作为“公产”的诗与中国“诗歌型公共空间”的建构——以田间群众性诗学观为考察对象*

许 徐

（合肥学院中文系，安徽合肥230601）

不容否认的是，从1980年代中后期开始的中国文学“突然变成了一个非常狭小的圈子里面的东西，变成私人的东西，和大家没有关系了，大家看不懂了”[1]。文学成为以功利主义为价值取向的专门化领域，文学创作变成专业作家的私娱，文学作者也失去了公共知识分子的独立性。在文学日益“小众”的今天，自1990年代末以来，文学生活中出现了文化政治阅读的回归，力图让“小文学”成为能够反映我们所处“大时代”的“大文学”，让文学向公共领域回归。在这个背景下，重新讨论田间群众性的政治诗学思想及其公共属性，就显得很有必要了。

田间诗学的群众属性，早在1930年代就得到了学者的普遍认同，胡风和闻一多都曾肯定他是“第一个抛弃了知识分子的灵魂的战争诗人和民众诗人”。田间认为：“不管写哪种诗，只要和人民斗争结合，真正为广大人民欢迎，不是少数同行、少数读者的叫好，我想都是好诗。”[2]61诗如何表现新的群众，如何掌握群众新的思想、情绪、语言，如何做到不仅要歌颂群众、更要把诗歌群众化，是田间最为关心的诗学问题。在他看来，愈是纯真美妙的诗歌，愈是平易近人，这种诗学观的群众性倾向是一目了然的。当然，被田间作为诗歌美学首要标准的“群众性”或“人民性”，在其一般性意义上并不必然等于哈贝马斯所定义的公共性：“公共性本身表现为一个独立的领域，即公共领域，它和私人领域是相对立的。有些时候，公共领域说到底就是公众舆论领域，它和公共权力机关直接相抗衡。”[3]2不过这么说，并不意味着群众性与公共性之间不存在讨论的公约数，更不表明田间的群众诗学与公共性毫无瓜葛，问题的关键在于：田间的群众性是一种什么样的群众性？由于真正的公共性与伪公共性的根本区别在于“本来意义上的公共性是一种民主原则。”[3]252那么，讨论田间群众性诗学观的公共属性就演变为这样一个问题：首先，田间是否确认了文学的公共性；其次，田间如何理解和如何实现文学的公共性，更具体地说，在田间这里，群众究竟是以何种姿态（是自主行为还是服从指令）参与文学行动，这种文学行动的最终目的又是什么？

一

要回答这个问题，有必要先梳理一下田间群众性诗学观的理论源头，这往往决定了诗人基本的理论取向：

一方面，1934年加入左联的田间，继承了鲁迅为代表的关注现实、关注大众的左翼精神传统。鲁迅在左联成立会上题为《对于左翼作家联盟的意见》的演说，明确指出左联这一联合战线“是以有共同目的为必要条件的……如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了”[4]。换句话说，以“工农大众”为文学旗帜既是左联成立的初衷，更是使它发展壮大并获得启蒙现代性的价值基础。1931年，左联执委会《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议，又把“文学的大众化”作为建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。左联下设的“文艺大众化研究会”，发起工农通信员运动，提出培养工农作家等任务，左翼作家也在创作实践中积极尝试。田间的早期诗集《未明集》《中国牧歌》《中国农村的故事》等，就是把笔触伸到凋蔽的农村，去反映农民大众的痛苦与反抗。1938年到了西北战地和延安以后，田间又受到了毛泽东文艺思想特别是《讲话》的影响，田间曾不止一次地表示他的诗能够跟人民群众一起歌唱，完全是因为有了毛泽东文艺思想的指引：“《在延安文艺座谈会上的讲话》是我一生中读的次数最多的一本书，创作中各种问题的答案，都已经写在这个伟大的著作里了。”[2]21而在《讲话》中，毛泽东在制定文艺工作总方针时就明确指出了“群众”问题的紧要性：“那末，什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[5]为此，毛泽东还提出了普及与提高相结合的服务群众的具体途径。这样，“群众”问题和群众诗学不可避免地成为田间诗论构建的首要问题，并成为他终其一生的追求。

