论中国文学昧知型的演进与理论意义*

2016-02-26刘晓明

学术研究 2016年12期

刘晓明

文学语言学

论中国文学昧知型的演进与理论意义*

刘晓明

昧知型涉及的核心问题是关于思维与认知的先在规定性。昧知型以先在的无意识的方式影响作家的创作，成为中国文学显相的可能条件。根据中国文学的历史实践，可以提炼出五种文学昧知型：确然昧知型、概然昧知型、超然昧知型、反思昧知型、自在昧知型。昧知型作为一种陈述规则决定了中国文学所表现以及显现的客体，并在其演进中带来文学显相的变化，对把握文学的递嬗具有重要意义。昧知型发生及代兴的原因根植于文学创作活动本身，文学活动中人的内在超越性导致了新的昧知型诞生，因此文学昧知型不仅作为认识论同时也是一种文学史的叙事类型。文学昧知型中的反思昧知型、自在昧知型作为悖论性陈述规则深化了文学显相，由此揭示出文学所具有的一种重要的创造价值，这种价值不仅在于发现海德格尔“存在的被遗忘”，而且创造出作为文学的存在。

中国文学昧知型显相自在

中国文学有自身的独特表征，对于这种表征我们曾经进行过多维度的描述与探因。但是，我们至今尚未从更为本源的昧知型的角度考察过文学现象。昧知型之所以更为本源是因为它是一种对作家先在的认知规定，因而也就潜在地决定了其文学形态，准确地说是“文学显相”，本文拟考察的中国文学昧知型探讨的就是中国文学显相的可能条件。所谓“文学显相”指文学显现存在时自身的呈现形态。这种呈现形态乃文学主体的创造物，它与存在的关系并不仅仅是一种再现，甚至也不是一种表现关系，而是蕴含着表现的同时也具有自身存在形式的创造。①“显相”是相对于现象学意识的“现象”而言的，此外也与海德格尔所称的“现相”——现象的症候不同，“显相”不是意识的现象，也不是被动显现的“现相”，而是主体的创造物。

一、什么是文学昧知型

“昧知型”是本文使用的概念，指的是昧然而知的思维型式，或者说一种思维的无意识规则。在海德格尔的存在论中，存在者是从存在中开显出来的。而在这一开显过程中，我们需要采取某种形式，我们总是使用某种确定的和规范的形式进入存在，并且，总是有意地进入存在，而忽略了那些非确定的形式，尤其忽略了没有形式化的形式，这种形式就是“昧式”。经由昧式的认知即昧知型。从认识论到昧知型是一种更为本源的探讨，因为昧知型探究的是一种思维与认知之可能的先在规定性，一种无意识条件，它决定着其构型所覆盖的历史时期知识生产的可能性；昧知型涉及的不是命题性知识，而是内隐知识，而且这种内隐知识不是具体的知识，而是知识的型式。

那么，什么是知识的型式？按照福柯看法，认识型是一种“撇开所有参照了其理性价值或客观形式的标准而被思考的知识”，其“显现的是知识空间内那些构型，它们产生了各种各样的知识”，[1]是一种潜在地决定思维对象与方式的先在规则。但是，“认知型”一词在中文中具有主动意识的含义，容易使人产生命题性知识的误解。同时，“昧知型”与波兰尼的“默会知识”也不同，①“一切讯息的沟通都得依靠唤醒我们无法明言的知识，而我们所拥有的一切关于心理过程的知识——比如感觉或者意识的知性活动的知识——也是以某种我们无法明言的知识为基础的。”[英]波兰尼：《身体与精神》，《科学、信仰与社会》，王靖华译，南京：南京大学出版社，2004年，第196页。它不是具体的知识，而是默然的、潜在地发生影响的知识规则。再者，昧知型作为思想认知的先在规则，与康德作为先在规则的认知的先天形式也有差异，先天形式是与生俱来的，无论意识到与没有意识到都对认知必然地发生着作用；而昧知型的先在规则可以是后天形成的，但却先于经验并潜在地支配着经验。②本文是在康德哲学的意义上使用“先验”这一概念的：先验先于经验，但仍可以用于经验之上，例如康德的先天形式，胡塞尔的纯粹自我、先验逻辑之类。但在下文中我们阐述的“超然”，则与康德的“超验”不同。因此，作为先在规则的昧知型，并不是一种清晰的认知。与有意识的认识方法相比，昧知型作为先在规则更具有本源性。按照康德的看法，先验哲学开端的最高概念往往是对可能的东西和不可能的东西的划分。[2]因此，昧知型作为认知的可能条件便具有先于经验并决定经验的先验性，是更为根本性的。当然，昧知型也有自己的本土根源，例如叶燮在《原诗》中所指出的：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”所谓“不可言之理”遇之于默会意象之表，颇有我们界定的昧知型意蕴。

中国文学昧知型需要探讨的，是在中国文学史上，文学在显现存在时背后起规定作用的无意识昧知范型。这种范型作为一种先在的陈述模式成为中国文学显相的可能条件，它决定时间链中的文学显现什么、如何显现以及如何创构自身形态的，并进而探讨这种昧知型在其演进中是如何带来文学显相变化的。文学昧知型与一般所谓文学与存在的关系的探讨不同，后者探讨的是文学如何表现存在，而前者则是探讨这种表现与创造的先在条件。由于先在规则是潜在地发挥作用的，对于作家而言，他们被一种昧知型支配时往往是不自觉的，他们也许更多地考虑的是文学作品的情感抒发、美感效果或内在超越性的追求，未必真正认识到在其作品显现形态中隐然起作用的昧知范型。因此，揭示文学显相背后的认知规定性对把握文学演进的递嬗就具有重要的意义。

二、中国文学昧知型与文学显相

（一）确然昧知型

确然昧知型是指认识客体是确定的，而其认知方式仍然是昧式的。那么，作为文学确然昧知型的先在规则是如何产生并支配着文学显相的呢？首先，确然认知最典型的是单体性确然，也即对个体事物的确定性认知，这是因为只有个体之物才最易被确定性感知。众所周知，一种语言形态与某种认知形态有着密切的关联，而单体确然认知与汉语的单音词有关。单音词在语法上具有自足性，可以不依赖语法词而独立地由名词构成句子。对此，19世纪的法国东方学家就已经观察到这一点。③“雷姆萨特说，中国人说话富有音乐韵味，很像富于乐感的朗诵，但完全不强调语法。对语法的强调使一个字作为一个整体而存在，它赋予字以独立性。不强调语法的语言都必定是单音节的，所以中国人把外来词也分解成单音节的字。”[德]夏瑞春编：《德国思想家论中国》，陈爱政等译，南京：江苏人民出版社，1997年，第153页。正因为如此，我们便可理解何以在先秦诗歌中有大量由单体物象构成的诗句，这在西方的多音节语音作品中是很难看到的。

