论谍战剧的悲剧意识*

■杨洪涛



论谍战剧的悲剧意识*

■杨洪涛

【内容摘要】 悲剧意识是指创作者在对人类生存状态的审视和反省中，认识到人类前途命运的未可知性，认识到人与世界之间某种不可调和的矛盾，并由此引发的关于人类自身悲剧性存在的审美观照。谍战剧的悲剧意识体现在人与时代、人与社会、人与他人、人与自我的多重关系当中，在极端、严峻的戏剧情境里，产生强烈而富有张力的悲剧冲突。谍战剧的悲剧意识，是对剧作气质的辩证把握，是对谍战剧的历史环境、政治局势和世道人心的理性与感性的复调式呈现。浓郁的悲剧意识成为谍战剧揭示故事主题、推动叙事、塑造人物时不可或缺的美学呈现，是衡量一部谍战剧审美价值与文化内涵的试金石。

【关键词】谍战剧；悲剧意识；审美价值；文化内涵

*本文系教育部人文社科重点研究基地项目“大数据时代下的电视文艺创新发展研究”（项目编号：2014GDYB04）的研究成果。

谍战剧，是指以隐蔽战线特工人员的情报工作为主要叙事内容，表现代表不同国家利益和阶级利益的各方，在政治、经济、军事、外交等方面的矛盾冲突和地下斗争的电视剧类型。谍战剧的前身是源于上世纪50年代的反特题材影视作品，谍战剧融合了涉案剧、军事剧、家庭伦理剧等多重元素，以悬念设置为主要叙事手段，以逻辑推理和事件揭秘推动情节递进，以真相的破解和正义的胜利为最终结局。与其他类型剧相比，谍战剧的悲剧意识更为浓烈。因为谍战剧总是游走于谎言、背叛、杀戮、诱惑和欲望之中，总是在生与死之间徘徊。而悲剧力量的全部源泉来自于对人生终极命运的困惑、对死亡的恐惧以及与历史潮流的博弈，人们在悲剧之中体悟到苦难、崇高和伟大。浓郁的悲剧意识成为谍战剧揭示故事主题、推动叙事、塑造人物时不可或缺的美学呈现，是衡量一部谍战剧审美价值和文化内涵的试金石。

一、谍战剧中悲剧意识的基本内涵

悲剧意识，是指创作者在对人类生存状态的审视和反省中，认识到人类前途命运的未可知性，认识到人与世界之间某种不可调和的矛盾，并由此引发的关于人类自身悲剧性存在的审美观照。而“探究生活的神秘和潜藏的意义，揭示生活本身的丰富复杂性是悲剧意识的基本特性”。①悲剧意识源于人类苦难和人物命运的不幸，源于理想与现实的悲剧性冲突，并由此产生悲悯和深刻的同情。“悲剧意识是对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握。它既有反映现实的一面，又有主动的认识现实、结构现实的一面。”②在面对人类悲剧性命运的时候，悲剧意识有着追索、抗争、救赎和解放的价值追求，有着“虽千万人吾往矣”的魄力和勇气，有着礼赞光明、弘扬正义、惩治邪恶、呼唤和平的崇高理想。而戏剧人物为了理想所付出的努力、抗争和牺牲，显现出异乎寻常的生命能量和精神风貌，并以此实现自我人生的全部价值，这其中所产生的悲剧性冲突和结果，构成悲剧意识最重要的审美创建。像《潜伏》（2008）里的余则成、《黎明之前》（2010）里的刘新杰和《悬崖》（2011）里的周乙，他们终日游走于尔虞我诈、暴力杀戮之间，却时刻向往着光明，向往着“光芒四射、喷薄欲出的一轮朝日”。③

