审美活动作为内时间意识的流畅性及其构成——论叔本华美学思想中的时间性问题之一

刘彦顺

审美活动作为内时间意识的流畅性及其构成——论叔本华美学思想中的时间性问题之一

刘彦顺

叔本华哲学是典型的人生哲学。他认为“表象”作为意志的具体体现在其构成状态上是主客不分离的，且“意志”为“表象”的涌现提供源源不断的推动，尤其是提供未来时间涌出的“可能性”，因此“时间性”视野是叔本华人生哲学的枢机所在，而艺术所起到的是中止意志之“流”的作用。叔本华对审美活动作为内时间意识的独特构成及其呈现状态进行了深入探究，其最为根本的出发点就是以科学活动之中概念的无时间性、作为内时间意识的必然停顿特性，与审美活动之中“理念”呈现的时间性、作为内时间意识的流畅性进行对比，尤为奇伟的贡献更在于——他对文学阅读活动作为时间视域的原印象、滞留、前摄的精彩构成分析。

叔本华；审美活动；内时间意识；流畅；时间视域；时间性

就笔者对西方哲学史的不完全理解，只是到了叔本华，才开始了以如此酣畅铺张的笔墨、专门的视角、连篇累牍地高论“人生”或者“生活”的新时代。其流韵所及，尼采更加发扬此哲学，因而，在哲学史上，他们便以“人生哲学”“生命哲学”“生活哲学”而著称。

正是因为这种别致的人生哲学，才能把艺术活动或者审美活动置于“人生之中”，在“人生之中”自然而然地显露出艺术与审美活动的“意义”与“价值”，这种“意义”与“价值”所指的正是人在“何时”产生对艺术与审美的需要，正是艺术与审美何以值得存在的“可能性”与“时机”，而且，理想的、完善的审美生活理应是流畅的、兴发着的而绝不是磕磕绊绊的。如上所述，举凡“人生之中”“可能性”“意义”“何时”“时机”“流畅”等等，正是时间性的诸多体现。

一、科学活动与审美活动在时间性上的两个主要区别

叔本华在《作为意志和表象的世界》一书中非常频繁地直接使用“时间”术语，就整体而言，他的时间观念基本上还是固守在“客观时间”的视野之内，最为鲜明的就是时间受制于因果律或者根据律，以便为意志哲学打下基础。不过，在叔本华的论述中，还是着重于客观时间的阐述，因为始终是与空间化的时间捆绑在一起的。

（一）概念没有时间性

叔本华认为根据律就是——“任何一个可能的客体都服从于这一定律，也就是都处在同其他客体的必然联系中，一面是被规定的，一面又是起规定作用的。……根据律将经验定为因果和动机律。”[1](P29)在叔本华看来，表象的两个体现形态之一——“直观表象”在其形态上的表现是“在时间上的各个瞬间的先后继起”[1](P31)，而且他还惯于以“瞬间”这种含混的术语来描述时间的过程：“如同在时间上，每一瞬只是在它吞灭了前一瞬，它的‘父亲’之后，随即同样迅速地又被吞灭而有其存在一样；如同过去和将来（不计它们内容上的后果）只是象任何一个梦那么虚无一样；现在也只是过去未来间一条无广延无实质的界线一样。”[1](P31)

在他看来，根据律的这一构成状态正是时间的全部本质，他说：“时间并不还是别的什么，而只是根据律的这一构成形态，也再无其他的属性。”[1](P32)对时间最为简洁的表述是：“先后继起是根据律在时间上的形态，‘继起’就是时间的全部本质。”[1](P32-33)在叔本华自己所意指的明确的时间观之中，客观时间的体现形态是在理性认识之中，典型的领域就是“知”的领域，因为就是一个个如上述所说的连续的点构成了时间。在他看来，直观的认识总只能对个别情况有用，而且也只能把握眼前的事物，他说：“因为感性和理智在任何一时刻，本来就只能掌握一个客体。”[1](P93)而要把握住那连续的客观时间，只能依靠抽象认识。在抽象认识之中，时间上的量即“数”才是适合的。他举例说：“千这概念之不同于十这概念，有如这两种时间上的量在直观中的不同一样；我们把千想成一定倍数的十，这样就可以在时间上替直观任意分解千为若干的十，这就是可以数了。但是在一英里和一英尺两个抽象概念之间，如果没有双方的直观表象，没有数的帮助，那就简直没有准确的，符合于双方不同的量的区别。”[1](P94)