其次，中国文字的象形性对确然认知也有很大的影响。汉字作为一种象形能指与其所指对象有着确定的视觉联系，而语音文字仅仅是所指的任意性符号。正如英国艺术家罗斯金在论及“印象是怎样与文字知识相联系的”时所指出的那样，拼音文字与所指具有不确定关系：“文字的形式能给符号形式或说是印象带来多少帮助（举例来说，说一朵花有五瓣或七瓣、十瓣，或者说一块肌肉附在哪块骨头上，这样的直接表示事物信息的表述有助于形成花或肢体的概念）？反过来说，符号形式对文字形式又有多少帮助呢？比如说，当问及某个人关于某种动物或物体的样子时，他很难迅速利用文字的信息来回答。”[3]罗斯金所谓的“符号形式”与“文字信息”指的是西方的拼音文字，这种符号本身与所指之间没有必然的与直接的关系。但中国文字则不同，我们也不妨将其置于他者视角下进行观照，德国著名哲学家谢林指出：“中国文字是有一种独特的魅力，任何一种语言都不像中国文字那样能产生一种绘画效果，它不是那种不展示结果的、随意的音符，而是把自己所描述的对象直接置于人们的眼前。此外，字型的选择常常也暗示着一种深刻的观念，例如‘幸福’这个概念是用一个张开的口加上一只捧满稻谷的手这么一个图型来表达的。由此可以看出人们如何理解‘幸福’。”[4]谢林认为，中国文字不仅对具象客体具有“置于眼前”的确定性关系，即便是抽象观念也可窥见其中的内在联系。从这个角度上说，在中国对思维发生影响的不仅仅是语言，文字在语言之外也独立地发生着影响，这与一般仅仅视文字为语言的附庸是不同的。

单体性确然所形构的文学显相中的“物”，大多属于经验客体。单体确然不仅指词与物之间的确定性关系，而且指这种确定关系在文学作品结构中是以单体并列的方式进行组织的。由于缺少现象学所谓的“句法范畴”修辞，①“例如事态、关系、属性、一、多、数、序列、序数一类范畴，就属于句法范畴。”[德]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1996年，第64页。这些客体往往以最本原的形式获得文学的呈现。用中国传统文学的术语表达，此乃“物色”型文学显相。物色型作品指通过情感融入个体事物的方式认知和表现存在，因此，文学显相为一种具有情感色彩的单体并陈式组织形态。从文学史的角度进行考察，“物色”一语出自《文心雕龙·物色》。其中对“物色”的解释正有“物情”之义：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·诠赋》则将“物”与“情”的关系说得更为明晰：“情以物兴”、“物以情观”。而且，文中对物色昧知型所规定的文学形态也进行了说明：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。”所谓“联类”即并陈式组织形式；“沈吟视听之区”即表明当时文学对象基本上属于感觉的经验对象，还缺少超验对象。“皎日、嘒星，一言穷理；参差、沃若，两字穷形。”所谓“一言”、“两字”皆用单体概念表现客体，还很少结构性范畴。

在中国文学史上，单体确然昧知型是中国早期文学史中占主导地位的一种昧知规则，其文学显相是秦汉以前文学的主要表征。例如《诗经·陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。”从中可以看到，该诗缺乏对整体环境的描述，仅仅提取其中单一的个体“蒲与荷”，然后，将此“物色”与美人之伤组织成一幅情物交融的文学图景。

上述类型的文学显相在诗经中大量存在，再举两例。《诗经·秦风》对“终南”的描写：“终南何有？有条有梅。君子至止，锦衣狐裘。”在诗人描述的终南景观中，只有“有条有梅”这类单一的物象。又如《诗经·秦风》中的“晨风”显相：“鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多！山有苞栎，隰有六駮。未见君子，忧心靡乐。如何如何，忘我实多！山有苞棣，隰有树檖。未见君子，忧心如醉。如何如何，忘我实多！”上述作品中的“有条有梅”、“山有苞栎，隰有六駮”、“山有苞棣，隰有树檖”，皆是用单一范畴分割、并置作为整体的自然，这种组织经验客体的方式，是这一时期普遍的文学显相。而在稍晚的文学形式汉赋中也依然持续着这一显相。例如司马相如《子虚赋》中的“蘅兰芷若”、“江蓠蘼芜”、“诸柘巴苴”等等皆为孤立的事物，然后以并陈方式组成其文学形态。

（二）概然昧知型

概然昧知型是指一种将客体视为整体性的、概括的、模糊的昧知型式。概然认知与确然认知有以下不同：概然认知是整体的而非单体的，笼统的而非精确的。通过感知获得的概然性客体虽然仍属经验存在，但却是一种总体性的朦胧客体，这就使主体对其确定给予很大的阐释空间。由于这种概然性存在有相当的主观成分，因而具有一种对超验的指向性，下文中分析的“风景”等范畴就可说明这一点。

在概然认知的先在规则中，决定文学思维的语言范畴需要完成由确然到概然的过渡，那么，这种过渡是如何完成并成为文学显相先在规定的呢？根据对中国文学显相的历史考察，很容易发现，过渡的完成时间大约在魏晋。这一时期的诗歌中大量使用了“烟”、“气”之类的概然词语，这表明文学审美的转移：从确然物到概然物。但如果我们的认识仅仅到此为止尚不能看到一种概然的先在规则究竟是如何被确定并潜在地发挥作用的，因为“烟”、“气”之类朦胧词语在本质上仍然是单体性的，而不是整体概然的。单体性概念在范畴上仍然是确然的，只是其所指称的对象含有朦胧性，例如当使用“烟”、“云”之时，乃是指确定的“烟”、“云”，而不是范畴本身的不确定性。

就一种昧知型而言，概然认知需要在实现其陈述条件后才具有可能。因此，概然认知作为先在规则需要在此有本质性的转变，这种转变主要是通过两种路径实现的。第一种是将单体性确然概念转变为整体性概然概念，例如“山水”、“风景”等就是如此。“山水”本来是两个单体性确然概念——“山”与“水”，在最初时，即使是组合成“山水”也是确然性的，例如左思的《招隐诗》：“非必丝与竹，山水有清音。”其中的“山水”即是指“山之水”。又如王羲之的《答许询诗》：“取欢仁智乐，寄畅山水阴。”诗中的“山水”虽为一整体概念，却是分指仁者乐山之“山”，智者乐水之“水”。但是，几乎与此同时，“山水”这一范畴悄然发生改变，转换为一种并不特指单体性“山”与“水”，而是被赋予了整体性概然“景观”的意义。最典型的如谢灵运《石壁精舍还湖中作诗》：“昏旦变气候，山水含清晖。”其中“山水”已经不再是单体“山”、“水”的组合，而是具有新意义的概然景观。又如梁朝庾肩吾的《暮游山水应令赋得碛字诗》，其所暮游的“山水”显然已经不仅仅是“山”与“水”了。第二种路径是赋予诗歌整体性的概然意义。这种意义不是由组构的单个概念完成的，而是由诗歌整体意义表达的。由此，我们可以发现概然文学现象之陈述规则的演进：从概念所指对象的朦胧，到范畴本身的朦胧，再到诗意的朦胧。

在中国文学史上，从确然认知到概然认知是文学认知方式的一次重大发展，对文学显相带来了巨大的影响。这种显相在两汉已经显露出来，至魏晋则蔚然成风，表现出一种新的文学显相类型。这一时期的作品，有大量关于“云”、“气”、“风”、“烟”、“光”之类不确定客体的描写，这类对象《诗经》中虽然也偶有出现，但一般只是孤立的客体，如“上天同云”（《信南山》）、“倬彼云汉”（《云汉》）、“风雨凄凄”（《风雨》）；或者作为它物的形容词，如“鬒发如云”（《君子偕老》）、“有女如云”（《扬之水》），至于魏晋以后在诗歌中大量出现的“气”、“烟”，《诗经》则未见。更重要的是，这类客体在魏晋以后不仅被大量描述，而且往往被组织为一种整体性诗景，例如曹丕《折杨柳行》：“轻举乘浮云，倏忽行万亿。”曹睿《乐府诗》：“昭昭素明月，晖光烛我床。”