需要强调的是，悲剧意识与悲观主义是两个截然不同的观念。悲剧意识承认人类生存的不确定性和悲剧性，承认困难与不和谐，承认由于人的局限性所引发的人与世界的某种不可调和性，承认人在走向自由王国的道路上持续受到必然王国的挑战。永恒的忧伤，“乃为人生之悲剧意识的根源”。④但是悲剧意识强调在此过程中人的自我觉醒和主观能动地改变自我、征服世界的勇气和力量。而悲观主义则认为世界由黑暗势力所掌控，人类对抗命运的全部努力将徒劳无功。谍战剧的悲剧意识不主张绝望和自我放逐，悲观主义不是谍战剧的精神底色。谍战剧中，悲剧意识帮助人们认识人生的坎坷、世界的复杂和历史的无情，它提醒观众要在忧患中寻找出路和光明，让观众在为之动容的情节推进中，汲取一种悲剧精神，即在苦难中坚持理想，在磨砺中自我超越，不断地由必然王国走向自由王国。

悲剧意识也不是宿命论的同伙，不是逆来顺受、听天由命的处事哲学。不像《悬崖》里的高彬、《潜伏》里的谢若林、《于无声处》（2015）里的陈其乾等角色，在言语和行动之间透露着悲凉和孤寂，以及心灵深处的虚无缥缈和玩世不恭。悲剧意识更多的是强调人物对命运的挑战和对既定秩序的反抗。悲剧意识有时显现某种宗教质感，“悲剧意识和宗教意识都孕育、生长于人类生命与智慧的土壤里，它们都注重阐释人类的悲剧性与终极性问题，如生命与死亡，希望与绝望，有限与无限等；都注重表述事实世界与意义世界中的生存经验，并把这种经验升华为崇高而神圣的价值领域去追问和解答”。⑤因此，谍战剧常常用某种宗教情怀来表现故事的悲剧意识。像《暗算》（2006）里的钱之江，总是以一个虔诚的佛教徒形象示人，“佛教所秉持的沉静、内敛、无欲无求以及对于生命轮回、生死无常等泰然处之的观念，与钱之江为了共产主义信仰而生，看淡生死的一腔热血相得益彰”⑥。在这里，悲剧意识和宗教情怀共同完成对于这位谍战英雄的致敬。

悲剧意识本身富含超越、奉献、牺牲、救赎等元素，和谍战剧所希求的故事内核有着惊人的一致性。谍战剧的悲剧意识，是对剧作气质的辩证把握，是对谍战剧的历史环境、政治局势和世道人心的理性与感性的复调式呈现。从《誓言无声》（2002）开始的十余年间，谍战剧的发展基本形成类型化的创作格局。谍战剧对于悲剧意识的自觉归附，在很大程度上因为谍战环境是非常态的生存境遇，它能够把人物、故事、情节与日常生活加以区隔，以凸显人物和事件的特殊性，并实现某种难以企及的悲壮与崇高。较之其他类型剧，谍战剧的叙事总是把人推向极致化的生命体验，在游走于生死之间的戏剧情境中，产生强烈而富有张力的戏剧冲突。谍战情境使得剧作的悲剧性更为猛烈，因为生存与死亡是人类的终极思考，它回答了“我是谁”“我从哪里来”“我将去向何方”这三个人生的基本命题。谍战剧在探讨这些问题时，常常显现出没有确实证据的无助感。像是《锋刃》（2015）里的沈西林，多年来与党组织失去联系，他无法向任何人解释“我是谁”，他以个体蕴藏的全部力量，承受着无法言说的苦难。《北平无战事》（2014）里的方孟翱，在最初甚至都不敢确定自己是否真的是“共产党”，发展他为中共特殊党员的崔中石在牺牲之前甚至都没有明确方孟翱的身份。“我是谁”“我将去向何方”这两个基本问题一直困扰着方孟翱，于是国共双方为其身份的真相而展开了暗潮汹涌的较量。

