理论学科的当下合法性。或也因此，童庆炳先生认为，文化诗学“要解读的对象大大扩大，包括文学艺术中各种题材、各种类型的作品，包括现在发展起来的、流行的大众文化，如影视作品，这些都是解读的对象”[12]6。换言之，文化诗学与此前文论不同处，其中之一乃与其主动介入大众文化研究有关。

然而，对大众文化的研究，能够以文化诗学来进行么？或换言之，大众文化能以视审美为内核的文化诗学来打量么？这恐怕是一个需要讨论的问题。我们当然可以以审美，尤其是那种个体形而上学意味的审美去评价大众文化，但评判的结果往往倍显“悲观”，比如：“大众文化、流行文化，表面看来是无害的，实际上是用糖衣裹着毒药，把肉麻当有趣。文化诗学就要有一种批判精神，要义不容辞地对这些东西加以揭露与批判。”[12]7之所以得出这种结论来，原因恐怕有二。

原因之一是因为，文化诗学的大众文化研究没有切实结合语境来展开研究。或者说结合了语境，但它更多的是让这种语境围绕审美的中心来转，而这种审美的内涵又没有切合大众文化，它往往凭借一种故有的个体形而上学意义上的审美来对大众文化文本本身进行“诗意的裁判”，从而指出大众文化的诸多“反审美”之处。这种研究对于大众文化文本的制作而言，是有益处的。它毕竟提供了一种理想的大众文化应该是怎样的规范与理念。同时，它对大众文化接受也是有教益的，因为它让接受者自觉到了大众文化的某些局限。但问题是为什么会生产出这样的大众文化？这样的大众文化为什么可以流行开来，为什么大众依然会对这样的大众文化趋之若鹜？这也是文化诗学需要继续探讨的问题。

在大众文化的时代，每个个体都是参与者。就此而言，大众文化是私人文化。但是，大众文化要在公共空间中流传。而且，就大众文化的发生和实际的存在样态而言，大众文化是介于个体和国家之间的一种公共文化/市民文化。只有有了公共领域/市民社会的萌芽和相对独立，大众文化才有可能发生。这也是大众文化为什么在20世纪90年代兴起的一个重要原因。当然，这样说并非认为现实中国的大众文化就只能是一种公共文化。但如果回到大众文化的“事情本身”看，它的确是这样发生的。当然，即便如此也不妨碍我们用其他的不同眼光去打量大众文化。只是若以公共领域的视角去打量大众文化，恐怕有可能会获取更为有效的阐释力，这里不妨提及几点粗浅的看法。

首先，如果将大众文化视为公共文化/市民文化，那么就要在总体上承认它的合法性。不管它趣味如何，但它毕竟有值得肯定的积极意义，比如它使得主导文化之外的空间得以扩大。其次，批评者对大众文化的批评，如果要达到有效，就得有一种“带着怀疑的眼光去考察一切等级化”[13]划分的反思意识，因为任何等级的划分，可能更多地是一种并不正当甚至也不合法的权力使然。而且，即使大众文化相对而言是低级趣味的，但它也具有被平等对待的正当性要求。这甚至也是我们从事大众文化研究的一个前提。其三，大众文化之所以呈现出如此多的不足，问题的实质恐怕不在于制作者的水准，也不在于观众的能力，根本原因也许还是在于没有一个生产和接受它的好环境。也就是说，它更多地是表征了一个畸形的有待优化的公共领域。试想，如果公共领域有足够的独立性乃至抵抗力，人们需要去“恶搞”么？需要在恶搞这种大众文化的生产和接受中获取那么一点可怜的“娱乐”么？在“无声”的语境中，大众文化要发好声是较为困难的。最后，大众文化裹挟着资本的逻辑，一定意义上是可以认同的，而不能认同的恐怕是为什么这种资本的逻辑能肆无忌惮？如果有一个批评的空间，大众文化是否就有可能变得更好，成为一个时代的文化表征呢？

我们认为，如果文化诗学要对大众文化进行审美的批评，这诚然是可以的。但如果要让这种批评更为有效，似乎就应该结合语境，去探究一种大众文化之所以成为一种大众文化的体制性原因。也就是要对大众文化表现出来的这种“反审美”特征进行语境化的分析。在这种分析中，就有可能既实现对大众文化的反审美予以批判，又有可能发现“社会文本”的局限所在，既而建立起文学理论研究与生活的真实关联，并可能发挥文学理论批评的效用。

原因之二，恐怕是由于文化诗学没有挖掘与大众文化相契合的审美内涵。文化诗学以审美观照大众文化，其有效性建构并非只有语境化之一途，它其实还可以通过挖掘审美的特性来进行。比如审美，它具有超越语境的特性，它可以是一种共通感，即如康德所言：“是一种共通的感觉的理念，也就是一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中先天地考虑到每个别人在思维中的表象方式，以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性，并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件有可能会被轻易看作是客观的。”[14]作为共通感的审美，它可以规避文本所不可逃脱的一些语境印痕，因此就有可能具有较好的沟通性，正如佛克马所认为的：“以一种文学审美方法来阅读的文本有很好的机会去帮助人们消除严重地阻碍对同一论题的解释性文本的接受的意识形态障碍。”[15]257从这个方面看，文化诗学之注重审美，对于建构一种共同体的公共文化而言，无疑是有意义的。佛克马曾认为它有助于建构一种“世界文化”。出于此一考虑，他坚持认为：“文学审美式阅读方法需要保持和发展，特别是在人们把重点放在政治论题和内容问题上时更是如此。”[15]264这与文化诗学坚持审美可谓有一致之处。但对于文化诗学而言，需要进一步考虑的是，这种审美沟通与大众文化能够契合么？

