纪录片故事性构建方式及传播效果*

2016-02-19倪祥保

现代传播-中国传媒大学学报 2016年7期

■ 倪祥保

纪录片故事性构建方式及传播效果*

■ 倪祥保

纪录片一般主要依靠人文或自然题材的特别性、现场情景纪录的真实性来体现相关的认知价值和文化意义,其故事性构建方式因为自身类型差异而有所不同。与故事片相比,纪录片故事性通常要弱一些,构建方式也有自己的特色,但这并不影响它的成功传播。上世纪末叶开始,随着创作方式与作品样态的日益丰富,各种类型纪录片创作几乎都更加努力、甚至非常刻意地追求故事片一样的故事性,这使得纪录片创作传播在获得空前商业性成功的同时,有所影响直接关注当下生活并具有积极批判意义的纪录片创作。

纪录片；故事性；商业性；传播效果

纪录片至今强调以现场实录为主要拍摄方式,非虚构是它难以撼动的基本属性。因此,纪录片一般主要依靠人文或自然题材的特别性、现场情景纪录的真实性来体现相关的认知价值和文化意义,其故事性构建方式因为自身类型差异而有所不同,通常不见得都要完整地具备人物故事开始、发展、高潮、结局这样的线性过程,未必都有戏剧性冲突,也不可能一定要有某种按照创作者意志的问题解决,但这并不影响它的成功传播。

一、经典纪录片故事性构建及传播效果

经典纪录片是一个比较宽泛乃至有点模糊的概念,本文在此主要指以现场直接跟拍为主、以实地采访调查拍摄为主和以真实搬演拍摄为主这样三个类型的纪录片。

1.跟随拍摄获得故事及传播效果

尽管很多“直接电影”拍摄者或多或少会对拍摄内容有一点大致的设想,甚至可以对即将拍摄的纪录片的故事性具有一定的预见和期待,比如韩国著名独立电影导演李忠烈准备拍摄纪录片《牛铃之声》①。该片开拍前,导演及其创作团队选择了一个比较独特但似乎可以很好掌控的拍摄对象及内容：一个肢体能力很是羸弱的八旬老人和一头被兽医预估活不过1年的老牛。那头老牛和那个老农已经朝夕相处了30多年,相互间的配合默契乃至亲情一般的关系,使得双方都成为难以舍弃的忠实伴侣。导演李忠烈及其拍摄团队筹措了相关资金,准备跟拍一年,不仅拍摄到老人和老牛朝夕相处的很多生活细节及过程,关键是希望能拍摄到那头老牛生命终结时的相关情景,以此作为纪录片故事的一个自然结束。但是,客观事实在很多情况下都不会以人们的意志为转移,令人意外的是,那头老牛居然从拍摄开始一直坚持活了3年。当拍摄资金消耗殆尽的时候,那头老牛还好好地活着,甚至看不出它很快就会走向其生命终结的迹象。在这样的情况下,拍摄团队的其余人都先后跑了,只留下导演李忠烈一个人苦苦支撑,坚持到了最后,最终成就了一部确实难能可贵的优秀纪录片。对于“直接电影”而言,很多拍摄都会遇上拍摄对象活动轨迹及其发展态势完全不按照预想的样子继续下去的问题,于是很多以“直接电影”方式拍摄的纪录片都会中途折戟沉沙,不得不放弃,最终也无法成功。有时偶尔会遇到“柳暗花明又一村”般的惊喜,如孙曾田在看到一则新闻报道后去跟拍那个鄂伦春族美术专业大学毕业生柳芭,一开始的拍摄怎么也超越不了那则新闻的局限。后来,功夫不负有心人,终于跟拍出了一个很好的故事(尽管其中还是错过了一些非常精彩的片段),成就了《神鹿啊神鹿》这样一部优秀的纪录片。又如香港纪录片《音乐人生KJ》,导演张经纬选择拍摄钢琴神童黄家正,跟拍了好多年总是觉得没办法成就一个较好的故事,于是不得不放弃。但是过几年以后的继续跟拍,却发现钢琴神童黄家正时过境迁的音乐人生变得很有意思了——即显示出其比较好的故事性了。