另一方面，再看左联这一文学组织本身对田间的影响。就左联组织形式及其集体性的文学行动而言，按照陶东风对文学公共领域的定义：这一领域是“一定数量的文学公众参与的、集体性的文学——文化活动领域，参与者本着理性平等、自主独立之精神，就文学以及其他相关的政治文化问题进行积极的商谈、对话和沟通”[6]。左联拥有可以提供交流空间的一系列机制（完善的组织机构，《萌芽月刊》《拓荒者》等自办期刊，相对固定的活动场所等），一批有良知的作家、批评家用文学语言就关系民族解放、民众幸福等普遍利益的公共事务进行广泛地批判与讨论，这一交流的领域面向大众开放，矛头直指国民党专制统治，显然也构成了一个“公开批判的练习场所”——文学公共领域。不过，要承认的是，这并不是一个经典意义上的完全的文学公共领域，或者说这是一个中国式的运动型文学公共领域（往往与政治运动伴生）。这倒并非因为人们所诟病的左联政党化倾向，作为中国共产党领导的文学组织，左联在文学行动之外，的确还进行了“飞行集会”、撒传单、贴标语等诸多非文学的政治活动。但这恰恰是中国文学公共领域的一个重要特征，中国的文学公共领域并不像哈贝马斯所描述的那样成为政治公共领域的前身，它反而常常是因为政治革新的需要而产生。学界爬梳的中国近世的一些文学公共领域雏形如明末东林结社即起于朝政荒靡，清末学会、报纸及副刊勃兴源于变法维新，恰是唐弢先生评述白话小说这一推动文学平民化的文学体裁所言：“首先是由于政治上改良运动的需要，其次也由于印刷事业的发达，近代新兴都市的繁荣和报纸期刊的创办，小说在这一时期大量产生，其社会地位也不断提高。”[7]之所以出现这种情况，主要还是由于近现代中国没有成熟的市民社会，长期的文化专制主义在事实上扼杀了明中期以降以俗文学兴起为标志的文学公共领域萌芽，导致文学公共领域无法从社会内部产生。如同其它社会问题一样，现代中国的文学公共领域也是由列强入侵的危机所催生的，以救亡为核心主题，左联自然也不能例外，它甫一产生就肩负了沉重的政治使命。其实，正如我们不能否定清末梁启超主持的强学会（学会“兼学校与政党而一之”）、《时务报》在近代中国的重要意义一样，我们同样不能否定左联在1930年代的黑暗中国所发挥的公共舆论作用。所以，到了延安的田间虽然积极在按照毛泽东文艺思想的要求改造自己，但左联在他创作孩童时期的精神哺育已经融进了他的血液，这正是田间一直强调文学公共性的重要原因。

二

受这两方面影响，田间建立起了他的群众性诗学思想，自觉地从知识分子的狭小圈层脱离出来，让新诗从文人群体走向人民大众，从个性解放走向人民革命，与劳动大众的斗争与生活紧密结合，力图建立与维护文学的公共性特质，就具有了相当深刻的历史意义。

田间首先确认了文学的公共属性。他不止一次地指出：“诗要平易近人，要为群众喜见乐闻，要真正成为群众日常生活中的财产。”[2]55这种诗歌公产观在实质上暗含了如下含义：文学是一种公共空间和公共资源，这个空间对所有的民众而言是开放的、自由的，任何民众都可以平等地使用和享有这种资源。这种近乎执拗的坚持，不仅仅是田间十分警醒于根深蒂固的“家天下”思想在中国社会的流弊及其对大众基本权益的漠视与摧残，更主要的是田间心中有一个乌托邦的“乐园情结”。在他看来，这个乐园就是社会主义和未来的共产主义，就是人民公社。在这个“穷汉们把身翻”的人间乐园里，田间满怀期待：“天是我们的，山是我们的，树是我们的，地是我们的，湖是我们的，人是我们的（《大公社歌谣》）。”[8]68一切的一切都是“我们”的集体的支配财产，诗当然也是“我们”的。其实，田间一直力行的文艺大众化运动即以如下思想为指引：文学应为“千千万万劳动人民”服务，“艺术是属于人民的”（这是列宁的意见，参见《党的组织和党的文学》及其与蔡特金的谈话），它不能只为某一个人、某一个阶层服务，它必须要从少数人的圈子中解放出来，交到最广大的人民手中。简而言之，文学具有的公共属性决定了它不能被据为己有，成为私产。田间因此极其抒情地展望：“在这个黄金的时代里，诗歌已经伸开巨翼，从人民的行列里，高高地飞了起来。”[8]14