正如我们在陈述规则演进中指出的，概然性显相并不仅仅局限于对上述“云”、“气”、“风”、“烟”、“光”之类不确定客体的描述，还有范畴自身的概然性，这类范畴除了前面已经指出的“山水”外，比较典型还有“风景”这一范畴的出现。如：“粤值风景和，升高从远眸。”（宋孝武帝刘骏《登鲁山诗》）“怨咽对风景，闷瞀守闺闼。”（鲍照《绍古辞》）据日本学者小川环树研究，“风景”一词最早出现在《晋书·王导传》：“周顗中坐而叹曰：‘风景不殊，剧目有江山之异。’”[5]小川环树首先注意到中国诗歌中的“风景”这一范畴，是非常有眼光的，但是，他的研究基本上是从文献学的角度对“风景”语源进行梳理以及对其语义的辨析。我们认为，“风景”作为一种不确定的意义形态与“山水”一样十分典型地体现了文学认知如何从确然到概然这一重要的转变过程。“风景”是两个单体性概念——“风”与“景”——组合而成的，其中“风”的所指是明确的，指的是刮风之“风”；“景”本指日月等发光的确然物体，①《说文解字》：“景，光也。”段注：“景，日光也。”曹植《公燕行》：“明月澄清景”。当“风景”合为一个整体概念后，两个确然的对象就被转换为一种概然性的景观。当然，概然性范畴远远不止“山水”与“风景”，典型的还有“气象”、“烟雨”、“意象”、“风云”等等。作为概然性文学显相最主要的表征还是整体诗意的朦胧，这类作品在魏晋南北朝时期开始较为集中地出现，例如：“秋风萧瑟天气凉”、“悲风清厉秋气寒”。（曹丕《燕歌行》）“漫漫秋夜长，烈烈北风凉。”（曹丕《杂诗》）“云日相照媚，景夕群物清。”（谢灵运《初往新安至桐庐口诗》）“朝霞炙琼树，夕影映玉芝。”（嵇绍《悦晴诗》）“烟雨交将夕，从此遂分形。”（鲍照《赠故人马子乔诗》）有趣的是，这一时期开始出现了不少有关“朦胧”的诗句：“朦胧望幽人，慨矣玄风济。”（支遁《咏怀诗》）“山嶂远重叠，竹树近蒙笼。”（沈约《游沈道士馆诗》）“朦胧度绝限，山没见林堂。”（谢朓《赛敬亭山庙喜雨诗》）

确然与概然的认知对象有时并非两种不同的客体，还可以是同一客体的两种不同观看方式。对审美而言，概然观看往往具有与确然观看不同的审美品质。概然的事物不仅具有朦胧性，而且赋予人们以丰富的想象性，19世纪的美学家桑塔耶纳就曾指出：“写远方之所以胜于写近处，仅仅是由于它可能暗示的快感之丰富多彩，远胜于任何时候都可能感觉到的事物之贫乏可怜！”[6]其实早在唐代，人们对雨帘、雾霭、烟霞之景的含糊美与遥望的距离美就已经有了明确的认识。司空图《与极蒲书》：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”司空图在其另一本名著《诗品·超诣》用自己的话阐释道：“远引若至，临之已非。”不过，明人谢榛的表达最到位，他在《四溟诗话》卷三中称：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临，非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”以下是唐代诗人关于概然的文学描述：“重露成涓滴，稀星乍有无。”（杜甫《倦夜》）“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（韩愈《早春呈水部张十八员外》之一）“白云回望合，青霭入看无。”（王维《终南山》）“江流天地外，山色有无中。”（王维《汉江临泛》）

尽管有关含混、朦胧的美学意义早已不是什么新鲜的话题，但其在认识论与存在论上的价值还值得进一步发明。在我看来，概然作为一种昧知方式，显现了事物的多元存在形态，并进而赋予主体以相当自由的阐释空间。与确然的单一显相形态不同，在概然昧知中的同一客体，例如一座山，可以呈现出远山与近山、烟雨山与青霭山等等不同的形态，这就顺理成章地导出了后来苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的著名看法。类似的思想启迪在西方也存在过，正是亚里士多德“存在者是在多重意义上被述说的”这一观点，引发了海德格尔的思考——“存在者以多种方式显示自身”，并进而探讨“存在的那个支配所有这些多样含义的单纯而统一的规定性”究竟是什么。[7]而文学显相背后的规定性正是昧知型的任务。从存在论进行分析，概然显相表面上看来是模糊的、朦胧的，但这种感知之所以能够获得普遍性的审美感受，是因为其在某种意义上显现了某种本真。它不仅体现了感觉尚未分化时的本然状态，也体现了事物以混沌方式存在的本然状态。因此，燕卜荪认为诗人所传达的并不是能被分析的语法意义的集合，而是一种“情绪”或“氛围”，一种混沌的存在方式。[8]正是这种存在“总是吸引人们探索人类经验深处的奥妙，这种奥妙越是不可名状，其存在便越不可否认”。[9]阿尔都塞在观看由斯特累勒导演的《我们的米兰》中，发现了一种由斯特累勒赋予的一种“观众无意识地感觉到”的潜在结构，这是一种“观众隐约感觉到，但却不能用清晰的意识语言直接说出”的含混东西，此刻，“意识落后了”。阿尔都塞所谓“意识落后了”即不能确然认知的朦胧之物，但正是这种“为观众、甚至为剧作者所意识不到”的东西，“比台词和动作更加深刻，比剧中人的直接命运更加深刻”。[10]

由此，美感不仅仅是分析后的确然结果，它还指向这种分析尚未产生时的本源状态。正因为如此，康德认为审美判断不是认识判断，而是一种不依赖于知性与概念的观照判断，这种观照判断是“把主体中所给予的表象与内心在其状态的情感中所意识到的那全部表象能力相对照”。[11]我们在概然昧知型的诗歌中看到的正是主体感受与存在的本然状态，它将各种层面包括对立面集合于一体，这就使得概然昧知超越确然昧知，从而使概然型诗歌往往比确然的日常生活显得更加深刻。

（三）超然昧知型

超然昧知型是一种超越客体事物本身，在个别中发现普遍，或者在经验客体之上发现与建构一种超越性形上意义的认知方式。在本文中，我们正是在“超越性”这一意义上使用“超然”这一概念的。①“超然”既不是“先验”也不是“超验”，“超验”则超越于经验但不能施于经验，是无主体的，因此是人类认知不可及的知识，例如康德的物自体。所谓的“超然”指一种在经验之中又超越具体事物本身的他指向度，这意味着作为超然昧知型的文学显相，并不是离开经验之物而是经由经验指向超越。“不离经验之物”即禅宗所谓“不即不离”，此一观念也被引入传统咏物诗论中；②[明]王骥德《曲律》：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”“由经验指向超越”即支遁在《逍遥论》中所指出的“物物而不物于物”。如果说确然昧知型是在物中看见物的话，那么，概然昧知型是在物中看不清物，而超然昧知型则是在物中看见非物之物。非物之“物”，既包括形下之“物”也包括形上之“物”。既然所见已经不仅仅是所见物本身，那么，这种超越所见物之外的东西，就是一种创造，因此，超然昧知型最大的特点是一种创造性。