正如所有“直接电影”其实都需要事先确定拍摄对象,即一定会考虑为什么拍摄这个对象,或者说也一定会有所考虑或预见相关拍摄对象可能有的发展及故事。因此,即使强调完全进行客观现场跟拍的“直接电影”,也需要事先有一定的考虑安排与设计。《归途列车》如果不是事先设计双线跟拍,那么这部纪录片拍摄就没有太大的创新性,即使能拍摄到父女冲突的真实情景,也难以纪录并很好地展示女儿为什么要私自外出打工这样的现实内容——这无疑使纪录片故事在获得内容丰富性的同时,比较自然地成就了其思想与文化的精彩和深刻。严格遵循“直接电影”原则由实地跟随拍摄而来的纪录片故事内容,大多数显得很琐碎,一般都需要大量生活细节堆积并产生或对比、或呼应的关联才能形成一定的故事性及相关意义表达。这种纪录片所形成的故事，哪怕故事性不是很强,往往因为其细节的真实而令人感到比较真切,甚至具有特别能打动人的美感,就像《牛铃之声》中老人与老牛之间的情感故事,一点都不亚于人与人之间美好的真情实感。在这个意义上说,纪录片讲述故事所具有的善良、美好,如果能够完全建立在对生活真实的客观纪录这个基础之上,其艺术感染力及文化影响力应该更为深刻而巨大,也是最宝贵的,完全可以与故事片由创作者呕心沥血虚构而来的精美故事及其传播效果“各美其美”。

2.采访调查发现故事及传播效果

以现场采访拍摄为主的“真实电影”和以调查为主的调查性纪录片,都可以归入本文所谓通过采访调查拍摄发现并呈现故事的纪录片。这种纪录片的故事性获得与“直接电影”所形成的故事性有一个很大的不同,那就是它更多通过外力积极介入的方式来获得。这种外力介入,有时表现为很轻松自由的采访(如《夏日纪事》);有时表现为不容回避的逼问(如《证词：大屠杀》);有时是明查(如《罗杰与我》);有时则是暗访(如《海豚湾》)。不管采访和调查的方式如何,即不管外力如何介入和影响多大,只要通过外力介入获得的回答和发现的问题都符合客观实情,其故事内容就真实可信,其传播影响就会切实有效。

就以采访调查拍摄为主构建故事内容和表达思想主题的纪录片来说,也许《证词：大屠杀》是一个难得的案例。该纪录片涉及德国法西斯纳粹设在波兰境内凯尔诺、贝泽克、特布林卡、索比堡和马尔达奈克5处“灭绝营”(与“集中营”不同,这是专门用于屠杀犹太人的地方)中的前面4处。如此超长的纪录单片,全部由采访实拍和有关空镜头组成,其中几乎没有一点相关内容的真实空间景象(哪怕属于史料的一张照片)。然而,看片以后,绝大部分观众都无法不相信那些地方确实曾经发生过空前的大屠杀。需要强调的是,这部纪录片对故事性的构建,具体到每个局部,都非常碎片化,再怎么将它们联系起来,也难以组成相关故事开始、发展、高潮和结局这样的完整过程。但是,那些看似碎片化的局部之间,具有很强的集聚效应,能够形成不是故事而胜似故事的故事性,强烈而震撼人心,无法不让人难以忘怀。这样纪录片的故事性构建及传播效果,其实往往并不在于故事内容的戏剧性与故事叙述的完整性,而在于碎片化叙述汇聚生成的那种故事性意象②——可以使人充分想见故事相关生活内容所具有那种真实历史情景和同样使人能够真切地体会到仿佛亲临其境那种氛围综合感受的意味及表达。

