西方艺术史的启蒙辩证法

贾媛媛

(中央编译局博士后工作站，北京 100036；黑龙江大学 哲学学院，哈尔滨 150080)



外国哲学研究

西方艺术史的启蒙辩证法

贾媛媛

(中央编译局博士后工作站，北京 100036；黑龙江大学 哲学学院，哈尔滨 150080)

[摘要]启蒙辩证法是20世纪西方思想家霍克海默和阿多诺对西方文化的思索和批判。他们认为，启蒙并没有实现其最初的愿望，即带给人类自由和理性，反而使人类堕入新的桎梏和野蛮中。作为西方文化一部分的西方艺术的发展在启蒙时代同样也展现了这种辩证法，启蒙既推动了艺术的发展，同时又使艺术陷入新的桎梏，艺术在启蒙中既实现了自身的价值，同时又存在着不可避免的危险，艺术史的这种矛盾引导我们具体而辩证地思考启蒙以来的现代性问题。

[关键词]启蒙辩证法；西方艺术史；世俗化；理性；自由

霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中指出，西方近现代文明试图通过启蒙精神开启民智，使人获得理性的力量，成为自然和历史的真正主人。但是，强调理性至上和主体自由的启蒙却没有实现它最初的承诺，最终走向了自我摧毁与自我衰亡，理性、科学、自由非但没有实现，反而堕落到一种新的野蛮状态。“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。”[1]1霍克海默和阿多诺所指的“启蒙”并不专指18世纪那场特殊的启蒙运动，而是指西方文明从文艺复兴开始直到19世纪整个现代化进程中以世俗化和理性化为核心、以人的自由和对自然的统治为宗旨的启蒙运动和思想解放历程。“辩证法”在这里特指事物的结果与初衷相反，事物走向反面、走向自我摧毁的“否定辩证法”。霍克海默和阿多诺的这一思想指出了整个西方文化的悲剧，作为西方文化重要一脉的艺术，其发展进程也呈现出这样的特征。从文艺复兴到印象派的这段艺术史(尤其是造型艺术史)可以说是启蒙辩证法的确证和写照。

一、艺术世俗化的本意是要使艺术更具人性光辉，但结果却使其堕入肉欲和野蛮

这里的世俗化是相对于中世纪的宗教生活而言的，指的是基督教的控制和影响的衰落以及对世俗的现实生活的肯定和追求。同其他文化现象一样，艺术也经历了世俗化的进程，不同的是，艺术的世俗化是所有文化现象中最早的，其进程并不是一场轰轰烈烈的革命，而是静悄悄发生的变化。中世纪的艺术不像古希腊罗马那样要塑造理想的美的形式，而是为了传播基督教义，通过各种艺术手段来讲述上帝、耶稣基督、圣母等宗教故事，通过使圣经故事形象化达到使教徒理解的目的，艺术成为服务神权统治的有效手段。在这种情况下，中世纪的艺术大多有固定的形式，风格不能随意改变。比如中世纪的绘画主要以圣像为主，即在金色的背景上勾勒出圣人固定的符号。因为圣像存在的目的，不是为了引发人们视觉上的美感，而是为了唤起信徒心中对圣徒们的记忆。于是，圣像逐渐被统一成固定的符号，这些符号长久以来师徒相传，没有任何改变，变成刻板而僵化的形式。但是，中世纪后期，由东罗马帝国传入的古希腊罗马典籍使欧洲人对人像有了新的理解，中世纪圣像那种固定的艺术形式被突破了。14世纪时，被喻为“绘画之父”的乔托将古希腊罗马时代崇尚的理想美的人体运用于宗教主题的绘画中，使宗教人物不再是冷冰冰的符号，而是充满了人性的温暖，他运用透视法和明暗法，使人的身体在光影之下有了明暗、远近的对比，因而使人像有了体积感和层次感。在乔托的绘画中，圣人不再是没有感情的、徒具形式的符号，而是有血有肉、有情感和意志的人。乔托的绘画不只是为了引发人们宗教信仰的情操，更重要的是要唤起人们对爱与生命的觉醒，使宗教信仰立足于民间生活，开启了艺术世俗化的道路。