谍战剧的悲剧意识代表了精英文化的审美品格，是精英知识分子对人类社会发展的自省和审视，是对人类主观能动地认识和改造世界的判断和评价。在谍战剧中，主流意识形态文化需要借助悲剧意识来凸显剧情的壮怀激烈、精神引领以及剧中人物的英雄情怀和救赎意义。同时苦情戏、悲情戏所强调的戏剧性叙事又让观众沉浸在剧情当中，产生情感投射，刺激持续观看的欲望，并由此满足大众文化的娱乐诉求。可以说，谍战剧的悲剧意识为精英文化、主流意识形态文化和大众文化同时开辟了着力点。

二、“人与时代（历史）”的悲剧意识

阐述个体与时代（历史）的关系是谍战剧的重要主题。在谍战剧中，个体命运总是被猝不及防且毫无保留地裹挟到历史漩涡之中。个体在时代潮流、历史更迭中的顺流逆流，时常含有隐约的悲剧感。雅斯贝尔斯认为：“只有透过悲剧情绪，我们才能感觉到在事件中直接影响我们的，或存在于总体世界中的紧张不安和灾难……悲剧呈露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类存在的终极不和谐。”⑦在历史前进的重要节点，当阶级矛盾、国家矛盾、民族矛盾乃至个体矛盾被激化的时候，个体选择的对错与否，历史或许能够给出最好的答案。

这一观点，在谍战巨制《北平无战事》当中得到充分论证。1948年的中国，有一个行将就木的腐朽政权。只有蒋经国所领导的国民党“铁血救国会”，试图挽狂澜于既倒、扶大厦之将倾。而深受蒋经国器重的国民党少壮派曾可达、梁经纶等人对即将倒台的国民党政权还心存幻想，他们试图以一己之力来对抗历史潮流。马克思认为：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史就是悲剧性的。”⑧曾可达的饮弹自尽、梁经纶的绝望崩溃，皆源于个体在面对历史时的悲剧性选择。与逆流而行的国民党特务不同，共产党的谍战精英在面对历史的拷问时，具有更为浓烈的悲剧意识。正如剧作末尾谢培东所言：“历史是人写的，可是有很多人写不进历史，就像你崔叔和我，北平解放了，全中国都解放了，我们的身份可能还不能暴露，要一直瞒下去”。这些隐蔽战线的无名英雄，勇敢地扛起历史责任，却绝大多数未曾被历史书写。他们如一滴露珠淹没在历史洪流之中，仿佛从未出现过。

谍战剧中，邪恶对正义的短暂胜利，很多时候是为了加剧故事的悲剧色彩，凸显主人公对反动政权、腐朽制度、人性之恶更为悲壮的抗争与搏斗。以对正义暂时的抑制和对邪恶暂时的放纵来引起观众更多的震惊、恐惧、怜悯和同情，正如鲁迅所言，悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”⑨，对正义的暂时毁坏就是要让观众对于美好和光明的人类未来更加敬畏和向往。《锋刃》里的日本人傲慢而残暴，滥杀无辜、草菅人命，他们肆意侮辱中国人的人格和躯体，而中国人则在全民族的集体悲剧中寻找活下去的出路。在喜乐门舞会上调戏莫艳萍和在电话局盘查韩子生等桥段里，日本人的猖狂和变态被演绎到极致。朱光潜认为：“对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待苦难的方式。没有对苦难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”⑩观众渴望看到反抗侵略者的悲壮画面，这可以引发崇高感和认同感。因为悲剧“能够引起恐惧与怜悯之情”，并且“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。剧中国共两党的无名壮士，在刺杀日伪特务时从容不迫、慷慨赴死，这些献身民族解放事业的仁人志士，以生命为代价捍卫着中华民族的自由和尊严。而剧作的悲剧意识不止于此。当中国人在面对外族入侵时，原本应该团结起来、一致抗日，怎奈国民党中统特工却与中共地下党离心离德。在抗日战争即将胜利之时，他们倒行逆施，与日本人相互勾结，疯狂屠杀共产党人，这是历史的悲剧，也是政治的悲哀。正如雅斯贝尔斯所言：“悲剧能够惊人地透视所有存在和发生的人情事物”，剧末情节的走向让观众认清国民党政权的野心和企图，也让观众对于当时的政治时局、世道人心有了深刻的体悟。