答案是肯定的。大众文化，作为一种公共文化，具有共通性，本来就具有沟通的内涵。有学人曾指出，大众文化是一种共享文化，作为共享文化的大众文化，“它不是一种特定文化群体或地位群体所特有的亚文化，它一定具有了某些超越不同文化群体差别、分歧甚至利益冲突，进而变成人人都可以享受的文化”[16]。如果大众文化作为共享文化可以成立，那么要使得关于它的批评有效，重要的就应该是去调整审美的内涵了，比如挖掘出审美在人性建设、公民文化养成乃至制度建构等方面的共通性内涵来。这显然是需要经过一番艰苦的学术工作方有可能。这里不拟详加论述，而仅以网络媒体中的公共事件类的新闻文本为例作简要说明。我们认为，公共事件类的新闻文本，可以视为一种“大众文化”，对它进行政治审美的解读，也是有可能的。比如通过思考和挖掘诸如怎样具体去分析和解读这样的文本，它具有怎样的文学性，*需要说明的是，我们并非认为公共事件类的新闻就是文学文本，但在目前的语境下，这种新闻文本具有较强的“文学性”，这是值得文学研究者去进行研究的，它对于培养公民的审美素养恐怕也有益处。为什么会出现这样的公共事件类新闻文本，为什么这样的事件需要被人们讨论，关注这样的事件对于个体生命而言有怎样的意义，如何看待新闻事件中所出现的各种观点等一些问题，是有可能养成一种公共审美的情怀来的。其道理也很简单，因为如果不爱这个世界，对这个世界没有什么情感，对人性和一个共同体没有美好的期待，又怎么会去关注这样的公共事件呢？

如果我们沿着此一思路进行下去，就有可能改变对大众文化的看法，就不会再将大众文化与审美的关系看得过于简单，比如不认为大众文化是低级的文化，而审美是高级的文化；比如不认为大众文化文本一定要以诸如唐诗、宋词乃至《红楼梦》那样的“审美”文本来呈现，才是好的大众文化文本，等等。果真如此，恐怕也就有可能建构出能够有效面对大众文化的文化诗学来。这样的文化诗学，与当代日常生活自然是息息相关，因此它有可能重建文学理论的知识合法性。

四、文化诗学：在反思中前行

反思文化诗学并非要人为颠覆文化诗学在学术场域中的位置。毋宁说，文化诗学的位置是不可撼动的。其原因之一是因为，文化诗学是有学术传统的，它之生成乃孕育于深厚的学术积淀而非横空出世的突发奇想。这一点，从文艺学界的领军人物童庆炳先生一生的学术历程中足以见出。童先生合乎逻辑与语境地将文学理论研究从审美诗学、心理诗学、文体诗学、比较诗学带向新近的文化诗学。[17]这几乎成为了学界共识。

然而，我们又不可拒绝对文化诗学的必要反思。对文化诗学与审美、与大众文化的关系问题的反思与讨论，无疑是非常重要的。在大众文化方兴未艾的语境下，文化诗学需要继续关注这样的问题。这恐怕是一个关系到文化诗学这种通变型的文论转型方案能否获得更多学术承认的重要事情。事实上，也只有通过反思与讨论，才可能获得理论的完善。比如对文化诗学的反思可以让研究者在大众文化语境下从事文学研究时，调整研究思维方式，从对象性的研究转变为合乎语境的具体分析，不以鉴别文本的好坏高低为目的，而是以反思一种文本之所以如其所示，其具体的社会历史文化原因是什么，是怎样的社会文化体制影响乃至决定了该文本的存在样态为追求，等等。文化诗学如果能直面大众文化语境下的文学文化活动，可以有效阐释当今时代的文学文化现象和问题，那么文化诗学所主导的文论将度过当前的知识合法性危机。

总之，持一种通变观的文化诗学，与那种断裂型的、守旧型的文学理论发展观不同，它所提供的文学理论发展方案，是最契合转型要义的。如果说20世纪90年代以来文学理论转型的其他方案如审美文化研究、理论的批评化、文化研究更多地是因为现实文化语境的变化而生，是由于具有弥补此前文学理论的不足而存在的，那么文化诗学则是带着故有的文论传统，在新的现实和学理语境中，缓步累积而行的。它塑造出的是一种老成持重而又开放进取的学术形象。当然，如果现实语境的变故过于的急遽，而表现出与故有观念有较大的出入，那么人们可能会作出一种革命性的选择。在这种情况下，文化诗学的命运将难以逆料。但不管怎样，文化诗学所表征的这种通变式文论发展观及其所作出的实绩，已然是中国当代文学理论研究进程中的重要事件。

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