那么，超然昧知型是如何可能的？胡塞尔认为这是人类具有的一种本质直观的能力。他认为普遍是在个别中看到的，从个别直观到普遍把握的动作乃把握本质的动作，这就是胡塞尔所谓的本质直观。胡塞尔认为从个别到普遍的路径实际上是安置在我们意识活动自身之中的。[12]问题是，既然本质直观是人类共有的先在能力，为什么在文学显相中往往表现为时间的后置呢？我的看法是，文学显相不单纯是认知论的产物，而是认知与审美的结合，审美则往往是由经验向超验的演进，体现着文学审美内在超越性的不断诉求。就最初的文学显相形式——诗歌的审美追求而言，那种在个别中发现普遍、在不同事物中建构同一关系体现了诗性的本体论意义：诗性的意义就在于经由诗人的直觉在不同事物之间建构同一性，从而显示了主体本质的创造力量。马利坦甚至认为这种本质力量不是认识论的，也不是存在论的，而是所谓“一种最深的本体论意义上的主观性”。[13]这种本体论的主观性经由超然的文学显相，使经验认知与默然存在的人的主观性同一，从而使得这种主观性的本质获得了诗性形式，这就是超然昧知成为一种文学昧知型的先在条件。

从中国文学史的角度看，超然昧知型在魏晋已经出现，陶渊明、支遁的诗作就可看出这一苗头，但直到唐宋以后，这一昧知型的转换才取得了作家们的共识。北宋吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，竹榻团蒲不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”提倡在诗中用参禅的方法追求“超然”，可以窥见这一认知转型与佛教的某种关系。中国传统诗论中有所谓“死句”与“活句”之分，这一说法也与禅宗有关。如曾几《读吕居仁旧诗有怀》：“学诗如参禅，慎勿参死句。”从超然昧知型的观点看，所谓“死句”仅仅是物中见物，故称“死于句下”。例如吴乔《围炉诗话》卷五中称宋代诗人谢逸“作蝴蝶三百首，那得有尔许寄托乎？好句亦多，只是蝴蝶上死句耳”。清人毛西河曾指责苏东坡“春江水暖鸭先知”之句而曰“鹅岂不先知”，钱钟书称这种就事论事的看法“便是死于句下”。[14]顺便指出，“超然”不仅仅是“寄托”，而是“超越性”。而所谓“活句”则是作品赋予描述对象超越自身的意义。王渔阳《师友诗传续录》曰：“严仪卿以禅理喻诗，内典所云：不即不离，不脱不粘，曹洞所谓参活句是也。”

超越性的文学显相不仅表现在对诗中描述的客体的超越性，而且表现为对诗题本身所限制的意义的超越，也即诗中所咏虽然是诗题规定的内容，但其意义早已超然题外。明代正德年间一首据说是出自妓女题咏“骰子”的诗：“一片寒微骨，翻成面面心。自从遗点污，抛掷到如今。”③[清]吴乔《围炉诗话》卷六引，郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1999年，第664页。此诗虽然吟咏的是“骰子”，但其意义则超越了骰子。宋人沈义父《乐府指南》对那种缺乏超越性的文学作品批评道：“咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠》、《咏月出》，两个‘月’字，便觉浅露。”

超然型文学显相还表现为一种整体性的超越，这种超越不仅是对诗中吟咏的客体的超越，也不仅是对诗题的超越，而是对诗中总体意义的超越。纳兰性德称赞唐人诗意“有不在诗中者，故高远有味”。[15]苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”如果作诗只局限于诗的字面意义，就不是一个真正的诗人。

超然昧知型作为一种认知方式还表现为在不同事物中发现同一性关系的能力，这种关系是原物中没有的，或者说是作者赋义的，因此是创造性的。正如上文中“骰子”与“妓女”的同一性关系。此类例子在唐诗中甚多，例如唐诗中的三首咏蝉诗：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”（虞世南《蝉》）“西陆蝉声唱，南冠客思深。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”（骆宾王《在狱咏蝉》）“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”（李商隐《蝉》）虽然都是咏蝉，但三位诗人却在其中发现了不同的同一性关系。虞世南发现的是“清远”，骆宾王发现的是“高洁”，李商隐却发现了“徒劳无情”。①“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。比兴不同如此。”[清]施补华：《岘佣说诗》，丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第974页。再来看杨万里的《细雨》：“孤闷无言独倚门，梅花细雨欲黄昏。可怜檐滴不脱洒，点点何曾离旧痕。”杨万里在孤独苦闷与屋檐下的雨丝之间发现了一种同一性：点点雨丝之间似乎有着一线之连，但这种“何曾离旧痕”，并不只是雨丝而且也可指谓孤闷。从超越论意义上说，诗人也是哲学家。

在不同事物中直观到同一性关系，不仅体现在对不同的自然客体之间，也体现在对作品风格的抽象之中。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷五引王安石云：“诗人各有所得：‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。‘或看翡翠兰苕上，未掣鲸鲵碧海中’，此老杜所得也。‘横空盘硬语，妥帖力排奡’，此韩愈所得也。”又如《人间词话》：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则‘和泪试严妆’，殆近之欤。”需要指出的是，上述“风格”的描述并不是使用今人常用的抽象词语如“清新”、“雄健”、“婉丽”之类，而是直接使用对象本身的语言，让我们可以直观到古人是如何经由经验客体进行超然提升的。这种诗性的提升或者说同一性的发现本质上是一种抽象，但这种抽象与纯粹的思辨不同，它不脱离具体事物，甚至也不完全采用理性的方式，而往往经由默然的直觉来实现。虽然海德格尔的“反在场”、福柯的“反同一性”、德勒兹的“差异逻辑”、德里达的“解构”都强调差异，但实际上同一性具有重要意义，它是人类抽象能力的基础——在不同的东西中发现相同性。兰德认为这是“进入人类概念层次的入口。把实体看做整体的能力是人类杰出的认识方法，而其他生物之类则是无法效仿的。”[16]从文学的角度看，超然的同一性也是诗性的重要基础，尽管可以理性地加以运用，但其基础是昧知的、不期而至的。

（四）反思昧知型

反思昧知型是一种对创作过程中思维本身的认知。在这里，文学的认知客体不再是传统的外部世界，而是认知思维本身，这标志着文学领域随着认识域的拓展获得了一片新天地。如果说确然昧知型指向的是外在事物的话，那么，超然昧知型则指向了超越客观事物的观念，而反思昧知型更进一步反身性地指向为文学构思的意识本身，也就是说，反思显现的文学对象既不是外部客体，也不是观念，而是文思本身。