为了追求知识的妥当性、准确性和可传达性，只有“数”才有可能在与之相符的抽象概念中被表示出来，而不是空间上那直观或“感”的量。因而，几何之中的“三进向”的空间就有必要转化为“一进向”的时间。他认为：“在数的特有因素中，在单纯的时间中，不牵入空间，我们对数的直观几乎到不了十；十以上我们就只能有抽象的概念，不再是数的直观认识了。在另一方面，我们却能用数字和所有的代数符号把准确规定的抽象概念连结起来。”[1](P95)那么，“三进向”空间中的几何图形是在“直观”中呈现出来的，这一“直观”就其基本的构成枢机而言正是主体在“始终-指向”对象之“时”才具有的感觉，而且这样的感觉是在只有“始终-指向”这一特定的具体直观对象的时候，主体的感官如眼睛、耳朵等才可能具有的感觉；而“一进向”的时间中的“数”虽然同属叔本华所言之“表象”，但是它却属于“概念”，“概念”只能被思维，不能加以直观，是非直观的表象，是“抽象的”“普遍的”，是“表象的表象”，对于概念与直观表象之间的联系，他说：“概念的全部本质只在于它和另外一个表象的关系中产生的，可是，概念并不就是这另一表象自身……一些表象虽有着非本质的区别，都能由同一概念而被思维，即是说都可包括在这一概念之中。”[1](P77-78)可见，叔本华认为，从时间性的角度来看，直观表象与概念之间的区别就在于其“有时间的、空间的以及其他的规定”。而且，在叔本华看来，只有使用“概念”所产生的作用或者后果才是真正经验的对象。这意味着“概念”乃至于“科学”是无“时间性”的，他说：“原来每一种科学都是由关于某一类对象的普遍的，从而也使抽象的一套真理、规律、规则系统所组成的。”[1](P82)

“知”的体现方式是，“‘知’根本就是：在人的心智的权力下有着可以任意复制的某些判断，而这些判断在它们自身以外的别的事物中有其充分的认识根据；即是说这些判断是真的。所以只有抽象的认识才是‘知’，它是以理性为条件的”[1](P90)。

叔本华也看到，在科学研究的过程当中会有主观因素的介入，比如“逻辑感”“数学感”，他的看法是即便“感”存在也不能直接介入到“概念”的“内容”之中并直接隶属于它。在这里，叔本华还没有对“感”的构成特性——即意向活动的构成特性——“始终-指向”中的时间特性以及“感”所体现出的“过程”的时间特性作出直接的揭示，但是其中所揭示的“概念”的“纯粹客观性”“抽象”等特性已经揭示了其不可能具有的时间特性。

（二）“知”的活动可以“停顿”，审美活动只能“流畅”

在他看来，抽象的“概念”与单纯直观的“表象”各有各的价值与意义。他说：“知或抽象认识的最大价值在于它有传达的可能性和固定起来被保存的可能性。因此，它在实际上才是如此不可估计的重要。任何人固然能够在单纯的悟性中，当下直观地认识到自然物体变化和运动的因果关系，可因此而十分得意；但是为了传达于别人，那就要先把直观认识固定为概念才能合用。”[1](P96)就是在这里，叔本华直接揭示了包括艺术活动、审美活动在内的单纯直观的在时间性上的体现——“流畅”或者“不间断”：“既值得注意，又有些特别的，是在前面那种活动中，也就是独自一人想要在不间断的活动中完成什么的时候，知，理性的应用，思索，反而可能常是一种障碍；例如在台球游戏中，在击剑中，在管弦调音中，在歌唱中，就是这样。在这些场合，必须是直观认识直接指导活动；如果搀入思索，反会使这些活动不恰当，因为思索反而会使人分心而迷乱。”[1](P96-97)

