苏联后期摇滚诗歌的诗学特征

马卫红

苏联后期摇滚诗歌的诗学特征

马卫红

(浙江外国语学院西方语言文化学院，浙江杭州310012)

从20世纪80年代开始，苏联摇滚诗歌逐渐从亚文化阶段转向反主流文化阶段，其主要推手是深刻的社会危机、苏联官方意识形态的逐渐瓦解以及青少年自我认识的不断成熟。这一阶段摇滚诗歌的特点主要表现在三个方面:歌词文本直面社会生活中的迫切问题，具有鲜明的社会性和反抗精神;创作主题具有二元对立性，即“两个世界”的对立、“我们”与“他们”的对立;抒情主人公被塑造成摇滚英雄的形象。

摇滚诗歌;苏联;反主流文化;审美取向;创作主题;抒情主人公形象

一、引言

20世纪60年代初，西方摇滚经由一些“非正式”渠道漂洋过海，在社会主义的苏联悄然登陆。与大多出身社会底层、受教育程度较低的欧美摇滚歌手不同，在苏联最早接受和尝试摇滚乐的是一批家境优越的高校学生和少数高中生。这些学生最开始只是被这种新奇的音乐风格所吸引，三五成群地聚集在私人住所里听摇滚唱片，渐渐地一些志趣相投者相继成立摇滚组合，他们在初创时期主要演唱“披头士”的摇滚歌曲，并以能形象准确地模仿英文原唱为荣。后来，那些比较优秀的摇滚歌手不再满足于对西方摇滚的简单模仿，开始尝试独立创作，并有意识地将俄罗斯诗歌传统和民间文学精华融入其中，赋予歌词较高的文学性、艺术性和俄罗斯民族特色，于是一个新的诗歌流派——摇滚诗歌——从此诞生。20世纪60年代末至80年代中期，苏联社会的“停滞”不仅影响到社会生活的各个领域，而且还影响到所有的社会组织，尤其对青少年产生了不健康的消极影响。在这种背景下，对于“被耽误了的一代”(Л．安宁斯基语)来说，摇滚诗歌实际上取代了那些被官方认同的诗歌，成为他们唯一可以接受的、以非政治性手段来表现自我认识的艺术形式。

从20世纪60—90年代，苏联摇滚经历了不同的文化时期:60年代的自发模仿时期，70年代初至80年代中期的亚文化时期，80年代中期至90年代初的反主流文化时期和90年代以后的大众文化时期。在上述几个阶段中，反主流文化时期虽然历时不长，但诗歌成就却最为突出，也最能体现一代青年人的社会思想倾向和摇滚的反抗精神。

二、苏联摇滚与反主流文化

在苏联，作为反主流文化的摇滚产生于20世纪80年代初，清晰地发出反抗的声音则是在1985—1991年间，这段时期被认为是苏联摇滚的反主流文化时期。摇滚从亚文化阶段发展到反主流文化阶段是有其历史原因的，归结起来主要有以下三个方面:

其一是青年知识分子群体中的不满和失望情绪日益强烈。摇滚在苏联蓬勃兴起的原因，一方面源于苏联青少年对新的音乐形式的好奇，但更主要的是摇滚所表达的生活观点和行为方式有别于主流文化。20世纪80年代的年轻人都有一种强烈的挫败感:“周围的一切迹象让人感到，好像不存在什么八十年代，继七九年之后又是七○年、七一年，如此类推。停滞，苦闷，僵化，衰弱，奄奄一息。”［1］摇滚的出现让青少年找到了一种形式可以表达他们对现有的官方音乐文化和精神文化的不满，对官方所宣扬的乌托邦式理想的失望，对日益滋生的形式主义和官僚主义作风的批判。摇滚在社会文化空间中的存在，说明了苏联社会中长期存在的“父与子”的冲突。究其形式而言，摇滚文化是一种青年亚文化，青少年这个特殊群体成为摇滚发展的强大动力。可以说，摇滚的发展和壮大与大学生及整个青年知识分子群体中不断增长的不满情绪有关，正是他们敏锐地感受到生活各方面的不和谐并将之宣泄在摇滚上，使得摇滚一开始就具有反抗性质。