关键的问题在于，反思昧知型如何可能。表面看来，反思昧知型是一种悖论：反思是一种意识状态下的思考，而昧知型则是一种无意识的先在规则。那么，一种有意识状态下的反思如何会与无意识的昧知结合的呢？在此基础上进而追问，后者作为陈述规则，如何潜在地影响着反思，并塑造反思文学显相的呢？我们的回答是，意识中蕴含着无意识。首先，反思的对象并不都能经由意识得到把握，不仅如此，那些最重要、最深刻的的东西恰恰是意识也即反思所无法把握的东西。正如狄尔泰指出的，这些东西总是从意识绝不能揭示的深度中浮现出来的，而诗歌“能够在并不对这种意味进行任何明确陈述的情况下，运用任何一种手段使这种意味存在。”[17]其次，意识的感受性并不都是在场的，因为并非所有的感受性都完成了对象化或者说概念化过程，这表明意识自身也包含着未被概念化和不能被概念化也即不能被形式化的东西。

现在我们需要进入文学领域具体考察文学反思本身蕴含着的默识。“反思”作为对意识本身的认知，也即用自为意识来认识自在意识。①本文是在黑格尔的“自我意识”或“自觉”意义上使用“自为”一词的。黑格尔说：“自我意识仍然是绝对自为的。”[德]黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1997年，第121页。于是，思维便处于一种微妙的境地。文思当然也是一种意识，但这种意识的构成却颇为复杂，它既包括“有意”的理性思考的一面，也包括“无意”的直觉、灵感乍现的一面。而且，文思作为一种内在意识，所指向的却是意识之外的作品构思，因此，就文思自身的意识而言，它是自在的。一旦它被自觉意识所思考也即进入反思，就面临如何可能这一哲学史中的难题。此刻，在主体内出现了两种意识的交织：用来反思的是一种自觉的意识，而被反思的对象——文思本身则是未被主体审视的意识。问题在于，这种反思是否可能？我们不妨设想一下：我正在构思一部作品，一旦进入反思，就必须停下构思来思考“构思”本身，于是，被思考的构思不仅永远无法与反思同步，而且被反思的构思也不再是原来的构思本身了。黑格尔就是这么认为的。在他看来，意识无法抓住自在，因为一旦意识试图抓住自在时，这种自在就成了为意识的自在。②“意识现在有了两种对象，一种对象是第一个自在，另一种是这个自在的为意识的存在。后者初看起来好象只是意识对其自身的反映，不是一种关于对象的表象，而是一种关于意识对前一种对象的知识的表象。但是如同我们前面所指出的那样，前一种对象在运动中改变了自己；它不复是自在，它已被意识到它是一种只为意识的自在。”《精神现象学》，第60页。胡塞尔也认为“反思”已经不再是原本性意识，而是一种“意识变异”了。③“任何一种‘反思’都具有一种意识变样的特性。”[德]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1996年，第189页。这是一个重要的认识论障碍，这一障碍的克服揭示了默识在反思中的作用。我们知道，维特根斯坦与哥德尔都曾经证明，一种表象方式不能描绘其本身的表象活动。事实上，人们对心意与描述心意的工具无法做到同时知觉，因此当注意力在描述本身时就会失去对描述的目的的意识，反之亦然。正如刘勰在《文心雕龙·神思》所指出的文思特点：“言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”现代意识科学也证明意识是无法抓住意识本身的。因此，书法只有到了“心忘其手手忘笔”的境界，才能写出好字；如果总是在心里惦记着“形声与点画”，就无法写出“字外意”了。④苏轼《小篆〈般若心经〉赞》：“心存形声与点画，何暇复求字外意？……心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”《苏轼文集》卷二一，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年，第618页。

但是，文学的反思昧知型却试图揭示一种昧知型形构文学显相时形构本身的活动，以及此活动的可能性与不可能性。从这个意义上说，反思昧知型是一种元昧知型。我们知道，由于自为意识一旦叠加于自在意识，自在意识就不再是自在的了。如此看来，反思对于自在的文思认知而言就不再可能，亦即一种表象方式不能描绘其本身的表象活动，但是，反思型认知可取采取一种“交互界定”的路径实现这种元认知。在这种路径中，反思并不是单向度地由自为意识指向自在意识，而是一种游走于二者之间的交互界定。当自为指向自在时，自在就改变为自为，当我们放弃自为时才能真正进入自在。因此，我们不能通过意识清晰地把握自在，要体会自在，只能进入二者交替的朦胧状态，我称之为交替昧知状态。自为意识与自在意识交互界定的迷蒙情形非常像李商隐在《锦瑟》中所描述的：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”文思只有成为“追忆”时才是可能的，但是，它已经时过境迁，成为模糊的了。李德裕在《文章论》中将其描述为“惚恍”状态：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。”需要指出的是，中国古代的诗词中有不少是对创作本身进行描述或评说的，但这类作品并不属于对自在的诗思的描述，它们是将不在场的自在意识纳入在场后进行“表述”的，而不是在反思中对自在文思的捕捉。

反思昧知型的文学显相并不是不能描述外在事物，而是须由外物反身性地指向创作活动本身，指向作品表现形式本身，这就需要进入一种交替的昧知状态，而不是一种确定的意义给予，从而使其文学显相总是暧昧不明的，表征出一种迷蒙之美。例如同样是概然，同样是朦胧，王维的“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》）只是外物自身的概然，而陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》之五）则是一种反思性的概然，因为陶渊明揭示出创作活动、作品本身的一种不完全性与不确定性，这就是反思性昧知。我们来看下列唐宋作品：“境幽真虑恬，道胜外物轻。意适本非说，含毫空复情。”（李适《七月十五日题章敬寺》）“提壶岂解饮，好语时见广。春江有佳句，我醉堕渺茫。”（苏东坡《和陶归园田居》）“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”（戴复古《石屏诗集》卷七《论诗十绝》）“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”（陈与义《春日》）类似者又如：“悠然心会，妙处难与君说。”（张孝祥《念奴娇·过洞庭》）“冥心一悟虚无理，寂寞玄珠象罔中。”（刘沧《宿题天坛观》）“月华澄有象，诗思在无形。”（齐己《夜坐》）“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫。”（唐子西《春日郊外》）“佳句忽堕前，追摹已难真。”（陈与义《题酒务壁》）在上述反思性文学显相中，我们可以看到“诗思”本身成为文学对象时文学形式化本身的可能性与不可能性，看到一种意识本身的规定性与限度，准确地说，一种昧知型先在规定的限度。而且，还进一步发现反思昧知型是如何规定着文学显相的。例如从“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中，我们发现了一种情感只有在“追忆”也即文学形式化时才具有的可能性；而“意适本非说”、“悠然心会，妙处难与君说”，则让我们看到诗思本身昧知性及其文学构形；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”显示出产生“惊人句”的诗思并不是一种有意的“心机”。最有意思的是陈与义的“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”。从中可以窥见诗思本身与诗歌形式化之间的矛盾：“好诗”的生成是顿悟的、直觉的，一旦纳入某种形式规定之中就不再存在了。需要指出的是，“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”本身成为佳句则揭示了作为反思的诗思与默识之间的矛盾并非绝然对立的，矛盾本身成为二者之间的张力，也就是说，当陈与义说诗思在“安排句法已难寻”时便已经寻找到了。这类现象让我们想起海德格尔，他曾指出：“作为的艺术的‘诗’发生于语言放弃之处”。[18]