三、“人与社会”的悲剧意识

谍战剧中，有着特殊才能的谍战人员往往与世俗社会格格不入。有些人被社会或身边人视为异类，有些人则内心充满孤寂和悲凉。他们似乎只有和社会保持审慎的距离，才能够保有活下去的希望。他们无法感受普通人常态化的生活，超越世俗的生命轨迹，让他们的人生侵染着浓郁的悲剧色彩。

《暗算》里的阿炳是个盲人，却有着洞悉世事的耳朵。他能够听到尘世间所有秘而不宣的暗度陈仓、魑魅魍魉。过于敏锐的耳朵，让阿炳成为一个离群索居的人，他行为怪诞、脾气暴躁，在听觉世界的极其强大和在视觉世界的极其弱小，以及在现实世界里游走于极端自信与极端自卑之间的焦虑和纠结，构成他复杂而多变的性格。阿炳渴望拥有自己的孩子，却没有生育能力，致使妻子出轨。当孩子呱呱落地时，阿炳“听”出来孩子并非自己亲生的，于是他选择以自杀的方式结束生命。阿炳的悲剧在于，无论是生理还是心理他都无法融入世俗生活，他异于常人的耳朵成就了这个谍战英雄，也让他强烈地拒绝了这个世界。《锋刃》里的国民党首席特工老谭，为了对抗日本侵略者，为了“党国”的未来，不惜以喝下毒药的方式改变容貌、伪装声音，潜伏下来。为此，他舍弃过去的一切，舍弃世俗人生应有的家庭生活。他是一个“没有”过去的人，或许也不敢憧憬未来。他生活的唯一目的就是赶走日本人，赢得胜利。他每天以极大的毅力对抗着肉体与精神的双重折磨。然而，当抗战胜利之时，国民党开始疯狂屠杀共产党人，老谭此时才发现，数十年为之奉献的国民党已经腐朽到极致。他无能为力，也阻止不了，支撑他数十年的信念彻底倒塌，这个原本就被社会抛弃了的人，以绝望的姿态、用死亡的方式对自己的人生做出最后的了断。《于无声处》（2015）里的看门老汉齐延志，实则是冒名顶替的军统特务。这个可悲的潜伏者，一生的命运和家人的安危都被军统操纵。他孤独地潜伏在202厂，长达46年的特务生涯里从未与家人联系，也几乎没有社会交往。他是一个被社会生活所抛弃的人，战战兢兢地苟活在生与死的炼狱之间。而他对世俗生活的渴望，让他保留了唯一一张与家人的合影，正是这张照片让他暴露了身份，并最终以自杀的方式来了结悲剧性的一生。《誓言无声》里的许子枫被周遭的人认为是一个“不苟言笑，甚至还有些阴阳怪气的人”，他向身边所有的人隐瞒了他国安战线高级情报人员的身份。由于情报工作的特殊性，他的言语和行踪经常让人摸不着头脑，又无法向家人解释，为此结发妻子与他离了婚。他时常要面对人们异样的眼光，来自谍战工作和家庭生活的双重压力。剧中的国民党特务有的以虚假身份掩人耳目，有的诚惶诚恐、苟且偷生，他们被主流社会和正常生活所抛弃，堕入苦海，无法靠岸。

这些或正面或反面的谍战人员，他们与社会常态化的生活相悖而行，在暗潮汹涌的敌我较量当中，品尝着个体与社会之间某种难以调和的矛盾。谍战剧以极致的方式，阐述“人与社会”的关系，试图找到个体在社会生存中安身立命的方式，试图回答个体要以何种姿态与世俗生活达成妥协和共谋，以获取有存在感和安全感的人生，实现自我价值。