与通过大量采访获得对某种曾经发生事实的认可不同,很多调查性纪录片更多通过明查或暗访来获取并展示事件真相,前者如迈克·摩尔的著名纪录片《罗杰和我》,后者如奥斯卡获奖纪录片《海豚湾》。即使基于非常努力进行公开调查拍摄的纪录片,未必一定能获得相关事实的全部真相,更不用说轻易能获得关键性的事实证据。这类纪录片对于特定事实完整性的追求,往往难以保证,也难以造就故事性表达的艺术层面成功——但这并不影响其思想与文化层面表达的成功。这类纪录片与故事片故事的完整性、艺术性显然无法进行简单比较,应该看到的是,尺有所短,寸有所长。通过明查或暗访拍摄成的纪录片,即便在获得完整事实及故事性方面的努力不容易非常成功,但是其某种无法弥补的不足,就像艺术作品的残缺美那样别具魅力——更具有冷媒介表达的属性,往往给受众留有更多的想见空间和想象可能,具有结于未尽的那种艺术情味及传播效果。

3.真实搬演转述故事及传播效果

真实搬演手法和有些“情景再现”手法不同③,它是很多纪录片都需要使用的重要拍摄方法,运用得好,不仅不影响再现生活的真实性,而且具有很强的震撼力,比如《北方的纳努克》中运用传统方法捕杀海象的精彩片段。本文在此所说的真实搬演转述的故事性,则特指像《杀戮演绎》《和声女神》那样的纪录片对故事性的构建方式及传播效果。

获得2014年奥斯卡长纪录片奖的《和声女神》(通常译为《离巨星二十英尺》),主要借助访谈、搬演等手法来讲述几位从事和声伴唱女性的故事。对于很多观众来说,实际上都可能听过她或她们的声音,但是很少有人确切知道并认真关注过她或她们的名字。这部纪录片与当年获得奥斯卡最佳长纪录片奖提名的《杀戮演绎》有太多的相似之处,即都采用请健在的重要当事人进行现身说法,甚至由他们亲自搬演来还原当时某些历史情景的拍摄方法。相对而言,《杀戮演绎》搬演的分量要重得多,其所转述的故事内容及传播影响也更加因难以见到而强烈地震撼人心。

就《杀戮演绎》所反映的历史内容及拍摄方式来看,不仅在世界纪录片发展史上是空前的,也许还是绝后的。它由丹麦、挪威和英国多位勇敢而智慧的纪录片人合作拍摄而成,其所讲述的主要历史事实是20世纪60年代印尼军政府上台以后进行的大规模的血腥屠杀。纪录片的空前成功之处在于：拍摄者以拍摄好莱坞大片为幌子,居然成功地邀请当时直接参与那场血腥大屠杀的多个刽子手本人来直接讲述并搬演那场大屠杀种种鲜为人知的真实情景。那些特别残忍狠毒的刽子手及其朋友们,毫无顾忌地在镜头前绘声绘色地讲述当年他们是如何处死那些“共产党人”的,并且非常乐意地在很多真实的场地由他们直接搬演那些骇人听闻的杀戮方式及过程。这种纪录片搬演的真实可信,揭示了曾经长期笼罩在铁幕下的真相,照亮了某些令人不寒而栗的历史暗角。其故事性构建及传播影响,虽然还是与故事片大不一样,但是其视听感受给人心灵的震撼力,远非很多现代故事大片所能比拟的。对此,《华尔街日报》有过这样的评述：“《杀戮演绎》或许是你看过的最为吓人,也是最具有教育意义的影片。”该片导演则特别强调：“纳粹已经下台,但本片中描写的刽子手依然当权,并且受到印尼政府的保护。”④