其二是摇滚乐人“避世”梦想的破灭。在亚文化时期，处于社会边缘的摇滚乐人采取的是避世主义态度，以消极方式抵抗粗劣与庸俗的现实社会。在歌曲创作中表现为试图逃离社会群体，借助各种浪漫主义意象创造一个独立的、仅属于自己的封闭世界，并通过理想与现实的冲突来抒发自己的抑郁、愤懑和对未来的憧憬，诗学特征表现为大量使用暗示、戏仿、讽喻和象征等手法。摇滚乐人自愿异化，实行自我隔离，试图远离现实生活，却又总是被现实的蒺藜刺痛，这迫使他们不再相信与外部世界的无冲突共存，不再相信有可能建设“另一个”只属于他们自己的、封闭的、理想的空间，或者存在其他可能。

其三是摇滚的社会地位逐渐合法化，摇滚乐人有了可以用“自己的语言”公开讲话的可能。20世纪80年代初的摇滚处于一种半合法的状态，虽然摇滚活动仍受到压制，但苏联官方对摇滚的态度已有所缓和，并且在共青团组织和文化主管部门的支持下，举办了一系列音乐节。1980年春举办的“春天的节奏”第比利斯音乐节成为摇滚“解冻”的信号，来自莫斯科和列宁格勒的主要摇滚乐队悉数参加。1982年摇滚乐人在列宁格勒创办了摇滚俱乐部，这不仅是苏联首个摇滚乐人的组织，而且还成为联合列宁格勒摇滚乐人的纽带。1985年他们又在莫斯科戈尔布诺夫文化宫创建了摇滚实验室，主要负责安排摇滚乐队的演出和音乐会。20世纪80年代中期以后，一直躲藏在私人寓所和地下室的摇滚不仅可以公开亮相，还堂而皇之地登上了体育场的灯光舞台。1987年8月举行的波多利斯克摇滚音乐节堪称摇滚盛事，被誉为“苏联的伍德斯托克”，它标志着摇滚文化出现了新的品质，也意味着相对自由的时代正在到来。1986—1987年之交，未经官方许可的音乐会合法化，出现了数量可观的摇滚乐队，各地纷纷创建摇滚俱乐部，并由此形成了“非正式青年联合组织”。摇滚乐人终于可以直抒胸臆，其处世态度从消极反抗转向为自由而积极斗争，摇滚诗歌美学也随之发生变化:从消极的避世主义转向公开的反抗。

三、摇滚诗歌的反主流文化特点及表现

摇滚文化之核是反主流文化，苏联摇滚诗歌正是在反主流文化时期走向兴盛的，其“反主流文化性”主要表现在创作的审美取向、创作主题和抒情主人公形象塑造等几个方面。

(一)创作的审美取向

进入20世纪80年代中期，摇滚诗人的创作理念发生了变化，歌词文本直面社会生活中的迫切问题，具有鲜明的社会性和反抗精神。摇滚文化研究专家特洛伊茨基认为，“问题”意识在当时苏联的音乐领域难能可贵，“只有为数不多的摇滚诗人在这方面用自己的创作与流行音乐抗衡”［2］8。摇滚开始走进体育场，摇滚诗歌也开始拥有更多的受众群，一场摇滚演出就像一次大型的街头集会。“体育场”摇滚让摇滚诗歌美学发生了变异，使之更加接近“群众美学”，其诗歌语言如同20世纪20年代的革命诗歌语言一样，是口号、号召、呐喊、呼吁和请求，文本结构趋于简单化，甚至是招贴画般的公式化:“变革!——我们的内心在呼唤。/变革!——我们的双眼在期盼。/在我们的笑声和泪水中，/在我们跳动的脉搏中有一个声音:/变革!/我们等待变革!”(维克多·崔《变革!》)［3］格言式的句子如“承重的木梁”，成为摇滚诗歌文本中的主要结构元素，多次重复的语句或者词组转变为祈求和呼吁，转变为诸如“人民”“自由”这类包含神圣意味的符号组合。简单的形式是摇滚成为“群众音乐”的最佳途径。苏联革命歌曲在追求这个目标的时候，走的也是简化形式的道路:“旋律应该节奏分明，音程简单，听得清楚。最好具有对称性(就像诗的对称性一样)。它不应该是持续不断的抽象的声音，相反，应该富有感情——明确地‘表达’某种东西:力量、强劲、抒情等。”［4］177