四、“人与他人”的悲剧意识

谍战剧中，人与他人之间的关系变得复杂而纠结。在亲情、友情和爱情的范畴之余加上了敌我矛盾和阶级斗争，这让谍战剧关于“人与他人”的阐释更为极致、决绝和深刻。生存与死亡、忠诚与背叛、真相与谎言拷问着人性，仿佛暗示着人与他人之间很难实现精神上的契合和灵魂上的共鸣。国家意志、阶级情感搅合到人与人之间的私人关系当中，让疏离与隔膜、无助与无奈、纵容与放逐尽皆登场，悲剧由此诞生。

爱情是悲剧意识的最佳素材。《暗算》里那个性格多变，特立独行的黄依依不仅是个数学天才，也是一个情种。在那个视情欲为禁忌的年代，尤其是身处情报禁区的701所，她对爱情的渴望和奋力追求显得不合时宜甚至大逆不道。她参加密码破译的全部动力来自对安在天的仰慕。正如黑格尔所言：“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力；如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉”。没有爱情滋养的黄依依随时都会熄灭，而熄灭的不仅仅是她生命的希望，或许还包括她的数学天赋。令人扼腕的是，这个美貌与智慧俱佳的女子却始终不曾撼动安在天的世界。于是，当安在天拒绝她之后，她与汪科长陷落在情感的泥沼。最终，又因为同情职员张国庆，她被张的妻子误会，失手推倒，成为植物人。一个被视为国家英雄的密码专家，悲伤而凄美地陨落了。《锋刃》中的莫艳萍两度失去她所挚爱的人。她对沈西林从恨到爱的过程，让她看到沈西林不为人知的人性之光和人格魅力。然而，由于组织的纪律要求，二人从未获得内心世界的坦诚交流。直到自杀之前，沈西林才委婉地吐露了事情的真相和对莫艳萍深深的爱。这令莫艳萍在悲恸中无法释怀，留下终生遗憾，也令观众唏嘘不已。《于无声处》里孔武有力、睿智潇洒的国安侦查员马东，爱上了美丽聪慧的技术骨干冯书雅。然而，由于纪律约束和潜在危险，马东为了冯书雅的人身安全，不得已放弃了这段感情。这令原本与马东情投意合的冯书雅陷入深深的痛苦。一段完美婚姻由于国家利益而被搁置。后来冯书雅嫁给了被敌特要挟并变节的技术员陈其乾，其后陈其乾“诈死”潜逃海外，马东与冯书雅终成眷属。然而，戏剧性的是，冯书雅已经怀上陈其乾的孩子，并于分娩时留下后遗症，终生无法再次怀孕，这段原本美满的姻缘以缺憾而告终。此外，余则成和翠平（《潜伏》）在革命胜利前夜的天各一方；刘新杰终究失去了心爱的女人顾晔佳（《黎明之前》）等等。这一切，与其说是宿命论在作祟不如说是创作者浓烈的悲剧意识的自觉流露。

谍战剧里，亲情的背叛与疏离最令人震惊。《北平无战事》里的方步亭直至剧作的末尾才知道自己的亲妹妹、妹夫甚至儿子都是共产党。他为亲人对自己的隐瞒而感到孤独、无助和悲哀。谢培东在方步亭身边卧底20年，夫人与他同为共产党员，他却连夫人的真实身份都不敢告诉妻兄方步亭。女儿遇难后，处于对局势的考虑，他只能佯装不知情还要在众人面前强颜欢笑。谍战剧在信仰与血缘的权衡之中丈量着亲情的距离，流淌着无尽的悲伤。在谍战剧的叙事里，友情成为最容易被出卖的桥段。《誓言今生》（2012）里的中共特工黄以轩，有个当国民党情报站副站长的姐夫孙世安。二人的连襟之谊为政治暗战所困扰。他们的关系掺杂了政治军事斗争和家庭伦理之争。激烈的暗战，导致彼此的家庭破裂、亲人死去、骨肉分离，留下一生的伤痛。