那么，田间是在什么意义上使用并强调文学的“公共性”，而坚决拒绝文学的私有化呢？不妨先来看田间所描绘的一段颇耐人寻味的场景，这是河北一个公社成立时的热闹景象：

花园公社成立的时候，男女社员们，高举红旗，抬着诗歌游行，为公社的成立欢呼。在全县的庆祝大会上，诗篇如泉水一般涌出。两个晚上，许多出席大会的代表，都来写诗庆贺公社的成立。可算得是一次壮举。徐迟同志等，也从他们住的那公社里送来许多公社的诗歌。会内会外，歌声一片[8]P68。

为什么田间如此热衷于用诗歌这样的文学言语来表现公社成立这种纯粹的政治行为，而不是通过社论等政治文件呢？为什么在这次政治活动里，田间又如此重视普普通通的社员们在会场外所参与的这次诗歌游行呢？田间自己道出了答案：“诗歌本质上是战斗的劳动的语言，并且是阶级的声音。”[2]188原来，“诗歌承担了政治言说的功能”，诗歌的话语权就是一种政治的话语权，这倒又颇像哈贝马斯所提示的文学公共领域与政治公共领域的微妙关系。更进一步说，诗歌是时代真实而嘹亮的音调，是人民意志的代表，是劳动人民思想情绪精炼的韵律语言的艺术，诗就是政治，文学的公共性就是政治的公共性。当田间希望大众不仅能够接受诗歌，更要成为新诗的创造者时，他并不仅仅是要求大众享有文学的行动自由，其实质是要求大众的一种政治参与权。田间多次强调：“诗歌是人民的集体财富，是人民的武器。”[8]50诗既是人民的武器，工欲善其事，必先利其器，大众要获得生存权与自由权，必然首先要实现诗的群众化。

田间在政治权力之外找到了文学言说的权力，他热情鼓励并肯定群众主动参与诗歌游行来表达自己的意愿。在田间看来，社员们的短歌把群众日常说的话，经过形象化，经过集中和概括，经过提炼，成了群众自己所熟悉的短歌，“这就不但是他们的话语，也是他们的心灵”[2]16。比如《农民盼撑腰》：“满山尽是树，作梁作不了柱；有人撑腰啦，我什么也不怕！”[2]49这首短歌就典型体现了群众力图用活脱脱的自己的语言争取政治自主权的愿望。更有意思的是，相比较与大会这一政治制度直接相关的讨论、投票、选举等政治行为而言，田间更为关注的则是这些会议的代表们（政治话语代表）在履行政治职责、参与政治行动中的文学行为，他关注的是连续两个晚上代表们“都来写诗庆贺公社的成立”的“壮举”。这也并不奇怪，相较受制于目的—工具范畴的劳动和制作需要诉诸暴力改造自然世界来满足人的需求，政治作为一种不受工具理性支配的行动，在亚里士多德和阿伦特那里本身就是一种言说：“以政治方式行事、生活在城邦里，这意味着一切事情都必须通过言辞和劝说，而不是通过强力和暴力来决定。”[9]正是在这个意义上，阿伦特肯定了政治和表演艺术的亲和性：“就像行动的人需要藉以显现自身的他人的在场，两者都需要一个公开地组织起来的空间来展示他们的‘作品’，两者为了表演本身都得仰仗他人。”[10]从文学接受的角度看，文本中的潜在作者需要读者的阅读才能彻底完成创作，政治同样如此，即便是政治领袖，虽然存在社会身份的差别，但他要影响公共事务，仍必须要用理由来说服人，仍需将政治修辞化。可见，文学与政治都是言说的艺术，其目的都是在于通过言说把“我是谁”展现给他人并获得承认，从而获得个体的主体性与存在性。当体制内的政治权力代表和体制外的普通民众都是通过诗这一言说形式表达对政治的评价，普通民众俨然具有了和政治代表相同的虽然是有限制的参与权。不仅如此，田间甚至还对文学言说的效果有了更进一步的要求，文学言说不仅是群众表达政治意愿的重要途径，它甚至还能够影响政治言说，使政治决策符合群众的期待。田间的一段诗评可以清楚地帮助我们理解这个问题：