苏联革命歌曲是摇滚反主流文化美学的重要来源。一方面，苏联革命歌曲是仿拟的对象，摇滚诗人在重构的过程中添加了荒诞和怪诞的成分。试比较下面的两首诗:“你诞生在红旗下/在严酷的一九一八。/你永远所向披靡，/战胜了法西斯强敌。/你坚不可摧，你是传奇，/你在战火中体尝胜利的欣喜，/献给你，亲爱的军队，/我们的祖国为你唱一支祝福曲。”［5］105-106“在偏僻的‘胜利’农庄/有一台‘济尔’老掉牙，/驾驶员斯捷潘·格里鲍耶陀夫，/每天送水都开着它。/他的工作干得真不错，/只是常常会喝多。/不管怎么说，送水工斯捷潘·格里鲍耶陀夫/他只是平凡人一个。”［6］39前一首是苏联诗人奥西普·科雷切夫创作的《苏联军歌》，后一首是摇滚诗人巴士拉乔夫创作的《格里鲍耶陀夫的华尔兹》。在科雷切夫的诗中，“胜利”是一个神圣的语符，是功勋和战争记忆的象征，而在巴士拉乔夫的笔下，“胜利”已经失去了神圣的语义，给它加上引号不仅因为这是一个集体农庄的名字，而且还具有双重的讽刺意味。另一方面，摇滚诗歌的风格与苏联革命歌曲和赞歌很相似，为了突出诗歌的节奏和音调，大量使用动词，把诗的结构化为连续性的动作，并注重诗的语音运用，如金切夫的《我们在一起!》《到了改名字的时候》《向后退》《太阳为我们升起》《一切尽在掌握中》，维克多·崔的《在我们的心中》《试着和我一起唱》，博尔济金的《我们前进》《走出去!》等。

(二)创作主题

反主流文化时期的摇滚诗人艺术思维体系建立在二元对立的基础之上，主要表现为“两个世界”的对立、“我们”与“他们”的对立，并在创作主题上得到鲜明的体现。

“两个世界”的对立成为摇滚反主流文化抗争的基础:一个是现实的世界，这是他人的世界，充满危机和可怕的混乱，是与摇滚乐人(包括抒情主人公在内)敌对的世界，冬天、黄昏、哈哈镜成为现实世界的隐喻:“我爱这个城市，但这里的冬季过于漫长。/我爱这个城市，但这里的冬天过于阴暗”(维克多·崔《城市》)［7］;“你家里的房门很少，镜子全都歪歪扭扭”(格列宾西科夫《拍打茅屋的门》)［8］。另一个是理想的世界，这是自由的宇宙，是超现实的空间，是与现实世界相对立的“我们的现实”(维克多·崔《每一个夜晚》)［9］。当善与恶、光明与黑暗、生与死这些永恒的对立最终结束的时候，在混沌之中就会产生宇宙的新星。“两个世界”的对立包含着摇滚乐人对世界理想化的认识，反映了他们要恢复人与宇宙统一的愿望。这是一个乌托邦的世界，里面充满了以感性认知为基础的各种形象。苏联摇滚对立性的产生，是青少年个体精神在形成与完善的过程中受到压制的结果，是其与现存的思想、道德和美学规范有着不可调和的冲突的结果，是“父与子”“自己与他人”之间对立的结果［10］387。