二、商业化纪录片故事性构建及传播效果

上世纪末叶开始,随着创作方式与作品样态的日益丰富,各种商业化纪录片创作几乎都更加努力、甚至非常刻意地追求与故事片一样的故事性,这使得纪录片创作传播在获得空前商业性成功的同时,也明显影响了直接关注当下生活并具有积极批判意义的纪录片创作。

1.“纪录+解说”方式及传播效果

某隧道洞身位于中风化层，岩体较破碎，呈碎石块石状，较为硬岩，岩体基本质量等级分类为Ⅳ级；节理裂隙面可见矿物风化，局部节理裂隙发育。中等风化岩的透水性与节理裂隙发育程度有关，据钻探揭示，场地中的中等风化岩的节理裂隙较发育。岩石富水性和透水性与节理裂隙发育情况关系紧密，节理裂隙发育的不均匀性导致其富水性和透水性也不均匀。由于地层的渗透性差异，砂层及基岩中的水略具承压性，基岩裂隙发育，孔隙水与裂隙水具连通性。

自从电影有声以后,纪录片曾经也以“画面+解说”的格里尔逊模式见长。这样的纪录片创作方式及传播影响,在新中国曾经非常主流,这使得很多纪录片每每具有格里尔逊认为相似于某种讲坛的文化传播功能⑤。改革开放后不久的中国,关注文化历史艺术的纪录片不断出现,比如杨晓民的《江南》和刘郎的《苏园六纪》等,要说其中有故事性,那也是如散文记述那样淡淡的、松散的。周兵创作纪录片《故宫》的时候,人们对于纪录片故事性的重要性的认识空前提高了。因此,纪录片《故宫》不仅讲述生活在故宫中的人,也讲述建造故宫的人,甚至还讲述故宫历史上曾经发生过的一些大事。所有这些人物、大事和其他有关情况,在故宫这个特定地理空间上都具有明确的相关性。到了拍摄《台北故宫》的时候,周兵几乎主要努力讲述相关台北故宫的人与事,很少关注台北故宫本身。但是,即便讲述如此丰富多样的人物、事件及其他内容,其实还是无法与故事片相提并论,或者说也还是表现出相对松懈而离散的特征。本文将纪录片的这种故事性叫做泛化的故事性——主要不涉及人事的前因后果关联,而是关于物事的来龙去脉的过程。

泛化的故事性,在纪录片创作中可以表现为比较系统地讲述某种社会文化道理或现象的前因后果或来龙去脉,这在中英合拍纪录片《美丽中国》中具有很好的体现。该纪录片所有声像素材都来自客观的生活与自然现实,即都对应于曾经出现在摄像机镜头面前的那些相关物理实在,具有很强的纪实性,特别符合纪录片的基本属性。但是,这部纪录片的剪辑及后期制作等其他方面,则出于非常有理由的主观化认识——比如关于强调华夏民族自古以来注意向自然学习这个中国文化特色的表达。有关这一点,特别明显地表现在该片《云翔天边》(BBC版为《彩云之南》)这一集：无论是农民要等待金腰燕到来才开始春播,还是人们也会与动物一样利用自然洞穴等,纪录片总是在既展现中国大地各种自然万象与人文景观的同时,也讲述信奉古老文化中国人的思想理念。这种故事性构建带来了很好的商业性成功,但是显然没有像纪录片《高三16班》那样接地气,具有强烈的当下现实性和社会不可或缺的积极批判性——这几乎是所有当代商业纪录片比较普遍的软肋,由此更可见直接来自社会生活现场纪录片相对减少的问题与不足。

2.“采访+解说”方式及传播效果

以“采访+解说”为主要方式拍摄成的纪录片,无论是关于人物的(如央视《大家》栏目),还是关于历史的(如陈卓铃的《华人移民史》),甚至是关于纪实电视栏目的(如央视《远方的家》),确实在当代纪录片创作中占的份额比较大。由于本文第一部分“经典纪录片故事性构建”第2小点“采访调查发现的故事”已经对“采访”构建纪录片故事性内容有所涉及,所以,在此仅以《远方的家》中那些具有纪实电视栏目纪录片属性的如《边疆行》《沿海行》和《记住乡愁》等为例来简要论述其故事性构建的方式及传播特征。