乔托对中世纪绘画的改造启发了整个文艺复兴时代的艺术。其后的洛伦泽蒂、安杰利科、马萨乔、布鲁内莱斯基和多纳泰罗等在整个造型艺术领域推动了艺术的世俗化。洛伦泽蒂改变了绘画的题材，使艺术的主题不再表现神和圣人，而是表现人和人的生活，人代替神成为艺术的主题。安杰利科和马萨乔则对旧有的宗教符号加以新的诠释，并赋予旧有的宗教主题以新的意义。特别是马萨乔的作品用现实生活的人物形象来叙述宗教的故事，他的作品中充满了现实中的穷人和平民百姓，他用这种方式使宗教绘画回到现实生活，改写了宗教艺术的内容。布鲁内莱斯基的教堂设计放弃了中世纪哥特式教堂那种预示着不断追求神与天国的荣耀的尖顶和向上升起的细柱的设计，而是用古罗马的精神重新诠释建筑，使人文精神呈现于建筑的领域中，他设计的教堂以外的建筑也放弃了中世纪建筑的神秘感，展现出世俗文化的秩序和品质。多纳泰罗的雕塑改变了中世纪雕塑呆板、公式化并将人物身体拉长的统一形式，赋予作品极富现实生活的力量，并发展出西方最早的写实风格。由此我们看到，文艺复兴时代艺术的主旨不再像中世纪的艺术那样一味地表现对神与天国的敬畏和膜拜，而是表现世俗生活的安乐和睦，从而充分肯定了世俗的生活，肯定了在现实生活中人能够自己改善生活、改善生存处境的力量。

艺术领域的世俗化运动引起了文艺复兴时代其他领域的世俗化，对宗教的世俗化影响尤其重大。当宗教改革在欧洲如火如荼地开展时，梵蒂冈教会为了巩固教会的权威，在意大利掀起了反宗教改革运动。为了吸引逐渐散去的教徒，拯救濒临没落的信仰，教会开始转换建筑形式，重新包装教堂，希望用建筑形式的华丽壮观，使教徒重新回到教堂来，巴洛克艺术开始盛行。但是，巴洛克艺术虽然表面上体现了宗教的主旨，但实际上却蕴含着对世俗生活的向往，它在形式上通过繁复的装饰、多变扭曲的线条和华丽明亮的色彩，给人以眼花缭乱、目眩神秘之感，这种诉诸感官享乐的形式语言将对世俗生活感性的追求、对幸福的向往和对财富、权力的渴望隐藏在宗教激情之下，实质上体现了世俗美学的风格。这种宗教与世俗结合的巴洛克艺术对宗教世俗化起了重要作用，而宗教世俗化的结果使基督教并没有随着传统基督教禁欲思想的终结而消解，而是作为现代社会的有机组成部分得到延续。

艺术的世俗化将艺术从宗教禁锢中解放出来，但它开启民智、展现人性的宗旨却没有得到完全的实现，甚至悄悄走向了反面。在整个启蒙时代，艺术世俗化的根本宗旨在于重新发现人性，改变人的自发和异化的存在状态，肯定人的价值和尊严。然而到了17世纪洛可可艺术时期，艺术对人性的展现又重新跌入到肉欲和野蛮之中。可以说，文艺复兴时代的艺术通过世俗化将被中世纪神权压抑的人性解救出来，巴洛克艺术促进了宗教的世俗化，洛可可艺术则是全面实现了艺术的世俗化。但是，这一世俗化过程虽然在一定的时代具有其文化价值，但同时也使我们看到了艺术世俗化之后的负作用。洛可可艺术是兴起于法国而后又风靡欧洲的宫廷艺术和贵族艺术，它被称为巴洛克艺术的瓦解和颓唐时期，它主要以享乐和爱欲为主题，追求鲜艳的色彩和精致的线条，体现奢侈而华丽的艺术风格，反映了当时贵族对奢华生活和情欲煽动的无节制的追求。由此，我们发现，艺术世俗化并没有张扬人的自由和尊严，反而使人沦为自然的奴隶，受情欲的支配，现代文明的危机和困境开始在艺术的世俗化中体现出来。