“两个世界”的对立引发了“我们”与“他们”、“自己人”与“外人”的对立。“自己人”与“外人”的概念划分是不同时代人对周围世界认知中的一个永恒概念:“这是一种对立，它以各种形式出现，渗透到所有的文化之中，是任何一个集体、大众、人民、民族的处世态度中的主要概念之一。”［11］42-43在摇滚的反主流文化时期，“我们”与“他们”之间的界限泾渭分明，这就决定了摇滚音乐创作和诗歌创作的特点:“我们的心脏像一台新马达，/我们14岁时就已经知道/我们应该知道的一切，/我们要做我们想做的所有事情，/在你们毁掉这个世界之前。”［12］(“电影”乐队《我们想跳舞》)按摇滚乐人的理解，“我们”是志同道合的“自己人”，是“全体，是个体间的有机联系及其在道德、宗教上的一致性、精神之爱、统一性。联系我们的是神圣、友谊、爱和统一”［13］18。“我们”有自己的空间，它是自然的、非理性的、真诚的、无私的、自由的、纯洁的，充满高尚精神和表现力，而“我”和“我们”是自己空间中的一个重要组成部分。“他们”则是与我们敌对的人，是“外人”，“他们”的空间是僵死的、可怕的，充斥着理性、虚假、贪婪、冷酷、残缺和伪善。这种二分法成为摇滚艺术创作中最重要的恒量:“在摇滚中主要的是道德立场和生活样式，以及‘约定俗成的准则’……‘我反对他们，不论他们是谁’这一观点，与人们‘是他们还是我们’这种感情之间的对立是这一准则的基础;……这种对立不具有社会性或者政治性，甚至不具有意识形态性质，而是存在主义层面的:‘老实说，我不太清楚他们是谁，我们是谁。’”［14］43由此不难看出，摇滚诗歌中“我们”与“他们”的划分反映出摇滚乐人的虚无主义态度。

(三)抒情主人公形象

创作审美取向的变化导致抒情主人公形象也随之发生变化。亚文化时期的抒情主人公是一个怀揣浪漫主义梦想的避世主义者，而反主流文化时期的抒情主人公则是一个为自由而战的摇滚英雄——他反抗群氓，反抗剥夺人的个性发展的社会。“反抗”是这一时期摇滚诗歌中的关键词。摇滚诗人叶戈尔·列托夫的一句诗很有代表性，具有宣言性质:“我将反对到底。”然而，摇滚英雄的尴尬处境经常迫使他一个人孤军作战。摇滚英雄常以摇滚革命领袖的身份出现，他敢于破坏现有的禁忌，反思社会的弊端，号召民众争取自由:

我们家里的每个人都在忙

但谁都不知道身边的人在忙什么

那种感觉就像我们在装一台机器

但它却把我们大家都压扁在地

我们的家是个古怪的东西

它总是躲在你背后监视你

我只想做一个自由的人，仅此而已

但这就意味着我要与家分离

谁在这里?哥哥姐姐和岳父大人!

你们看着我——我要去放火

我穿着睡衣举着荒谬的火烛

你们看着我，哪怕是因为

我只是要去

要去烧掉我们的房屋

一群黑羊中有一只白羊

一群灰鸦中有一只寒鸦

不是他出色，只是他在想

在角落后面等待我们的是什么［15］这是“鹦鹉螺”乐队创作的《我们的家》，诗中巧妙地用“家”与“我”的冲突来表现社会环境与青少年个性成长之间的冲突，这种冲突在当时是典型的，具有代表性的，而“我”(“我们”)的反抗方式也是感性的、公开的，甚至是简单粗暴的。

反抗成为摇滚英雄生存的唯一可能的形式:反抗压制青少年个性成长的外部环境，反抗虚伪的成人世界，反抗传统的价值观、道德观和审美趣味，反抗新的“敌人”——群氓。需要说明的是，在摇滚英雄看来，群氓与“他们”不同，这是内部“敌人”。因此，摇滚英雄在对待这类“敌人”的态度上也比较复杂，愤恨中掺杂着同情和怜悯，摇滚英雄与群氓的关系既是“敌人”，也是兄弟:

我的兄弟卡因曾在一个遥远的国家

在那里保卫着一群孩子和几个圣人

我的兄弟卡因要回来拯救俄罗斯

让它远离共济会和摇滚

……

他嚎叫的时候眼底流出血

他狂笑的时候五官变了形

他已经不是人

他已经不是人

……

我的兄弟卡因终归是我的兄弟

不管他以前什么样，他还是我的兄弟

他回家来了，我给他打开门

因为他生了病，焦虑万分［16］

(节选自“鹦鹉螺”乐队《我的兄弟卡因》，1993年)