也就是说，审美活动就其价值与意义的本然的体现状态而言就是审美主体的注意力“始终-指向”审美对象的一个“流畅”的“过程”，而包含着“概念”的“知”的活动却可能会是“停顿”的、“间断”的，比如一个人或更多的人一起在做一件复杂的机器、一座建筑物的时候，就必须预先有一个抽象的计划，而后在实施的过程中还可能需要不断地停下来修正计划。在审美活动中，当我们欣赏贝多芬《命运》的时候，如果没有外力的强力甚至暴力的干预与干扰，我们不会一次只听一个音符，然后中断一下再听另外一个音符的，如果这样进行，“旋律”“节奏”“乐感”都将荡然无存。这意味着，我们欣赏《命运》之时所得到的快乐是奠基于《命运》之上，在时间性的角度就是奠基于《命运》这个作品的“独特构成”，这个“独特构成”意味着它不仅仅是一个独一无二的天才之作，而且它绝对无待于上升为“概念”，也就是说，虽然《名运》与《英雄》都是贝多芬的伟大作品，都冠之为“音乐”或者“器乐”，也不过是因为它们在质料——即由弹奏乐器发出的声音所具有的相同之处，当然，两者的相同之处还在于都会给我们带来快乐的审美活动，但是这已经是两种截然不同的审美活动了。

当叔本华认为“知”的活动可以“停顿”而审美活动却只能“流畅”的时候，其实是在揭示审美欣赏活动或者艺术演出活动的“流畅性”是如何被奠基的。他提出对人的“面相”的识别与观鉴只能依靠让人“感到”，如果想通过理性与概念，那就会无能为力，因为理性与概念无法应对像“面相”这样特别的构成物，更为可贵的是——叔本华把审美活动的流畅性与艺术作品的整体性完全内在地整合为同一个问题，他说：“抽象的知对于这些几微的差别关系，就如彩色碎片镶嵌的画对维佛特或滕勒的画一样。概念好比镶嵌的手艺一样，不管是如何细致，但是嵌合的碎片间总不能没有界线；所以不可能从一个颜色，毫无痕迹地过渡到另一颜色。”[1](P97)

从字面上看，叔本华好像仅仅是论述艺术作品自身的整体性，也就是说，好的、真正的艺术作品作为一个有机整体是由互相支持、不可分割且各具不可替代功能或作用的部分构成的，但是究其根底，叔本华是在说一个完美的审美活动的构成是奠基于真正的艺术作品之上的，即审美主体的注意力为构成这一艺术作品的全部细节或部分所吸引，审美主体所获得的是一种“流畅”的快乐体验，因而，如果仅仅把艺术作品的有机整体性视作一个完全封闭的自足命题，就离开了审美活动作为一种生活形态所具有的主客不分的意向性。因而，当我们说一个艺术作品是一个整体的时候，其实我们是在说我们经由这个艺术作品形成了“流畅”的快乐感，或者我们是在说“流畅”的快乐作为一种内时间意识发生之后，我们才会赞叹地说，“这个作品不缺少任何东西，也没有任何部分是多余的”，而且“流畅”显然是作为审美愉悦最为关键的特征之一，因为审美活动体现为一个自觉的价值与意义的实现活动，审美主体总是希望这种愉悦与幸福能够持续地、持久地进行下去，而且在此过程中不要出现任何“中断”。

叔本华非常深刻地指出了“概念”的特性：“一次构成便次次可用，在数量上虽然比较少，却包括着，蕴含着，代表着真实世界中无数的客体。”[1](P75)而且认为语言功能之所以为人所独具，就是因为动物虽然跟人一样有说话的器官和直观表象，但是却没有理解语言所对应的“理性”，从而不能理解语言及其意义。虽则叔本华在这里探讨的是“概念”，其实这一探讨业已自然演进到了主客二分的领域之内，比如科学领域的价值与意义的体现到底在哪里，只有把科学的价值与意义如其本然地凸现出来，才有可能或者更好地解决审美价值与意义如何如其本然地凸现的问题。