二、艺术理性化的目的是要通过科学和理性为艺术增添人文精神，但是理性却成为艺术新的桎梏

运用人的理性是启蒙运动的核心内容，艺术世俗化实际上就是人的理性在艺术中运用的结果。事实上，“理性”并不是在文艺复兴时代才诞生的概念，早在古希腊时代就已经有了理性概念。如柏拉图就宣称人的感性认识只能把握变动的现象世界，产生的只是“意见”，只有人的理性认识才能把握永恒的理念世界，产生真正的“知识”。但理性真正成为人们反抗神学权威的独立自足依据还是在文艺复兴时代。在艺术领域中，当乔托以人体解剖学和古希腊罗马的空间透视法取代中世纪的平面技法时，就是以自然科学的成就代替中世纪基督教神学的僵化形式，以人文精神代替神权统治，科学、理性和人文主义就被悄悄地纳入到艺术的发展进程中。“文艺复兴”这一语汇的本意，就是经过漫长的中世纪，沉睡的科学和人文精神的重新觉醒。文艺复兴时代的艺术家，尤其是意大利的艺术家更是在艺术史上树立了几百年来不朽的科学理性基础和人文精神典范。

达芬奇被认为是艺术理性化进程中的代表人物。他热爱科学，精通解剖学、化学和力学，他高扬理性，用理智的方式观察事物，将自然科学的方法和知识用于艺术领域中，使艺术创作与自然科学紧密地联系起来，树立了艺术领域中最早的科学研究的态度。这种科学的态度被他用以艺术的创作，带来了艺术中人文精神的觉醒。如在《最后的晚餐》中，达芬奇以极其严谨的透视构图，去勾勒哲学上“死亡”的主题。当耶稣向他的十二门徒宣布“你们中有人出卖了我”时，十二门徒各自表现出的不同表情，有惊慌、有恐惧、有怀疑、有忧伤……每一种表情似乎都代表着一种人在面临灾难与死亡时的情绪，只有耶稣完全平静，似乎知道死亡是不可避免的宿命。这副绘画打破了中世纪以来的来世说，从人的角度重新诠释了对死亡的领悟。他的另一副名作《蒙娜丽莎》则是用雾状的渲染法营造出画面的神秘之光，这种处理方式使她的眼睛闪烁着理性的力量，科学的方法和理性的态度使达芬奇的绘画上升到哲学思维的高度。文艺复兴时期另一位杰出的艺术家米开朗基罗则把科学和人文的精神用于雕塑中，他的代表作《大卫像》具有明显的佛罗伦萨城邦精神，以希腊的人体和人文精神为典范，改变了教会一千年来对人的肉体与精神的鄙弃，悍卫了人性的尊严与意义。他的壁画《最后审判》以雕塑中的立体光影手法来处理画中的人物，上百具人体在生死中浮沉、上升或坠落，将追求个性解放、追求现世幸福的观念表达得淋漓尽致。如果说在达芬奇和米开朗基罗的艺术作品中，理性表现为人的觉醒和生命的不安，那么在拉斐尔的艺术创作中，理性则表现为优雅的节制与和谐。他的《寓言》表达了他对古典精神和理想主义的崇敬。画中一个年轻人在一棵月桂树下睡着了，他身后有两位美丽的女性，其中身着朴素服装的女性交给他一把剑和一本书，代表勤奋和思考；身着妩媚服装的女性递给他一朵绽开的花朵，代表享乐，年轻人必须做出选择。画家正是通过这样的画面表达了年轻人必须将生命中这两个矛盾的方面加以平衡。拉斐尔的一系列圣母像将人间母亲的爱与美赋予到圣母身上，使圣母的形象像人间母亲一样美好。

在启蒙运动中，艺术理性化不仅体现于科学方法在艺术中的应用，也不仅体现于人文精神对于神权统治的反抗，更体现于艺术中蕴含的反思现实、反思人性的深刻内容。北方画派的博斯开创了这方面的先河。当达芬奇和米开朗基罗为人性的觉醒大力称颂时，博斯则通过绘画揭示人性中卑劣与荒诞的一面。他的画描绘了失去信仰的人的悲惨处境，展示了世俗生活中人性的弱点，人性中的堕落与残酷、贪婪与欺诈在他的作品中被淋漓尽致地呈现出来。从此以后，西方艺术具有了反思人性、批判现实的深刻意义。后来的格列柯更是在他的绘画中对文艺复兴的世俗化运动进行了反思，他的画充满了宗教意味，他要通过宗教的力量从心灵最内在的地方找回对信仰的虔诚。因此，他的绘画不只是客观的描摹，而更多的是他内心的独白。卡拉瓦乔在这方面走得更远，他的绘画往往以悲伤、苦难、死亡为主题，在他的绘画中颠覆了文艺复兴以来艺术的理想主义，不再表现人性的崇高与尊严，而是表现人性中的阴暗与残酷，使人看到自己的丑陋与脆弱，可以说，卡拉瓦乔为西方艺术走向自我解剖、自我批判和自我救赎找到了新的起点。当笛卡尔说“我思故我在”时，他开启了哲学的理性思维模式。而早在笛卡尔之前，艺术领域的反思活动就已经在艺术的理性化进程中开展起来。