（五）自在昧知型

所谓自在昧知型的“自在”指的是客体自在地显现。但是，任何客体的显现都无法脱离主体的形式，因此，“自在”在本文中具有特别的涵义，专指“我在的自在”。这种自在既不同于纯粹的自律的自在，也不同于为我的存在。在哲学中，“为我的存在”与“自在”是一对难以调和的矛盾。①正如黑格尔所指出的：“相信通过认识来替意识获取那种自在存在着的东西这一整个办法就其概念来说是自相矛盾的，相信在认识与绝对之间存在着一条划然区别两者的界限。”《精神现象学》，第51页。“自在的存在”即事物自身自律的无意识的存在，“为我的存在”则是他物作为主体对象化的存在。正如黑格尔以“知识”为例指出的：“知识是我们的对象，它是为我们的存在；而这样一来，知识的自在毋宁就成了知识的为我们的存在了；我们所认为是它的本质的东西，毋宁就会不是它的真理而仅仅是我们关于它的知识了。”[19]因此，在黑格尔看来，既然是自在的就不可能是自为的，既是自为的就不是自在的。但我认为，如果我们一旦陷入这种非此即彼的二元论的思维模式中，就无法找到适合描述中国文学演进的概念工具。因为中国文学史的事实告诉我们，仅仅用自在自为、为我为他这些二元概念是难以描述其发展史的，其中存在着一种从为我到我在到自在的边界模糊的过渡，存在着一种兼具我在与自在，准确地说是我在的自在的昧知型式。

现在需要首先从从理论上证明“我在的自在”是如何可能的。自在是事物的自身存在，是自律而非他律的，因而也是自由的。但我们知道，在认识论上，自康德至伽达默尔，自在物都是被悬置的，因为一旦我们去认识自在物，就将其置于意识之中了，也就成了现象学的“意向对象”，就不再是“自在”的了。正如德里达指出的，这时就“发生了现象与意识、与自我、与事物的那种‘对我而言’的关联”。[20]正是这种关联，真正的自在物是无法被认识的，更遑论去“表现”它了。但我想指出，这种将自在与意识截然二分的观点未必是存在的本真状态，意识可以在非意识状态下，例如直觉、无意识、体验、潜意识的状态下靠近自在物，胡塞尔本人晚年也认识到这一现象，他在《经验与判断》中所作的探索就表明这一点，海德格尔对荷尔德林诗学的探索也表明了同样的取向，而柏格森则认为可以经由直觉进入客体的内部。要显现自在之物，通过有意识的“自为”、“我思”是无法达到目的的。但是，文学是需要显现存在的，而所有的客体都是作品的客体，也就是都是主体的客体，那么，“自在”还是可能的吗？我认为有一条路径可以通向这种可能，这就是“我在的自在”。表面看来，“我在的自在”是矛盾的：既然“我在”怎么可能“自在”？

首先，“我在”不只是意识，也不是那种完全意识的“自为”、“我思”状态，其本身既包含着身体性、直觉，也包含着非意识的意识，也就是昧知。①正如梅洛-庞蒂所指出的，认知对象“只有通过我的身体与它的密切关系才能盲目地被辨认出来；而且它不是在完全的明晰中构成的，它是被一种潜在的和把它的不透明性和亲在留给它的一种知识重新构成或重新采用的。”[法]梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第274页。或者说，我在本身包含着自在。正如王夫之所指出的：“落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉，岂徒兴会标举，如沈约所云者哉！”[21]这种创作意识中的“不可知者”某种程度上排除了意识对于自在的干扰，使得我在的自在并不完全是“为我”的，也就是自在不再是胡塞尔所谓主体性的“侧显”，而是存在之我在的“自现”。此刻，文学呈现出一种关于自在存在的非命题的表达。也就是说，文学并不通过命题的方式言说自在，而仅仅是显现自在，也即自在昧知型的文学显相。这类似于维特根斯坦所谓存在着“不能由命题表达，而只能显现的东西”。②维特根斯坦1918年8月19日致罗素信，[美]穆尼茨《当代分析哲学》引，吴牟人等译，上海：复旦大学出版社，1986年，第239页。这种“不能由命题表达”的自在自现是如何可能的呢？这是因为作为我在之中自现的自在客体，是在我在的尚未关注之中，也即尚未主题化的显现之中构建起来的。正如吴乔所指出的“诗思如醴泉朱草，在作者亦不知所自来。”[22]从这个意义上说，文学自在是无主体之物；但这种自在又存在于我在之中，因而又不是无主体的之物。我在的自在正是一种悖论式的存在，是一种超越主客观对立的存在。

其次，自在与自为并不是截然分立的，二者之间有一个边界模糊的过渡。“我在的自在”不等同于纯粹的“自在”，因为“自在”完全脱离了主体，因而也是超验的；但“我在的自在”则因为仍然有“我在”，这种自在就不是纯粹的。但正如前述，“我在”中包含着非意识的意识，因此，“我在的自在”就处于自在与自为的过渡之间，其特点是，既不是像自在那样的无意识，也不是像自为那样的具有意识的清晰性，而是一种朦胧、多义乃至悖论式的存在。当然，我在的自在作为一种昧知型，需要依赖“我在”的认知，但这种认识论在进入自在后，便放弃了认识论，这就需要在我在的认知中伴随着昧知。我们将要讨论的杨万里的诗词就是例子。他的诗词描述了大量从前无人认识的文学存在，如果没有认知论使其成为文学自觉，是不可能产生如此众多的类似作品的。

在中国文学史上，最初的文学客体基本上是“为我”的。例如诗歌的主要功能很长时期都是为载道、言志、抒情而存在的，在这种观念下，所有文学的对象都是主体性的，都不具有自在存在的意义。王夫之在《薑斋诗话》中有一番高论：“诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫‘秋风吹渭水，落叶满长安’，于贾岛何与？‘湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来’，于许浑奚涉？皆乌合也。”[23]在王夫之看来，秋风渭水、落叶长安都必须与贾岛自己相关，而湘潭云尽、巴蜀雪消则须与作者许浑有干系，否则就没有存在的理由。王夫之的思想是一种笛卡尔式的我思故我在：无我的存在是没有意义的。他的主要错误在于没有意识到“我思”本身就潜伏着“非我”。这是自康德以降几乎所有的西方哲学家重点批判所在，包括迦森狄、胡塞尔、海德格尔、列维纳斯、克罗齐、梅洛-庞蒂、福柯、利科、德勒兹等等，他们无不以笛卡尔为靶子推进自己的哲学思路。例如海德格尔通过此在的存在性对“我思”进行批判，梅洛-庞蒂通过身体对作为我思的意识进行批判，拉康则通过作为象征界的语言将我思的主体斥之为“伪主体”等等，由于论旨所在，本文不能展开论述。