诚然在此所论述的叔本华的时间观多是客观时间或者数学物理意义上的时间，与本文所说的主观时间并无直接的关联，但是，叔本华在这里恰恰道出了艺术的直观性与科学的抽象性之间的本质区别，因为科学是以抽象的概念来传达客观真理的，尽管科学家工作的过程是主客不分的过程，但是其价值却在于那最终的、抽象的、客观的、准确的结论与规律，在主客之间的构成维度上属于主客二分之纯粹且抽象的客观，而艺术（艺术活动）则在此构成维度上是主客不分的。

二、艺术中的“理念”作为时间化的直观呈现

在《作为意志及其表象的世界》一书中的第三编，叔本华更进一步从艺术作品中的“真”与“概念”的“真”的特殊性进行了对比，其主要思想是：艺术作品中的“真”不仅是“理念”的直观呈现，而且更为重要的是其在时间性上的诸多呈现特性与“概念”有着根本的差异。

虽然叔本华有关“理念”的思想有待在下文进行详述，但在此不妨对其先作一个简单的说明。所谓“理念”就是位于意志与表象之间并受意志决定且由表象呈现出来的“一般”或者“本质”，即“真”，在艺术作品之中“理念”的呈现尤为典型与理想。

叔本华认为，这种“真”既不是个别的事物，也不是理性思维和科学对象。虽然两者作为“一般”与“本质”代表着多种多样的实际事物，具有一定程度的相同之处，但是这丝毫不能掩饰两者之间的巨大差异。叔本华除了一再申明概念是抽象的，是经由推理而来，是任何人只要有理性就会理解和掌握的，而“理念”决不能被一般的个体所认识，只能被那些超然于一些欲求、个性已经上升为认识的纯粹的主体所认识，还把这一思想伸展至时间领域之中，表达了在美学思想上的很多创见。

总的来说，叔本华认为艺术中的“理念”体现为对一个作品的接受过程本身，即“直观”，并在此“主客不分”的过程之中呈现出来，而“概念”的体现则与之相反，其体现为一个推理过程之后的结果，尽管其推理过程中主客之间同样是一种不可分离的关系。叔本华把这个思想描述为：“理念是借助于我们直观体验的时间、空间形式才分化为多的一。概念则相反，是凭我们理性的抽象作用由多恢复的一。”[1](P325)并且，其更为卓著的思想体现为直接对以上两者在时间性上的体现进行了对比——“（概念）可以称之为事后统一性，而前者（理念）则可称之为事前统一性”[1](P325)。“事后统一性”指的是“概念”作为抽象思考的产物是纯粹客观的，但是其抽象思考的过程却是主客不分的，而且在这一过程中主导的思维不是直观，而是多样性事实失去其个性的外貌，最终形成一个无时间性的、普适性的概念——即这一概念不会随着不同主体的把握而产生变化；而“事前统一性”指的是艺术作品的“理念”只能在审美主体“始终-指向”艺术作品的过程之中才能得以如其所是的体现或实现，随着这一过程的结束，“理念”的呈现也得以结束，也就是说，其“始终-指向”的过程本身就是叔本华所谓的“直观”或者“直观表象”，“理念”作为一般性的“真”就是在这一过程中才得以“生发”，而且这一“生发”的过程就是这一“理念”的独一无二的依寓之所。