《部长到咱乡》是写在“干部下放”号召以前的。这也正好说明，我们党的政策和群众的呼声是一致的。党的政策，并不是一些人所污蔑的，是死板板的条文，而是把劳动人民的思想、要求和智慧，集中和概括起来，加以系统化，加以提高，成了生动的马克思主义的理论，成了创造性的言论。诗人的歌词，要和政策相吻合，要有强烈的政治性，要成为马克思主义的语言艺术，恰恰不在于搬用一些口号和名词，做一做表面文章，倒是要在群众生活中来寻找具体的事物和探索群众的心灵。这样，诗歌才可能有真实性和创造性[2]20。

这里有两个关键点，一是《部长到咱乡》这首诗与“干部下放”这项政策的关系，一是党的政策与人民要求的关系。在这里，田间首先指出《部长》这首诗是写在“干部下放”的号召以前，除了说明党的政策和群众呼声一致，反过来是否也说明群众通过诗歌这种文学言说的方式，也能够表达出自己迫切的政治呼声，甚至这种表达可能会影响或者促进政治的决策。再来看田间紧接着的说明：党的政策是一种创造性言论（请注意，田间在这里使用了言论一词），创造性体现在哪儿呢？正是体现在它把群众的思想、要求和智慧集中概括并加以系统化，没有群众的思想、要求，就没有这种创造性。田间认为，政治决策应该在群众意见的基础上产生，只有这样，才是真正地发展马克思主义，这难道不是一种民主观吗？正如田间自己所说：“我所选择的创作方向，就是为工农兵服务。这个方向，就我的体会，是非常宽广的，因为劳动人民是世界上的主人，人类的命运，也只能由劳动人民来决定。”[2]123也因此，田间所确立的新的人民的诗歌的特点，首要的就是“诗的民主性”[2]56。这样，我们不难发现，田间努力建构群众性诗学，其目的正是在于通过建立与维护文学的公共性特质，确立人民主体性，培养大众的批判精神和理性思辨能力，从而获得民主与自由。自由，这是田间一直以来的渴求：“我们要战争——直到我们自由了！”[2]48

三

我们知道，在哈贝马斯的文学公共领域概念中，有一个至关重要的因素，就是有一批可以自由进行批判与讨论的文学公众，在哈氏那里就是“有主体性的自律个体”。在中国漫长的历史时期，之所以很难形成真正意义上的文学公共领域，除了专制体制的制约，缺少具有良好文化修养的大众是一个根本性的制约因素。田间认为，这种过去的阶级社会所划分的智力劳动与体力劳动的长期界限，使劳动群众在思想上、文化修养上受到很多限制，使他们的创作难于一下达到我们所希望的更丰富、更完整的程度，“许多黄金埋在山里，许多珍珠散在地上”。怎样解决这个问题，即究竟如何才能实现这种公共性呢？田间从诗的本体的群众化，诗的主体的群众化（诗人的群众化和群众的诗人化）两个方面作了思考。