文艺复兴时代通过确立人文精神来反抗束缚人性的神权统治桎梏，而科学和理性是人文精神的最内在核心。但是，当理性不但成为人们反对神权的武器，而且开始树立了自己的权威时，理性的排他性和霸权主义就表现出来，从而成为一种新的压迫力量。“当思想归结为数学公式时，世界就是用它自己的尺度被认可的。一切作为主体理性的胜利所表现出来的东西，一切存在的东西对逻辑的公式所作的从属，都是以理性顺从直接出现的东西的形式表现出来的。”[1]2317、18世纪的艺术是新古典主义时代，新古典主义的艺术家认为，巴洛克艺术风格过度繁复、过度装饰，因此需要一种崭新的艺术形式来适应这个理性的时代。他们从古希腊罗马时期的古典文化中为艺术寻找新的元素，他们开始了解希腊雕像的黄金分割、钻研古希腊罗马时代的典籍，并得出结论：古典文化的优秀在于其建立在理性的基础上，古典艺术的“高贵的单纯”和“静穆的伟大”可以矫正巴洛克艺术的缺陷。从这个角度说，新古典主义艺术作为启蒙运动时期的一种新的美学形式是具有划时代意义的。如法国新古典主义画家大卫的绘画重构了古典的秩序、对称与和谐，使画面单纯而有力，创造了庄严崇高的新古典主义精神。他的学生安格尔的作品则展现了新古典主义的和谐与秩序之美，表现了新古典主义优雅的贵族气质。但是，新古典主义对理性的强调最终又成为对艺术的新的束缚力量，它在形式上的和谐和优雅不能掩盖其保守、刻板的特征：首先，新古典主义艺术总是带有强烈的伦理含义，它的艺术主题和形式都被赋予了道德价值的内涵，这使艺术成为鼓吹道德的工具和手段；其次，在新古典主义时期，法兰西学院不但为当时的艺术规定了创作的原则，而且还制定了一整套相应的规则约束，这些规则逐渐走向僵化和教条，进而制约了艺术的进一步发展；第三，不但在艺术创作方面如此，在艺术欣赏和艺术品评方面，新古典主义把普遍理性作为评判艺术的绝对和永恒的标准，要求所有的艺术在形式和内容上都要表现严肃的主题、朴素的风格和道德目的的最高意识，所有不符合这一标准的艺术都被认为是不美、不真和不善的艺术。新古典主义这种学院式、程式化的艺术标准严重束缚了艺术的发展，连启蒙主义思想家狄德罗都表现出厌倦情绪，他说：“几乎我们所有的绘画都有构思薄弱的特点，这种思想的贫瘠令这些作品无法打动我们，无法唤起内心深入的情感。”[2]由此，我们看到，艺术理性化的初衷是使艺术从神权的束缚下解放出来，理性意味着人的理智和自由意志的增长。但是，艺术理性化却最终使理性成为束缚艺术的新的桎梏。

三、启蒙运动赋予艺术以自由的内涵，但其结果却使艺术成为对自然的纯粹模仿

现代人很自然地认为艺术具有自由创造的特征，但事实上，在艺术史的很长时间里，艺术与自由之间都没有什么必然的联系，即便是在文艺复兴之后，艺术活动也与其他的技艺活动没什么区别。这种情况在17世纪出现了一些变化。当时，自然科学获得了巨大的发展，古希腊以来科学和艺术相混淆的状态得到了根本的改善，人们开始意识到科学技术与美的艺术的区别：近代科学不再像古希腊那样建立在静观的基础上，而是建立在观察和实验的基础上，而且科学技术是随着知识的积累而不断发展进步的。但建立在审美和趣味基础上的艺术却看不到这样一个进步的过程。人们对艺术与科学的这种区分意识导致了艺术从传统的技艺活动中独立出来。18世纪以后，美学家们普遍把“美的艺术”与其他的技艺活动区别开来，认为“美的艺术”包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五种形式。我们现代的艺术观念就是在此基础上建立起来的。