因而，叔本华把“概念”比作一个无生命的容器，他说，人们放进去的东西在里面杂乱无章地陈设着，“除了人们原先放进去的（由于综合判断），就不能再拿出（由于分析判断）什么来”[1](P325)。这是在说概念形成的过程及其产生的后果，“综合判断”不仅指的是抽象的认识每每将复杂的直观认识统括于一个单纯的形式或者概念之中，以至于再也无法分辨这些直观认识，从而失去了无比的丰富性，这一丰富性的丧失对于概念而言恰恰是其得以或值得存在的意义，概念虽与直观表象有关联，但是概念却要从直观表象抽出，一层一层地剥落下来，去掉了那些非本质的个性的外观与构造；而且更是在康德哲学的意义上指出“综合判断”离直观表象更加遥远，比如康德就认为：“在所有思维主词与谓词之关系的判断中，这种关系以两种不同的方式是可能的。要么谓词B属于主词A，作为（以隐蔽的方式）包含在概念A中的某种东西；要么B虽然与概念A有关联，但却完全在它之外。在第一种场合里，我把判断称为分析的，在第二种场合里我则把它称为综合的。因此，（肯定的）分析判断是其中借助同一性来思维谓词与主词的联结的判断，而其中不借助同一性来思维这种联结的判断则应当叫做综合判断。”[2](P35)这意味着1根香蕉加上1个苹果与1个手机加上1本书，其最终的结果都等于2，但是在“2”之中已经不仅看不到苹果、香蕉、手机与书的直接外观，而且其4者之间不管如何替换，只要是1加1，那么对于2都没有任何影响。

但是直观则与之相反，它是“自己代表自己，自己表出自己，不像概念那样只有假借来的内容”[1](P644-645)，其自身就“具有直接的、重大的意义”[1](P644)，因为意志以及理念在直观之中客体化了。对此，叔本华说出一番攸关时间性的话来：“理念则不然，谁把握了它，它就在他心里发展一些表象，而这些表象和它们同名的概念来说，都是新的。理念好比一个有生命的，发展着的，拥有繁殖力的有机体，这有机体所产生出来的都是原先没有装进里面去的东西。”[1](P326)这段话极为意味深长，而且充满了文学性的张力。在他眼里，“理念”是在主客不分的生活之中体现出来，而且就是生活本身，甚至是那些更鲜活的生活本身，当然，生活本身的构成是丰富的或者复杂的，不仅仅局限于理念。

在此叔本华所使用的比喻无疑具有两方面的含义：其一，之所以说艺术作品作为一个有机体，是因为审美主体在“始终-指向”艺术作品之时形成了流畅的审美活动，在此审美活动完满、完善且整体的前提之下，就意味着艺术作品本身既不多余任何部分，也不缺乏任何部分。其二，审美活动本身的存在状态是时间化的，比如“拥有繁殖力的”“有生命的”“有机体”等字眼，无疑把审美活动本身那种充满时机化、境域化、冲力化的时间特性描绘得酣畅淋漓。所以，叔本华说：“被体会了的理念是任何地道艺术作品真正的和唯一的源泉。理念，就其显著的原始性说，只能是从生活自身，从大自然，从这世界汲取来的，并且也只有真正的天才或是一时兴奋已上跻于天才的人才能够这样做。只有从这样的直接感受才能产生真正的、拥有永久生命力的作为。”“正因为理念现在是将来也依然是直观的，所以艺术家不是在抽象中意识着他那作品的旨趣和目标；浮现于他面前的不是一个概念，而是一个理念。”[1](P326)究其根底，叔本华认为在艺术创造乃至艺术欣赏的过程中，“概念”都是毫无用处的，尽管它本身对生活是有益的，对科学是有用的。

这种流畅的“理念”存在方式在叔本华美学思想之中有两个主要体现，具体表现在围绕两个典型事例——寓意画与文学作品所作的分析，从中可以看出叔本华对于流畅的审美活动在内时间意识上的特殊构成思想。

三、文学阅读活动作为内时间意识的流畅性及“时间视域”——“不隔”