诗的本体的群众化主要是语法、语言等的群众化。田间并不把诗歌语言的群众化仅仅当作没有任何实质性意义的形式问题，他说：“提起群众的语言,我想它不只是可以丰富诗句，可以使诗歌通俗一些，它可以使诗歌既通俗而又诗意很高，达到高度的水平，这两者并不矛盾，并且也可以使诗歌产生真正独创的性格和面貌。因为它含有群众的思想、情绪、智慧、希望和力量，也含有幻想的色彩和众多的天才。我们要描绘群众，自然应该用他们的调子发音，我们描绘其他事物，也得要采用他们的语言，因为要他们了解。”[2]91在田间看来，群众语言入诗并不仅仅是使诗歌更加清新、通俗，更主要的是群众的语言是群众思想情绪的体现，群众的语言问题其实也是群众的思想问题，而之所以要求诗歌语言的群众化，首要目的就是要表达群众的所思所想，为群众提供一个表达和交流意见的重要空间，因为群众的语言里有群众对生活的希望，有群众的集体力量。他因此批评：“五四时期的格律诗，有的诗形式距离人民相当远。虽说有节奏，节奏还严整，但是诗却没有声音，好像木雕一般。”[2]139田间到了西北和延安后的诗歌，努力地呈现出民谣化倾向，1940年钱丹辉在晋察冀根据地排印《亲爱的土地》时，就发现了田间这种努力的潜在价值:“作者以对这土地和土地上的人民极亲切的感情，大胆地冲破了枯燥的文字的封锁，用了活的，具备着生命力的、甚至还带着地方色彩的大众的语言，不是写了使晋察冀边区以外的人们看来是一个极新鲜有味的奇丽的故事(实际，这在晋察冀边区，作者所写的，不过是一些平常的事)，而是相当完整的，相当典型的，表现这新的土地，表现新的土地上具有的新的思想，新的感情。”[2]92在丹辉看来，田间诗歌语言的民歌化不仅仅是在反映边区生活和诗歌口语化方面，起了开辟道路的重要作用，更重要的意义在于，他冲破了对于大众的“枯燥的文字的封锁”，既然“群众的诗歌创作，一方面是诗，另一方面也是历史”[2]25，那么，大众能够参与诗歌创作，也就将以新的姿态登上历史舞台，推动历史进程。

田间的认识是深刻的，他曾反复强调“群众的语法，对中国诗歌语言的组织，节奏韵律的形式，是重要的因素”[2]105。而我们知道，“语法”作为一种言语规范，往往负荷着一定的文化政治意义。在詹姆逊的形式意识形态理论那里，语言、语调、语法、格式等形式本身作为一个文类模式的程序系统，这一程序通过竞争吸收历史上的新型内容使形式理性地内在化，从而“积淀”自身独立的内容、规则，这一规则带有它们自己的意识形态信息、并区别于作品的表面或明显内容（社会和历史的素材）[11]。比如产生于不同历史阶段的神话故事、小说等文类，作为不同类型的形式“积淀”的模式，是原始部落前个人主义、中产阶级孤独等不同社会象征信息的综合，充满了相对应的生活现实的意识形态内容。所以田间才认为诗的某种体式的形成，多半决定于时代、阶级、群众，而不决定于个人，按照他的理解，共产主义的群众诗歌（中国早期的诗乐舞一体时期，诗大致也正是产生于原始部落的前个人主义时期）同样形成一种使用人人感同身受共同经验（具体就是“翻身作主”的原型意识）叙述的范式，也就是一种产生于集体生活的意识形态话语。因此，要按照群众的语言规范来创造诗歌，实际上就是认同群众的政治立场与政治权益。

另一方面，是诗的主体的群众化，即诗人的群众化和群众的诗人化。人是交流的主体，没有具有主体意识的个体，文学的公共性也好，诗歌本体的大众化也好，皆是枉谈。在田间看来，光用群众的语言来创作，不是站在生活之中，而是站在生活一边，是做旁观者：“有的号称“抒情”，其实是轻描淡写，写完了一些景象，然后加上几句赞词作结束语。”[2]184这，不值得一提。要能够开一代诗风，最根本的问题，在于“我们底歌颂不能离开人民底战斗的意志，和我们诗人自己底生活也在人民的生活之中”[2]467。田间要求的群众化，实际就是毛泽东要求的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情要打成一片，诗人必须要深入生活，不断地改造自己，思想、感情、态度完全群众化，只有这样，才可能与大众坦诚相见，而不是以启蒙者的姿态高高在上。诗人要像小学生一样向群众学习，在田间这里原因也是多方面的：一是田间坚持生活的观点，他自陈一旦深入群众的斗争生活，就“好像走进一个新的创作世界，这世界宽阔无比，可以和群众的内心谈话。在这个创作世界中，所写、所歌，不是想简单叙述一下事变的经过，而是想评论事变和提出希望，而是想如何更有力地鼓舞斗争，鼓舞群众”[2]66。和人民息息相关的生活，是田间的创作源泉。二是田间从诗的劳动起源说出发，他认为诗本是劳动人民创造的，诗人不过是以先进的行为和思想，集中群众的语言和智慧，使它更加完美，达到更高和更新的境界。所以，田间严肃地提出了“到群众中去”的问题，知识分子作者，既要学习群众的作品，还要学习群众的做“人”。不过，田间同时也提醒作家群众化并不是低俗化：“我们的诗人，不能把他底歌颂趋向低级化来拉拢大众，来毒害大众。”[2]46作家是以人类灵魂工程师的责任，把群众的创造概括集中起来，诗人不能忘记自己所承担着的批判与启蒙的责任与使命[2]68。