为了尽可能快捷地将某个地方富有特点的地域景观或历史文化、物质遗存、民俗风情、特色物品等相关情况拍摄下来,以生动形象且直观清晰的电视栏目纪录片方式介绍给广大观众,那些纪录片都需要选择“采访+解说”的方式来进行拍摄制作。对于这些纪录片而言,“采访”既是纪录拍摄的引导,也是纪录拍摄的重点内容;“解说”则是对影像纪录的某些说明及故事构建的必要补充。通过这样方式构建成的纪录片,无论讲述的是人物故事、历史故事、民俗故事、遗产故事还是物品故事,再有怎么好的设计与剪辑,也不可能像故事片那样具有开始、发展、高潮和结局的起承转合。因为存在于这样的纪录片中的所谓的故事性,其实就是对一些人物简历、文化现状、自然地理、历史由来和物品特点等基本情况的一般介绍与描述。在这样的纪录片中,比如民俗故事和遗产故事,其中的故事内容本身其实并不重要,重要的是那些故事内容要能够分别对相关民俗和遗产进行很好的介绍说明,即纪录片故事性本身已不再是目的与重要的,而仅仅是手段和辅助性的。在一定意义上来说,近年来比较优秀的纪录片《第三极》也比较符合这样的拍摄制作理念,因而它与比较深入现实人生进行实地采访拍摄的《西藏一年》的人物故事所承载的文化任务及传播诉求不大一样。有点令人沮丧的是,诸如《西藏一年》这样关注当下现实生活的纪录片,在世界范围内都呈相对减少趋势。

3.“扮演+解说”方式及传播效果

为了再现有关重要的历史故事或历史人物,纪录片有时需要使用软焦远景的“情景再现”(如周兵的《梅兰芳1930》);有时甚至直接运用扮演手法(如周兵的《外滩轶事》);有时则需要“扮演+解说”(如BBC《艺术的力量》),以此来提升其传播的社会效果。这里要特别说明一下,扮演是由演员来饰演与其本人身世与生活毫无关系的角色,如《外滩轶事》,搬演则大部分情况下要求由原班人马在旧地重新呈现他们曾经的真实故事,如《杀戮演绎》。

与《外滩轶事》《杀戮演绎》那样的纪录片的故事性不同,通过“扮演+解说”方式拍摄的纪录片的故事性的构建及传播,更依赖于解说者绘声绘色的解说及解说词内容。以《艺术的力量》来看,无论是关于卡拉瓦乔的故事,还是关于伦勃朗和贝尼尼等的故事,选择扮演的演员很重要,演员的演技也很重要。但是,如果没有西蒙·沙玛⑥独特而富有个性化的出镜解说,尤其是关于相关艺术家人生故事来龙去脉的背景介绍,对演员各个扮演片段进行承上启下的穿针引线,观众就几乎无法很好理解相关故事的前因后果,更无法深入其中人物的内心世界——这是很好感受纪录片更为重要的故事内容。因此,这类纪录片的故事性及意义传播,主要通过纪录片解说者的解说来完成(比如北京电视台的《档案》栏目及其2015年出品的3集纪录片《西藏》),或者说也主要通过创作者写作纪录片脚本(包含解说词)来完成。与此同时,这种纪录片故事性的真实可信度,很大程度上取决于讲述这个故事的人及所处时代(的影响),即其由演员扮演基础上进行讲述故事的历史真实性保证,依赖于叙述者对于相关历史事实及历史人物的客观认知与严肃态度。由此可见,纪录片的真实在很大程度上是作为一种观察者角度与良知的真实,对此类纪录片也同样适用。只是观众在需要接受这类纪录片传播文化力影响的同时,无论如何都不可缺少诸如《杀戮演绎》《达尔文噩梦》《食品公司》《沿江而上》《归途列车》等直接来自与人类现实生活更加息息相关的那些纪录片。