首先看叔本华对于寓意画的分析。

叔本华认为理想的艺术作品应该是直接可以看到的东西，包括理念也是这样，都是在流畅的审美活动的进程之中可以提现出来的，无需其他的什么作为中介来暗示；如果自身不能显示为直观的对象，必须依赖这个中介来表达另外的含义，这种方式就是概念。因而，寓意画总要暗示一个概念，从而要引导接受者的注意力“离开画出来的直观表象而转移到一个完全不同的、抽象的、非直观的、完全在艺术品之外的表象上去”[1](P329)。既然注意力被转移，而且这个注意力显然不是在观赏画作之时所生发的统整的注意力，那就意味着一个流畅的欣赏行为或者审美活动的结束，因为一个流畅的欣赏行为或者审美活动不仅是奠基于特定的审美对象之上的，而且在这一被奠基的过程之中，审美主体是“始终-指向”审美对象的，审美主体的内时间意识随着审美对象构成的变化而持续地变异，而且这一变异并不是对一个个完全不同的时间相位上的点进行立义，而是在变异之中维系着内时间意识的同一性，正如胡塞尔所说：“首先是现在瞬间被描述为新的东西，刚刚回坠的现在不再是新的东西，而是被新东西推开的东西。在这种推开中包含着一个变化。但在它失去其现在特征的同时，它在其对象意向中却绝对保持自身不变，它是朝向一个个体客体性的意向，并且是一个直观的意向。”[3](P96)就是在这样一个流畅的审美活动之中，理念才得以如其所是地体现，才能得以生成并持存，否则，就会变成“概念”了。而寓意画的“寓意”却产生于“画”之“外”，更准确地说，是产生于欣赏者对这幅画的观赏过程之外，而且这一“寓意”甚至是可以离开这一主客不分的欣赏活动及其过程也可以存在。

所以，叔本华说，像这样的寓意画在艺术上的要求并不高，充其量也达不到很高的境界：“只要人们能看出画的是什么东西就足够了；因为一经看出了是什么，目的也就达到了。‘此后’人们的精神也就被引到完全不同的另一种表象，引到抽象概念上去了。”[1](P329)这正是上述文字所提到的，一个审美行为终止，继之而起的是抽象的概念活动，而且在审美行为本身之上无法自然而然地显露这一“寓意”，继之而起的是另外的一种涉及到“概念”而不是“直观表象”的注意力。叔本华还进一步分析了观赏寓意画的内时间意识，认为在一个流畅的内时间意识之中，注意力必须得以完满地持续，与之相反的因素尽管可能存在，但是在欣赏之时必须“忘记”。他认为，要区分一幅寓意画的“实物意义”与“名称意义”，后者正是一幅画所寓意的东西。他举例说：“（《荣誉之神》的）实物意义就是真正画出来的东西，这里是一个长着翅膀的美少年，有秀丽的孩子们围着他飞。”[1](P329)叔本华认为，通过这幅画本身就已经表出了一个理念，并主张只有在“忘记”“名称意义”以及其“寓意”之时，“实物意义”才会起作用。在这里，“忘记”意味着只是纯粹地观赏寓意画本身，不让“概念”或者“寓意”来干扰这一持续进行的、流畅的内时间意识，因为一旦有“概念”或者“寓意”的干扰发生，而且这个“概念”与“寓意”并不是依寓于作品之中的，就会造成离开直观的对象，造成欣赏过程的中断、停顿，如果这一切发生在流畅的快乐正在进行之时，总是让人扫兴的。

就整体而言，叔本华是从艺术作为一种独特价值的视角去思考这一问题，尽管他自己并没有直接指明艺术的价值体现为流畅的审美活动的内时间意识，但是从以上分析就不难发现其中蕴含的此类思想，从此出发，叔本华倡导一种独立的艺术价值观：“如果一幅寓意画也有艺术价值，那么这价值和这幅画在寓意上所成就的是全不相干的，是独立的。这样一种艺术作品是同时为两个目的服务的，即为概念的表现和理念的表出服务。只有后者能够是艺术的目的；另外那一目的是一个外来的目的。使一幅画同时又作为象形文字而有文字的功用，是为那些从不能被艺术的真正本质所驱动的人们取乐而发明出来的玩意儿。”[1](P330)可见，叔本华认为造型艺术中的寓意是一种错误的、为艺术莫须有的做法；如果把生硬的、勉强的附会表现思想、真理的作品搞得荒唐可笑，那就完全不能容忍了。

其次要关注的，是叔本华对文学作品接受过程作为内时间意识的构成思想。

文学作品与造型艺术有着显著的差异，因为其质料是语言，语言就单个的字词来看，都是“概念”，因而，叔本华提出第一步是在文学作品中直接使用的是概念，第二步是从概念过渡到直观的东西，读者的想象力承担着这表出直观事物的任务。