群众的诗人化，即群众是“诗的主人翁”。群众的诗人化是要求群众具备进行文学言说乃至政治言说的基本能力，这样，与市民社会要求形成具有独立主体意识的市民个体相似，田间要求形成的是具有无产阶级世界观的人民主体，这个人民主体间性是一个公平、正义的场域。如此，不同族群的公众、知识分子或一般群众，才能进行理性的沟通与商谈，文学的公共性才成为一种可能。田间承认工农群众虽有创作的天才，但杰出的歌者，总是有一个成长的过程。专业的写作者和文艺工作者，写得多，看的多，联想比较多，想象也比较远，因此，知识分子作者既要向工农作者学习，也要帮助他们。这一点，将保证群众创作运动更好地发展[2]58。田间还是回到了毛泽东所说的普及与提高的方针：一方面，他特别注重民歌民谣的收集整理，他主张让各地选辑的社员短歌从群众中来、再回到群众中去，这样文艺上的提高和普及相结合就可以真正得到实践。另一方面，田间提倡建立诗歌创作的互助组，田间最理想的诗歌境界就是“大众的、斗争的、时代的目的被诗人赤诚地拥抱了，诗人灵魂变成大众的灵魂，大众的灵魂变成诗人的灵魂，表现到了诗里，才是诗的目的”[12]。他主张把诗歌由一种单纯的个人行为，变为诗人和群众的集体合作行动，当诗人帮助群众全面介入诗歌的构思、创作而不仅是阅读欣赏阶段，诗自然会烙上深深的群众心迹。

要实现诗的本体与主体的群众化，田间提出了几条具体途径。首先是开展街头诗运动，提倡说唱和朗诵。在田间参与发起的1938年间街头诗运动中，“随便走到一个极偏僻的乡村，都可以看到墙壁上贴满了街头诗，在每一个盛大的集会中都飘荡着诗传单，在报纸杂志上，街头诗也占了很大篇幅。许多小学生、勤务员与乡下农民等，也都练习写作，自然这是因为街头诗是一种被解放了的诗的形式，接近大众的缘故”[13]。有一位乡村的老太太，提着一篮子的鸡蛋，到集上去换红绿纸，为的是回到村里，叫人去写街头诗，这是许多写诗的人常常引以为荣的一个故事。农村目不识丁的老妇都积极参与街头诗运动，她想了解的怕就不是那些辞藻之美，而是这些短小的诗是否表达了她的朴素心声。解放后南水泉一位农户家的墙上，还可以看到解放战争时的街头诗：中国好比一块田，蒋帮如石在田间；全国人民齐动员，除掉顽石好种田！[2]107这些诗，当时张贴在一幅红布上，每逢赶集时，就沿村传递，挂在村口让大家阅读。群众自己拿起笔来写诗、读诗，“是为建设和平民主的新中国而努力，为建设新中国人民大众的新风情新愿望而努力，在民主运动中，它出现在选民中人民翻身的斗争中，为实行民主而歌唱”[14]，被解放了的群众和被解放了的诗歌一起迎来了新的时代。