艺术与科学以及其它技艺活动的区分使人们重新思考艺术的本质特征。18世纪之前，人们继承了古希腊人的观念，普遍认为艺术就是对现实的模仿。但是，到了18世纪，人们认为模仿不能说明艺术与其他技艺活动的区分。德国古典美学家康德第一次将艺术与自由之间建立了密切的联系。在他看来，艺术区别于其他活动的特征在于：“前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[3]紧随其后的席勒认为，艺术是一种与现实完全不同的“假象”，是人的想象力自由创造的结果。黑格尔更是将艺术与无限自由的绝对精神联系起来，认为艺术是“理念的感性显现”。从此以后，艺术中蕴含的自由精神成为重要的美学观念。

这种美学观念的形成与浪漫主义艺术的发生发展有密切关系。浪漫主义艺术家们普遍认为，在艺术创作和艺术评判中，理性并不是唯一的动力和标准，古希腊以来的古典艺术也不是唯一的、普遍的艺术形式。艺术形式不应该受传统制约，而应该由艺术内容中的情感决定。因此，艺术的创作动力不是理性，而是艺术家的内在情感和审美感受，而自由是艺术家的权利，艺术家有权寻求适合新内容的任何新形式。理性只有伴随着情感和自由才能具有张力。浪漫主义艺术家将个人的自由挥洒到极致，他们摒弃了古希腊罗马的古典主义题材，而是以中世纪和东方的异国情调为内容，尽情地发挥想象力，将幻想和情感溶入艺术创作中，用夸张、大胆的艺术手段记录和表达感性的内容。法国雕塑家吕德的作品《马塞曲》以奔放的激情、飞扬的动感和磅礴的气势带给欣赏者一种情绪上的激动。画家德拉克洛瓦是浪漫主义追求感性解放的杰出代表，他的笔触大胆狂野，直接宣泄着他的情绪与激情，他的绘画色彩绚烂丰富，构图夸张极具动感，他的《萨尔丹那帕勒斯之死》充满了异国情调的传奇和悲剧性的色彩狂欢，给人们以强烈的心灵震撼。他在日记中写道：“如果认为我的浪漫主义是意味着自由地表达个人的感受，不墨守陈规、不喜欢教条的话，那么我不仅承认我是一个浪漫主义者，而且还承认自十五岁起，我就是一个浪漫主义者了。”[4]

但是，浪漫主义艺术的自由观念却缺乏一种现实品格。艺术家们痴迷于异国情调、遥远时代、神秘性、怪异性甚至病态的事物，将艺术从现实生活中剥离出来。写实主义艺术就是对浪漫主义的矫正，艺术家们把浪漫派遥远的异国风情去掉，回到自己的现实生活。他们不再只向往希腊罗马的古典文化，也不再只迷恋异乡的传奇，而是走向了自己生长的土地，重新认识自己最应该熟悉却也可能最陌生的土地和人民。柯洛的风景画展现了小镇文化的恬静与纯朴，米勒的人物画描绘了劳动的意义和农民的价值，库尔贝的绘画则通过描写和表现人们日常的具体生活来达到反思现实、反省人的生存的目的。写实主义艺术家认为，艺术的目的就是观察生活、反思生活，在生活中，从来没有单纯的理性或完全的自由，没有自由的理性只是空洞的教条，没有理性的自由会使人堕入欲望的深渊，理性与自由的结合才是艺术家创作的真正动力，才是艺术品应达到的理想境界，理性和自由的结合使艺术家最终获得了自律，使艺术作品更具有感染力量，使艺术活动深深地蕴含在现实生活之中。但是，写实主义艺术家这种强调对现实生活的刻画的主张却逐渐走向了极端，一种新的不含作者主观立场、强调绝对客观的艺术风格——印象主义逐渐代替了写实主义。当火车改变了人们的空间印象，照相机改写了人们的知觉印象，新的光学理论带来了色彩革命之后，印象主义将这些新的自然科学的成就运用于绘画中，强调以更真实的方式描绘自然，而自然的真实样貌就是在光和色彩的作用下视觉所捕捉到的种种生动。因此，印象主义所感受的事物不像传统绘画那样具有清晰而明确的线条，而是在光影和色彩作用下模糊的、瞬间的偶然印象。于是艺术家们舍弃了定型的构图，而是追求偶然的和随意的效果。那些由于不同气候条件、不同时间所造成的光和色的奇妙变化成为印象主义艺术家们作品中的重心。如马奈和莫奈的作品已经不再关注艺术的主题与内容，而是展现了阳光照射下普通事物和场景的色彩变幻，物体和景物边界由于千变万化的光线和色彩而变得模糊，而只有这样的视觉感受才是自然最真实的样貌。