关于在文学作品中存在的概念或者抽象的思想，叔本华认为这并不鲜见，而且认为，这些概念与抽象的思想虽然其自身并无直观地直接呈现的可能性，但是在语言的隐喻、比喻、比兴和寓言中，它们可以得到直观的体现。叔本华举例说，柏拉图在《理想国》之中的洞喻就很优美地说出了一个极为抽象的哲学主张。他认为很多杰出的寓言作品给予了道德真理很华丽的轻松外衣，并赋予它们以最大的直观意味，但是，他还是看到在文学作品中象征的两个缺点，其一是：“如果在直观表出的形象和用此以影射的抽象事物之间，除了任意规定的关联外并无其他关联，那么，在造型艺术也和在文艺一样，寓言就变为象征了。”[1](P336)其二是：“因为一切象征实际上都是基于约定俗成的东西，所以象征在其他缺点外还有一个缺点，那就是象征的意义将随日久年远而被淡忘，最后完全湮没。”[1](P336)并举例说：“如果人们不是事先已经知道，谁能猜得出为什么鱼是基督教的象征呢？〔能猜得出的〕除非是一个香波亮，因为这类东西已完全是一种语音学上的象形文字。因此，〔使徒〕约翰的启示作为文学上的寓言，直到现在仍和那些刻画着《伟大的太阳神米特拉》的浮雕一样，人们〔至今〕还在寻求正确的解释呢。”[1](P336)以上由于象征本身与语言关系的含糊、摇摆、曲折以及在历史中的淡化，都会使得在文学作品出现的象征成为整体之中的不谐音，最终导致的还是阅读过程的阻碍、中断，导致流畅感受质量的降低。我国学者王国维作为叔本华思想的追随者，其在《人间词话》中所列举的“谢家池上”“江淹浦畔”就是对叔本华此思想的化用，这种掉书袋式的炫学用典不仅使得“春草”无从直接得以直观表达，而且更为重要的是影响到了阅读的流畅体验，这正是王国维所云“隔”的两方面含义。

最为精彩的是叔本华对文学作品阅读过程中必然会出现的“时间视域”的解释，当然，在字面上，叔本华是在分析纯粹的作品构成比如语句的构成，但实质上是在说一个流畅的阅读内时间意识奠基于这一作品的构成之上。既然文学作品赖以安身立命的是语言文字，而世界上几乎所有的语言文字从单个而言都是概念，那么，在作品之中就要做到恰如其分的字词之间的连接，才有可能形成好的文学作品，并在此之上奠基出流畅的阅读快感体验，叔本华的看法是：“为了符合文艺的目的而推动想象力，就必须这样来组合那些构成诗词歌赋以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是说必须使这些概念的含义圈如此交错，以致没有一个概念还能够留在它抽象的一般性中，而是一种直观的代替物代之而出现于想象之前，然后诗人继续一再用文字按他自己的意图来规定这代替物。 ”[1](P336-337)

在此所说的正是文学作品阅读过程中的 “时间视域”，而且是已经实现了的、高质量的文学作品阅读活动中的内时间意识的构成状态。这里的“时间视域”指的是主观时间，因为在客观时间之中的时间构成正如叔本华所说的——是瞬间接着瞬间，一个点接着下一个点均匀地流逝着，虽然叔本华在《作为意志及其表象的世界》一书中，把意志的体现规定为始终存在的“现在”——就像矗立在一条流动的河流之中的礁石，虽然“将来”在不断地成为“过去”，但是“现在”却是岿然不动的，可惜叔本华没有把“现在”理解为主观时间意识之内的一个“过程”，即“现在感”，总的来说这个“现在”还是很含混、神秘的。