由于对诗歌群众化的深刻认识，解放后，田间在他的生活基地河北省怀来县花园乡，又开展起新的街头诗运动，并号召大家来动手采风。采风也是中国的一种优良传统，采风的过程本身也是一个政治意味很浓的文学行动，它往往希望收集异见，匡朝政得失。西汉乐府歌诗“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”[15]，所表现的就多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨。而1958年前后的新民歌运动，在田间看来，就是一场新的采风运动，他自然很乐意参与其中。他指出新民歌称作新国风，正因为它是社会主义劳动者的创作，采风的目的，正是在于能够了解群众的真实意愿。在田间看来，用群众语言写成的诗：“每一首诗，句句都有劲，一句也不落空。这里充满劳动和生活的音响、节拍和希望。它表现群众，同时又鼓动群众，它歌颂群众，同时又保卫群众。它和劳动人民有共同的语言。”[2]24在这里，田间再次提到这种诗歌有一个十分重要的功能——保卫群众，诗歌自然不是真的子弹，能够当枪使，主要还是通过诗歌表达政治意图。田间曾不无自豪地回忆，那时村村有街头诗，社社有墙头画。从1957年冬到1958年春，在河北这一省，仅仅半年时间搜集起来的群众性诗歌创作就有十多万件，而在新年的赛诗广播大会上，则是“六亿人民是歌手，诗成山来歌成海”。群众纷纷通过诗歌把自己的誓言变成街头诗、新民歌。

可以说，当诗歌走向大众，形成了群众性的诗歌热潮，也就形成了群众性地参与政治、争取民主自由的热潮。当年，延安街头诗运动鼓舞群众走上抗日战场，本身已成为一种政治行动。而街头诗运动所受到的“诗到广场去”的影响，也是一次具有政治担当的文学策划，田间很钦佩马雅可夫斯基的这种作为：有一个时期，他写了几千首短诗，把他的诗和画，张贴在“罗斯塔之窗”里……诗人有一颗决心，一定要叫诗歌走出象牙塔，踏进试验田，为千百万的工农群众服务。诗人的这种行动，就是共产主义的风格[8]96。1958年的新民歌运动情况近似，它所依赖的民间文学基础，是群众最得心应手的，从而使工农兵群众真正成为新的文学主体，把诗歌“交还给劳动者，使它永远为劳动者所有”（艾青语）。基于上述认识，田间积极参加这种群众性的诗歌运动，他两次参与了河北束鹿的农民诗歌朗诵会，并作《重发〈红旗歌谣〉记》，热烈地盼望着一个新的诗歌春天的到来。

四

田间通过诗的主体与本体的双重群众化，鼓励大众自主参与文学行动，培养大众的批判精神和理性思辨能力，让文学与政治成为“公产”，从而确立人民主体性，这种群众性诗学观体现了建构中国诗歌型公共空间的努力。田间曾对新中国文学运动作如下展望：毛主席对新文艺的指示，这会使东方与中国有一个新的文艺复兴运动。它给我们指出了最宽广的道路，指出了诗的泉源，指出了诗的灵魂和命运。诗人们要像百花盛开，开在一个大花园里，要像枪炮齐发，响在一个战场上[2]57。田间坚信会有一个盛大的文艺复兴运动，而“文艺复兴”这个专有名词所蕴含的文学意义和政治意义是不言自明的，可见田间寄予诗歌群众化运动的深意。但田间可能忽略了这样一个至关重要的问题——1938街头诗运动与1958新民歌运动存在的区别：一是前者完全是诗人们自发的一种民间的行为，这是构成文学公共领域的必要条件，后者则是由毛泽东提议、各级党委直接组织领导的官方文学运动；二是街头诗运动时期诗人们可以自由表达对时事的看法，但到了1958的全民写诗运动，就像毛泽东所批评的那样——“违反辩证法”，“左”的思想使很多诗歌创作成为行政命令的任务摊派，变成绝对真理的一言堂。“从政治的角度看，执着于真理的那种思想模式必然是专制极权的，它并不考虑别人的意见，而充分考虑别人的意见正好是真正的政治思维的标志”[16]。真正的文学思维也应该允许并尊重他人不同意见的表达，即文学领域应该是一个百花齐放、百家争鸣的场所，而非绝对真理的领域。但田间显然还没有真正抵达这个意见的领域，“拥护真理”对他而言是“诗的第一个条件”[2]74。田间的公共性更多还是偏向于哈贝马斯的强调统一性的群体性政治诉求而非阿伦特的强调差异性、复多性的个体化表达，虽然他也强调：“不能说承认人民群众，就与承认作者个性相悖。事实上，许多诗不管它有没有写上‘我’这字，其实都有‘我’在内”[2]212，但群体诉求与个体诉求的关系、个体利益诉求如何实现等具体细节，田间并未提供给我们。