在反动阵营里，“他人即地狱”成为谍战高手最重要的处世哲学。《悬崖》里的特务头子高彬是一个怀疑论者，他不相信任何人，视身边所有工作人员为潜在的危险，尽管他经常和下属称兄道弟。他敏感的捕捉着包括周乙在内的所有人的蛛丝马迹，他没有朋友也不相信友谊，工作中他没有一个可以交心的对象，他的骨子里是悲观和落寞的。《黎明之前》里的谭忠恕让手下人相互调查、相互猜忌、相互监视，以实现权利制衡。他把一起出生入死的刘新杰视为异姓手足，却在剧作的末尾隐约地察觉到刘新杰可能是共产党。他不愿意相信自己的判断，又想弄清刘新杰的真实身份，却又怕查明真相之后无法面对，于是陷入了极度痛苦的矛盾和纠结之中。

五、“人与自我”的悲剧意识

谍战剧时常用悲剧意识来阐述个体的表象自我与内心自我的关系。因为谍战剧总是着墨于最惊险、最残酷的政治矛盾、社会冲突和人性博弈。正如车尔尼雪夫斯基所言“悲剧乃是人生中惊心动魄的事”，当故事的主角游走于生与死的边缘，徘徊在忠诚与背叛的心理防线之间，权衡着价值坚守与信仰游离之时，悲剧的美感才来得更为极致和凄婉。高强度的戏剧冲突把悲剧人物推向难以企及的审美高度，获得了亚斯贝尔斯所说的“超越”。只有直面谍战剧的尔虞我诈、生离死别、灵魂焦虑和肉体折磨，才能真正展现谍战剧的悲剧美。亚斯贝尔斯认为，真正的悲剧“不仅仅是对苦难与死亡，流逝和毁灭的沉思。要让这类事情成为悲剧，人必须行动。只有当人通过他的行动深深地卷入注定要毁灭他的情境之中，才会有悲剧”一个悲情英雄一定有着异乎寻常的能力，它把观众渴望又不可企及的力量之美集纳于一身，然后用行动来证明其非比寻常。

许多谍战剧都钟情于描写英雄人物被捕之后接受严刑拷打而大义凛然的一幕。当一个人在承受苦难之时，他潜藏在内心世界的自我意识和对生命的终极认识都显现出来，“苦难是生命的实质，也是人性之根本”。这种肉体与精神的双重炼狱，最大限度地彰显了英雄的人性魅力、精神力量和超越常人的坚强意志。而面对死亡时的出奇冷静和坦然，又让英雄的陨落呈现出崇高、深刻并令人同情的美感。“悲剧的基本成分之一就是能唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。我们虽然为悲剧人物的不幸遭遇感到惋惜，却又赞美他的力量和坚毅”。所以谍战人员必须具有“向死而生”的智慧和勇气，否则将无法面对命若游丝的生活体验和如同过山车般的心理落差。谍战人员要以理性与感性的双重思维面对现实环境和自我世界的不和谐，快速完成心理重建，勇敢面对危局。

谍战人员由于长期处于高度紧张的精神状态，饱受内心世界的煎熬。这其中的悲剧意识有时源于自我身份的不确定性、自卑心理或不安全感。当一个孤军奋战的潜伏者没有任何可以依靠和倾诉的对象时，他内心的孤寂和凄凉让他的精神始终无法缓释。他或许只有在独自狂醉或奔跑咆哮之后，才能释放情绪，获取暂时的安全感。《特殊使命》（2007）里的巩向光，由于单线联系的上级牺牲，无人可以证明其地下党的身份，其独自潜伏在军统队伍当中并成为核心骨干。他要时刻提防来自军统和中统的调查和追杀，又要面对家人、兄弟、同志对他的误解和仇恨。他承受着无法洗脱的罪名和屈辱，却不能对任何一个人辩解和倾诉。于是，他经常独自来到荒芜人烟的旷野山峰以缓解内心的苦楚，然后振作精神，再次踏上追寻信仰的道路。《锋刃》里的沈西林，他的灵魂每天都浸泡在紧张和不安当中，他用放浪形骸和寻花问柳来掩饰这种情绪，来伪装一个身份，所以他总是在喜乐门的舞池里手舞足蹈、纵情狂欢。更具悲剧意味的是，在国民党中统的暗杀行动中，他与日本高官武田弘一同时倒在了中国人自己的枪口之下。如此一来，他或许将要永远背负汉奸的骂名，死在人们的唾弃之中，再也没有机会等到真相大白、平反昭雪的一天。作为一个令人肃然起敬的潜伏者，沈西林命运结局的悲剧性助推了这种悲剧意识。