三、当代纪录片故事性要求及传播得失

纪录片需要故事不是当代的发明。“为了深入挖掘素材,弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象一起生活,直到故事‘脱颖而出’。”⑦因此,“自弗拉哈迪以来,实地采集故事已成为一条铁律,而且这个故事必须是能反映当地生活本质的故事”。“关键问题在于,好莱坞执意把一个现成的剧情模式强加于原始的素材,硬要弗拉哈迪违背生活的真实,要他把在现场拍摄的情节生动的关于萨摩阿人的故事搞成‘鲨鱼出没、泳女成群’的俗套。”⑧

现实与历史总是有惊人的相似。弗拉哈迪所不擅长也不太愿意的纪录片故事性的构建方式,目前正在成为很多当代纪录片创作者的自觉要求与创作习惯。于是,关于纪录片故事性创作要求的传播得失也就随之而来。尽管纪录片创作需要创新发展,但是除了商业性纪录片以外,恐怕大部分纪录片(尤其是独立制作的)其实很难做到这一点,似乎也不应该都去努力做到这一点。迄今为止,纪录片学界依然还是比较普遍地保持着这样的学术共识：“是否使用自然素材被当作区别纪录片与故事片的关键标准。”⑨这里的所谓“自然素材”,就是指完全在客观实地摄录而来的声像素材。由于“自然素材”的线性时间特征,想来以“自然素材”成就的纪录片的戏剧冲突和故事高潮,一般恐怕很难出现在其开头的几分钟内,不然的话,也许其传播效果将适得其反。这也就是说,以商业纪录片的标准来要求一切纪录片的做法是不恰当的。

顺便说一下,纪录片《艺术的力量》对相关艺术家部分人生故事的讲述,有时候明显出于创作者对相关艺术家特定人生故事可能合理而有据的揣度,就像《华氏911》用画外音表现美国总统小布什在幼儿园听到秘书告诉他“911”恐怖袭击时内心浮现的想法。诸如这样的故事内容,也许在永远难以否定的情况下也永远难以得到证实——就像辛普森杀妻案第一次判决后大多数美国人对于案情真实的认知那样。对于这样的纪录片故事性构建来说,即使有部分是被“假设”或“解说”出来的,也不应该被轻视或歧视,因为其至少像纪录片《华氏911》中很多内容那样暂时无法得到有力证实,也无法予以全盘否定。当然,纪录片故事性构建不应该毫无事实根据地去假设某种事实可能,也不应该违背事实自然走向及逻辑去设置疑问、制造冲突并营造所谓的高潮——这需要纪录片创作者用自己的人性良知和严肃的艺术态度来加以保证,以守护纪录片创作的底线并确保具有起码的文化正能量。

注释：

① 该片获第13届釜山国际电影节(2008年)“最佳纪录片奖”和第16届上海国际电视节(2013年)“最佳亚洲纪录片银奖”。该片时长75分钟,非常不符合商业放映的一般规格,但是以大约200万人民币的拍摄成本,获得了1亿2千万元人民币的票房收入。

② 这是本文作者自撰的一个名词,但是似乎可以用来很好地说明某些纪录片的故事性特征。

③ 倪祥保:《纪录片与“真实再现”及其他》,《中国电视》,2006年第7期。

④ 见百度百科《杀戮演绎》词条，此处仅供参考，不做印证。

⑤ [美]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992年版,第80页。

⑥ 西蒙·沙玛,勋爵,英国历史学家,哥伦比亚大学艺术史讲师,BBC纪录片解说员。

⑦⑧⑨⑩ [英]约翰·格里尔逊：《纪录电影的首要原则》,转引自单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第503、502、500、503页。