从浪漫主义到印象主义，美学家们揭示的艺术所内含的自由与激情很快转变了方向，即从情感上的自由重新回到对大自然的忠实、客观的描绘。艺术家们越来越深刻地感受到，无拘无束的自由和激情只会带给人情感的迷乱和感官的放纵，人只有用最谦逊的态度对待自然才能使艺术获得更持久的生命力。而处于这一时代的美学家们也充分意识到，真正的自由不是欲望与情感的无节制，而是在艺术创作过程中感性的丰富性和理性的至上性的结合。

结语

正如我们在文章中揭示的那样，从文艺复兴到印象派，艺术的历史表现出启蒙的辩证法：启蒙既推动了艺术的发展，同时又使艺术陷入新的桎梏，艺术在启蒙中既实现了自身的价值，同时又衍生出不可避免的危险，它们形成了相互对立、相互冲突又相互联系、相互纠缠的矛盾复杂关系，艺术正是在这种错综复杂中不断否定自身，从一个极端走向另一个极端，从一个阶段走向另一个阶段。但是，启蒙也为艺术自身带来一种批判精神，使艺术具有了哲学气质，并以其特有的方式反思所处的时代和社会，正如福柯所说：“可以连接我们与启蒙的绳索不是忠实于某些教条，而是一种态度的永恒复活。这种态度是一种哲学的气质，它可以被描述为对我们的历史时代的永恒的批判。”[5]这是我们从启蒙运动中继承下来的精神财富，这种精神财富在现代艺术中获得了极大的发扬。

[参考文献]

[1][德]霍克海默，阿多诺．启蒙辩证法[M]．洪佩郁，蔺月峰，译．重庆：重庆出版社，1990．

[2][美]罗伯特·威廉姆斯．艺术理论[M]．许春阳，汪瑞，王晓鑫，译．北京：北京大学出版社，2009：94．

[3][德]康德．判断力批判(上卷)[M]．宗白华，译．北京：商务印书馆，2000：149．

[4][德]德拉克洛瓦．德拉克洛瓦日记[M]．李嘉熙，译．北京：人民美术出版社，1981：9．

[5]汪晖，陈燕谷.文化与公共性[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2005：433-434．

History of Western Art: Its Enlightenment Dialects

Jia Yuanyuan

(PostdoctoralWorkstation,CentralCompilation&TranslationBureau,Beijing100036,China;SchoolofPhilosophy,HeilongjiangUniversity,Harbin150080,China)

Abstract:Enlightenment dialect represented Horkhaimer’s and Adorno’s reflection and criticism on western culture, the western thinkers in the 20th century. They held that enlightenment failed to realize their primary desire, i.e. bringing freedom and rationality, while it made mankind fall into new shackles or savage. Western art is a part of western culture, and its progress also shows such a dialect that enlightenment propels the development of art and traps art into new limitations. In the enlightenment, art fulfilled its own value, incurring unavoidable dangers. Therefore, these contradictions lead us to think modernity of enlightenment dialectally.

Key words:enlightenment dialects; history of western art; secular; rational; freedomMK6.11

[中图分类号]B516.5；J110.9

[文献标志码]A

[文章编号]1000-8284(2016)04-0055-05

[作者简介]贾媛媛(1974-)，女，黑龙江哈尔滨人，博士后研究人员，教授，博士，从事西方哲学、西方美学研究。

[收稿日期]2015-12-02

〔责任编辑：余明全曹妍〕