但在叔本华对文学作品中的句子进行分析的时候，已经天才地流露出，“现在感”不是一个物理时间中的一个点，而是一个流动的、有宽度的“视域”，比如“床前明月光，疑是地上霜”两句诗共有10个字，就纯粹单独存在的这10个字来看，都分别是概念，因为在世界上没有一张个别的床被单独地被称为“床”，但是在李白的《静夜思》之中，“床”这个字是整首诗的开始，在内时间意识之中是一个触发点，所引发的是内时间意识过程中的原印象，尔后的“前明月光”继之而起，我们感受到的并不是先是“床”，尔后“床”在时间上就成为过去，然后又分别读到了“前”“明”“月”“光”，这5个字乃至这10个字在时间上都是物理时间的一个点，事实上，当我们阅读到“明”的时候，“床前”并没有消失，只是在这个时候，“明”在视域中显得最亮，“床前”只是稍逊甚至是同样明亮的，在内时间意识的“回坠”之中的“滞留”里得以保存，并且，从“明”向着“月光”也存在着内时间意识中的“前摄”。

但是上述要素之间在我们面对 “床前明月光”之时，完全是一个完整的内时间意识，因为正如叔本华所说，“床前明月光，疑是地上霜”这10个字之中的任何一个字，已经在前后持续的连接之中最大限度地克制了作为字典上单独的字词，即概念所具有的中性的、抽象的意义，他说：“诗文里面的许多修饰语就是为这目的服务的，每一概念的一般性都由这些修饰语缩小了范围，一缩再缩，直到直观的明确性”[1](P337)，从而成为一个整体，在阅读之时，身在异乡的游子所处的“景”与“情”或者“情景”便从中凸现，而且只在这个独一无二的结构之中凸现，其凸现的状态涌动着注意力被持续地吸引，即“流畅”。

胡塞尔在分析“旋律”之时曾说：“它开始和停止，而整个延续的统一、它在其中开始和结束的整个过程的统一，都在结束之后‘移向’越来越遥远的过去。在这个回坠过程中，我还‘持留住’它，还在一种‘滞留’中拥有它，而只要这个滞留还在维续，这个声音就具有它的本己时间性，它就还是这同一个声音，它的延续就还是这同一个延续。”[3](P56-57)也就是说，在我们聆听音乐的整个意识的流动“期间”，构成这一音乐作品的所有音符都是作为同一个声音被意识为延续着的，被意识为现在延续着的，这正是“旋律”的生成，也正是美感——其感性面貌就是“流畅”的生成。如此，在叔本华看来，“思乡之情”或者“旋律”就会成为理想的、完满的“理念”。

因此，叔本华也把作家比作高明的“化学家”，他说：“化学家把 〔两种〕清澈透明的液体混合起来，就可从而获得固体的沉淀，与此相同，诗人也会以他组合概念的方式使具体的东西、个体的东西、直观的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下来。”[1](P337)对于文学作品中的节奏与旋律何以具有那么强烈的效果，叔本华说不知道会有其他解释，“除非是说我们的各种表象能力基本上是束缚在‘时间’上的，因而具有一种特点，赖此特点我们在内心里追从每一按规律而重现的声音，并且好象是有了共鸣似的”[1](P337)。在此所说的“追从”既是对流畅的内时间意识之中的“持续吸引”的确认，又是对在审美活动之中主体与客体在“同时性”构成关系的揭示。

综上所述，可以看出，在叔本华的哲学中，意志是时间绽出之本源，其原初的体现便是由根据律来触发的表象或者欲望的持存或绵延过程。他提出，要中止或者克服这一时间的涌出，就必须依赖由艺术作品所呈现的“理念”，而“理念”本身正是直观化的、时间化的且必将呈显为天才的而不是凡人的内时间意识过程。这一卓著的审美时间性视角为叔本华进一步阐述艺术使时间之齿轮停止与艺术天才在内时间意识上的独特性思想，提供了根本性的思想奠基，有待在他文中另述。

[1]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1982.

[2]康德.纯粹理性批判·注释本[M].李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2011.

[3]胡塞尔.内时间意识现象学[M].倪梁康，译.北京：商务印书馆，2009.

[责任编辑：戴庆瑄]

刘彦顺，浙江师范大学人文学院教授，博士，浙江金华 321004

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1004-4434(2016)09-0092-07

2016年度国家社科基金项目“现象学美学中的时间性思想及其效应研究”（16BZW 024）的阶段性成果