在“为我”的观念下，客观事物往往是主体概念与情感的存在，是在需要时被信手拈来之物，因此，就不可能产生真正的自然主义的文学。例如《诗经·卫风》云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”但郦道元到淇川实地考察后发现，早已看不见任何竹子了。①[北魏]郦道元《水经注》卷九：“汉武帝塞决河，斩淇园之竹木以为用；寇询为河内，伐竹淇川，治矢百余万以输军资。今通望淇川，无复此物。”可是，唐代的高适在其《自淇涉黄河途中作》之四中却写道：“南登滑台上，却望河淇间。竹树夹流水，孤城对远山。”这表明，高适在此地创作此诗时，并非真实地对河淇的实际景色进行描绘，而是用已有的概念“组装”了他的抒情诗。又如，欧阳修的《醉翁亭记》劈头一句“环滁皆山也”，但正如郎瑛所质疑的，“滁州四望无际”，不知欧阳修何以云然？[24]主体性的文学观念在文学史上当然具有重要价值，特别值得一提的是，它使得客体染上主体的印痕而具有了多彩的情感色调，但与丰富的客观存在形态相比，主体性文学尽管美妙但仍嫌单一。我们只要考察一下宋代以前的诗词，能入诗人法眼的诗材其实非常有限，文学史上的“诗料”、“诗材”概念的提出本身，就表明了其题材的局限性。日本学者波斯六郎曾说中国文学几千年的倾向是：“对开拓崭新境地是没有付予积极努力的。古的东西，历来采用过的事，不知多少次反复成为题材，这是中国文学的一个特点。”[25]

这一局面到宋代主要是南宋以后有了重大的改变。吉川幸次郎注意到宋诗的一个特点是，宋人在注视外在世界时“并非仅仅注意给人特别印象的事物，反倒对一些普通事物也有着莫大的兴趣，也就是说，他们注重对日常生活的细心观察。以往诗人所忽略了的生活细节，或是无法回避的日常琐务，因为司空见惯，故未能成为诗歌之题材，但宋人却利用它们创作了大量诗作。”②[日]浅见洋二《“形似”的新变》引吉川幸之郎《宋诗概况》，见《距离与想象》，金程宇等译，上海：上海古籍出版社，2005年，第239页。可以说，宋诗新题材的开拓，达到了对于生活细节不加选择的地步。[26]我认为吉川幸次郎的这一观察是颇有见地的，但是，他的“日常性”概括并不准确，更重要的是，对这一转型缺少理论的阐明。这种阐明不仅需要解释宋诗的转型何以发生，而且需要解释这种转型何以可能。

自在昧知型成为一种文学自觉，大约是在宋代，它导致了“自在存在”的发现，这是中国文学的一大转捩点，尽管这种“自在”并非无我的自在。但与作为情语的景语也即为我的存在不同，我在的自在则意味着客体具有自己独立存在的价值，虽然这种“独立”只具有相对的意义，它表明客体不再是主体纯粹的附属物了。完成这一转型的当属杨万里。③在杨万里之前，陶渊明、杜甫、白居易、苏轼的某些作品也表现出“自在”文学的倾向，但他们都没有像杨万里那样具有自在的自觉意识，并全面地拓展自在文学的边界，从而实现认知的转型。我们来看他的几首诗：“篱落疏疏小径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”（《宿新市徐公店》）“稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银钲。敲成玉磬穿林响，忽作玻黎碎地声。”（《稚子弄冰》）“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”（《闲居初夏午睡起》）“松阴一架半弓苔，偶欲看书又懒开。戏掬清泉洒蕉叶，儿童误认雨声来。”（《闲居初夏午睡起二绝句》）这几首诗都写了景与人，但是，杨万里笔下的景物与人物不再是从前的美感对象与情感的寄托，例如“篱落疏疏”、“树头花落”等等似乎并不构成具有美感的客体；而“梅子留酸软齿牙”、“日长睡起无情思”、“偶欲看书又懒开”这类主体感受，也不像从前那样必须纳入情感的寄托才具有进入文学的价值。有趣的是，上述作品中的人物都有一个共同点，就是都是儿童，儿童是一种“天真”，一种自在，他们和杨万里笔下的景物与感受一样，是被“发现”出来的。杨万里在其作品中展现的是一种我在的自在，这种自在因杨万里而被发现，但却不因杨万里而被扭曲，这是一种新发现的被海德格尔称之为“存在的被遗忘”。[27]这种自在超越了主体的意识与情绪渲染，具有独立因而也具有独特的文学品质。

杨万里此类诗甚多，不胜枚举，可见他对自在的认识上是自觉的。但是，这种“自觉”却是过河拆桥的：它需要意识的自觉，但一旦获得就需要将其抛弃，需要由自为转入自在，进入昧知，或者说，由昧知进入我在的自我，杨万里就是这么认为的。在他看来，为了实现作品的自在，需要首先过滤有意的自为，方能进入“我在”。杨万里曾批评“近世蜀人”的创作中“未免作意为之者”，并通过褒扬张钦夫而表明自己“不作意于文字”的主张。[28]杨万里还进一步阐明自己的诗学观念：“大抵诗之作也：兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事。触先焉，而是诗出焉，我何与哉？天也！斯谓之‘兴’。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题征一篇，是已非天矣，然犹专乎我也，斯之谓‘赋’。”（《诚斋集》卷六七《答建康府大将军监门徐达书》）需要指出的是，杨万里强调的事物触乎我而我意适然之“兴”已经不是《文心雕龙》中的“感物吟志”了，也即不再强调主体情感的抒发，而是主张被动综合产生的“适然”，这是一种“不专乎我”也即不再由主体之意驱使与扭曲的自在。虽然在杨万里之前，黄庭坚也主张过“无意为文”、“无所用智”，但主要指的是句法安排，而杨万里的无意则指向“适然触乎我”的自在的客体对象。正是这一文学自在的发现，改变了作家的知觉形态，从而发现乃至创造出新的文学外部世界与内在客体，这就大大扩展了文学的边界，以至于刘克庄说：“近人不能道语，被诚斋道尽。”（《后村先生大全集》卷一七四。）姜夔则站在对象的视角表达了同感：“处处山川怕见君。”（《白石道人诗集》卷下《送〈朝天续集〉归诚斋》）在我看来，姜夔的话只说对了一半，因为杨万里的自在的文学客体，不仅包括“山川”的外部世界，也包括主体内在的未被注意的感受。

需要指出的是，自在是昧知的，无意义的，但我在的自在则处在“意义”的边缘：它既有意义也无意义，而发现无意义的意义是文学的一大重要进展，杨万里的诗正体现了这一点。虽然他的诗不如李白、苏东坡、辛弃疾那么情感强烈，也不如杜甫那样题材重大，但由于他发掘了人性与文学的自在维度，在文学史的地位完全可以和上述作家并列而毫无愧色。

三、中国文学昧知型的理论意义

我们已经描述了文学史中五种不同的昧知型并分别阐发了各自的价值，但还需要从总体性的角度考察昧知型自身的演进及其理论的意义。

第一，需要解释昧知型是如何发生代兴以及何以发生代兴的原因。福柯在讨论认识型断裂的原因时，仅仅从主体的外部寻找原因，他看到的是一种权力与知识的“共谋”关系，正是这种共谋的互动导致昧知型的代兴。但是，我们从中国文学中却发现了昧知型演进的根本动力不在外部，而是根植于文学创作活动本身，正是在这种活动中体现的人的内在超越性导致了新的昧知型的诞生。