当反面阵营里的悲剧人物把自己的现实境遇，与历史潮流、生命价值共置的时候，时常会有无能为力的挫败感，而这种挫败感引起的悲剧叙事，以及叙事之中的欲望、情感、信仰、生死等元素成为结构反面悲剧人物的利器。《北平无战事》对于曾克达的形象塑造，实现了谍战剧在历史观和认识论上的重大突破。作为笃信三民主义的国民党少壮派，曾克达是一个理想主义者。然而，面对已经破败不堪的国民党政权，面对深入骨髓的贪腐体制，以及国民党内各大势力的利益博弈，蒋经国、曾克达等人已无力回天。他对国民党的愚忠是基于对三民主义的信仰以及蒋经国对他的知遇之恩。当他意识到他所皈依的政党已经彻底抛弃三民主义，他所忠于的建丰同志告诉他“我们失败了，我们这些人、我们国民党或许很快就会走进历史”时，信仰的破灭，让曾克达决定以死明志。“自相矛盾的是，在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来，这是获得净化和救赎的一个方式”。曾克达的悲剧在于，他的理想与坚守已成为阻碍时代步伐的谬论，而他却深信不疑并为之而努力。因此，当一脸忠厚、神情凝重的曾克达饮弹自尽的时候，观众感到由衷的悲凉。

性格缺陷有时会成为谍战人员悲剧命运的重要原因。性格缺陷带给悲剧人物致命的危害，而人物自身却毫不知情甚至陶醉其中。于是，性格缺陷成为谍战剧重要的叙事动机，以不断促使悲剧意识的生成。《于无声处》里的陈其乾，本是一个颇有些才气的工程师，由于其懦弱、胆小、贪图小利又优柔寡断的性格，让他一步步落入境外敌特分子精心布置的陷阱，沦为任由摆布的棋子。但是，陈其乾对冯书雅的情感却是炙热而真挚的。他花费大量的时间找回了冯书雅遗失的手表，而这手表恰恰是马东送给冯书雅的定情信物。观众为陈其乾的痴情而感动，这让他的人生际遇令人怜悯、惋惜并充满悲情。

六、结语

总之，谍战剧以鲜明的悲剧意识阐述人类自身的悲剧性存在，在回答个体与时代、社会、他人和自我的关系时揭示了某种难以调和的矛盾。而人的主观能动性促使他们坚持信念、奋起抗争、做出牺牲，悲剧意识由此诞生。悲剧意识推动谍战剧通过正义与邪恶、救赎与杀戮、忠诚与背叛等叙事元素，讲述极致化的生活体验和超然的生存智慧，表现出戏剧人物异乎寻常的生命能量和精神风貌，产生复杂而跌宕的悲剧性冲突和结果，让观众获得震撼心灵的审美愉悦。

注释：

①⑤ 王本朝：《论悲剧意识里的宗教内涵》，《社会科学家》，1993年第1期。

② 张法：《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1989年版，第2页。

③ 毛泽东：《星星之火、可以燎原》，1930年1月。

⑥ 杨洪涛：《新世纪谍战剧中人物塑造之十年流变》，《中国电视》，2013年第9期。

⑧ 《马克思思格斯全集》（第1卷），人民出版社1972年版，第453页。

⑨ 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社1957年版，第297页。

（作者系中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院副教授）

【责任编辑：李 立】