在文学创作中，人的内在超越性使得主体不再局限于客体本身，而是试图使得存在本身符合人本身的需求。例如，我们从确然昧知型到概然昧知型的转型中，发现正是主体对美感的追求导致了昧知型的转变；而在从概然昧知型到超然昧知型的转型中，则是主体对跨越当下的超越性追求；而反思昧知型的出现则更是体现了主体在探索认知本身带来的限制，从而达至更深刻的超越。至此，文学昧知型到了反思昧知型似乎已经穷尽了认知的可能，认知对象从外在到内在似乎都一网打尽了，也就是所谓认知论的终结。但是，任何认知终结意味着后来者只能在技法上精耕细雕，这就宣告了创作的死亡，也就是文学的终结。这是真正的作家无法容忍的“影响的焦虑”，作家们需要寻找新的认知的可能。突破口正在反思昧知型之中，它启迪了认知的一种可能：即经由自为的意识认识自在的意识。不过，自在的意识仅仅是一个窄小的文学领域，而且一旦进入也只能止步于朦胧，对于追求创新的文学家而言，还需要开辟更为广阔的新文学路径，这就是随后到来的自在昧知型。

曾经有一种很流行的“语言存在论”的看法。这种看法认为语言对文学存在及其演进具有决定性的影响。但是，在中国文学昧知型的演进中，我们还看到了另一种决定论：决定思维的语言如何反过来在创作活动中被此活动所规定和推动。正是在语言与主体内在超越性之间的张力中，创作活动所带来的语言发展反过来推动了昧知型的代兴。对此，我们在“山水”、“风景”诸语言范畴的发展与赋义中就明显地看出创作活动的推动作用，而在超然昧知型与自在昧知型中则更可以看出主体内在超越性所带来的认知更替。

第二，更深入的问题在于，中国文学的演进揭示出主体内在超越性必然遭遇的悖论境遇：主体的内在超越性对主体自身的否定。我们看到，在上述中国文学昧知型的反思昧知型、自在昧知型中，揭示了这种悖论是如何解决的，并在中国文学中留下了具有深刻意义的显相。

第三，文学昧知型不仅作为认识论同时也是一种文学史的叙事类型。文学史的叙述往往采取政治叙事例如以朝代系联作家的方式，或者采取文体叙述即一代有一代之文学的方式，很少有从认识论的演进方式来观照文学发展的。但通过上述五种昧知型的阐释，我们发现还可以采取认识论的文学史叙事方式。这种叙事通过揭示文学演进中的认知形式的断裂来勾勒文学显相的变革，从而发现文学转型的意义。众所周知，昧知型与一般的方法论不同，昧知型是一种思维与认知之可能的条件，这种条件会随着昧知型的转移而发生变化，由此而带来认识论的转变；而一般意义的方法论仅仅是认知方法——看法、视角、方式的更替。因此，昧知型更具有本源性。

值得注意的是，文学昧知型的演进并不意味着一种昧知型的出现就会取代前一种昧知型，昧知型的演进并不完全是替代式，它是在包容前一种昧知型的情境下悄悄地发展自身的认知方式，从而拓展文学表现对象的边界，改变文学显相的形态。在文学史中，尽管陶渊明、李商隐等人的作品已经显示了反思性认知，但这一昧知型的文学显相并没有取代概然昧知型和超然昧知型。直到中晚唐，诗人的主要目标仍然是外在的“物象”，而不是内在诗思。唐人在评价诗人的才能贡献时，仍然以描写“物象”作为标准，例如贾岛凭吊孟郊的《吊孟协律》：“集诗应万首，物象遍曾题。”陆龟蒙《袭美以紫石砚见赠以诗迎之》：“君能把赠闲吟客，遍写江南物象酬。”我们在描述文学史上的演变时常常使用一种生物兴衰的现象——发生、成长、全盛、衰变作为类比，而很少看到开放体系的不断充实，看到突变，看到非连续性。但昧知型却展现了文学发展非生物史的另一种面相。需要指出的是，我们所描述的五种昧知型是从中国文学史的演进历程中抽绎出来的，它们的发生与叠进具有文学认知的内在逻辑。这种逻辑不仅建基于中国语言文字的发展进程，也建基于诗人内在超越性追求的递嬗。当然，上述五种昧知型并不意味着穷尽了中国文学显相的全部内在可能性。其中自在昧知型在南宋的杨万里就已奠基，但并不意味着中国文学的昧知型至宋代便戛然而止，限于篇幅，我们只能另文续论。同时，昧知型的摄取是一种现象学的被动综合，其中隐含着接受的维度。这种接受是开放的，自由的，它强调主体意向之创造性的理解，也需要经受主体间性的拷问。

第四，文学昧知型揭示出文学所具有的一种重要的创造价值。这种价值不仅在于发现海德格尔所谓的“存在的被遗忘”，而且创造出存在本身。例如“风景”就是文学创造的存在。客观世界中本来没有所谓的“风景”，但是，经由中国文学的阐释与建构，“风景”改变了我们感知存在的能力，从而不仅发现了客观世界不具有的意义，改变了看待世界的方式，同时也发现了一种新的存在。美国诗人史耐德就曾从中国古典诗歌中发现了他以前从未发现的存在。他在王维的诗歌中发现“远山的空间变成了生命中的空间”，改变了他的自然观。史耐德十几岁时心目中伟大的大自然是“火山口四十五度斜的冰坡或最原始的雨林”，正是中国古典诗“帮助我‘观看’田野、农村、一丛丛矮树、老砖房后院的杜鹃花。它们解放了我，令我不再过分执于狂野的大山，它们显示出即使是最狂野的山也是人们可在其中生活的地方。”[29]尤其是杨万里对文学自在客体的开掘，让我们看到自在总是伴随着“我在”，尽管这种“我在”并不意味着存在完全是为我的，但却是被我在照亮的。从这个意义上说，也是被我在创造的。杨万里作品中不少描述的对象从未进入过文学，我们从未知道它们的文学存在，而杨万里之后尤其是“诚斋体”的兴起使得这些隐没的自在被我们所认识，它们是被杨万里们“创造”的。自在昧知型所达到的文学理论高度，不仅元明清文学没有真正的超越，即便对当下的文学实践也具有重要参考价值。

文学昧知型使我们具有了观照中国文学的内在视角，这种内在视角表明我们对自己文学历史的理解不能仅仅以西方文学发展的进程作比附。否则，我们就可以说，福柯从表象昧知型的视角出发将塞万提斯的《唐吉诃德》视为现代文学的起源，那么，中国文学的概然昧知型所创造的“山水”、“风景”之类的作品也具有了现代文学的意义；而德里达由“延异”开端的对在场解构的后现代性，在杨万里作品的无意义中也可略见端倪。

[1] [法] 福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第10页。

[2] [德] 康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2005年，第255页。

[3] [英]约翰·罗斯金：《现代画家》第2卷，张鹏译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第275页。

[4] [德] 冯·谢林：《中国—神话哲学》，[德]夏瑞春编：《德国思想家论中国》，陈爱政等译，南京：江苏人民出版社，1997年，第160页。

[5] [日] 小川环树：《“风景”在中国文学里的语义嬗变》，《风与云》，周先民译，北京：中华书局，2005年，第26页。

[6] [美] 乔治·桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第46页。

[7] [法] 弗朗索瓦·马特：《海德格尔与存在之谜》，汪炜译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第119页。

[8][9] [英] 威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，北京：中国美术学院出版社，1998年，第20、11页。

[10] [法] 阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，北京：商务印书馆，2010年，第133页。

[11] [德] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2005年，第38页。

[12] [爱尔兰] 德穆·莫伦：《现象学导论》，蔡铮云译，台北：桂冠图书股份有限公司，2005年，第179页。

[13] [法] 雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第91页。