四、结语

苏联后期的摇滚诗歌以反主流文化为内核，具有强烈的社会性、揭露性和批判性，反映了成长于社会“停滞”时期、苏联解体及其意识形态崩溃时期一代青年人内心的困惑、挣扎以及对自我个性发展的强烈渴望。研究者普遍认为，从摇滚的发展及其性质来看，这是一场以青少年为主体的革命性运动，“是攻城锤，是破坏工具，是攻城炮，它要摧毁旧制度的堡垒，为新生事物扫清道路”［17］26-27。因此，就对主流意识形态造成的冲击而言，就对青少年一代形成新的生活方式、思维模式和审美趣味而言，苏联时期的摇滚诗歌有着其他诗歌不可替代的能量。然而，我们也必须认识到，反主流文化是青年文化最鲜明同时也是充满矛盾的一种文化表现。它产生在充斥着技术统治论、唯理论和功利主义的社会中，产生在因此而不断增长的文化对峙的情绪之中，这种情绪在反主流文化实践中常常导致以虚无主义态度否定人类千百年来形成的所有精神价值，进而用自身代替真正的精神权威，然而，一系列世界观和文化实践上的内在矛盾却让它无法指出通向精神权威的正确道路，当然也无法实现最初的人道主义关怀。

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The Features of Russian Rock-and-Roll Poetry in the Counterculture Phase

MA Weihong
(School of European Languages and Cultures，Zhejiang International Studies University，Hangzhou 310012，China)

Russian rock-and-roll poetry has transferred from subculture to counterculture phase since the 1980s．It originates in the severe social crises，the gradual collapse of official ideology of the Soviet Union and the maturity of youth self-realization．The features of counterculture lie in the following three aspects:the poetry version has the distinct social tendency and revolt spirit for it faces squarely the urgent social problems;the creative theme has its duality antithesis，that is，the antithesis of the two worlds and the antithesis of“we”and“they”;the lyric protagonists have been shaped into rock-and-roll heroes．

rock-and-roll poetry;USSR;counter-culture;aesthetic tendency;creative theme;lyric protagonist image

俄罗斯摇滚文化研究(主持人:马卫红)

20世纪60年代，摇滚经欧美传入苏联后，对青少年产生了全面的影响:从日常生活到精神生活，从社会交往到艺术创作。青少年借用这种新的音乐形式表达思想，抨击时弊，反抗和否定传统文化和主流意识形态。俄罗斯摇滚是一个多维的、复杂的文化现象，它不仅是一种新的音乐风格，不只是青少年进行交际和自我表现的方式，围绕摇滚出现了摇滚诗歌、青年俚语、服装时尚等新的文化艺术现象，还形成了有关哲学、道德、价值观以及其他问题的一系列完整的观念体系，形成了有别于“父辈”的世界观和生活方式。摇滚文化在苏/俄从20世纪60—90年代，主要经历了亚文化阶段、反主流文化阶段和大众文化阶段，其中反主流文化是苏联时期摇滚文化的精神内核，它与其他大众流行文化的本质区别亦在于此。俄罗斯摇滚因其社会、政治、文化环境以及审美取向的不同，形成了有别于欧美的、具有本民族特点的文化现象，这主要表现为重文本创作而轻音乐形式，将摇滚风格与俄罗斯人特有的处世态度融合在一起，以及将苏联时期遭遇的坎坷命运烙印于摇滚上等特色。俄罗斯摇滚的形成和发展主要是在苏联时期，它不仅对当时苏联的精神文化生活造成了巨大冲击，而且对当代俄罗斯文化产生了深远影响。

俄罗斯摇滚文化既具西方摇滚文化的一般性，又有其独特性。研究摇滚在苏/俄的发生发展过程，不仅能揭示出不同时代苏/俄青年与社会文化群体之间的关系，还可探察到当代俄罗斯人的社会心理和精神流向之源;既能以此为切入点了解苏联解体之前和之后社会意识形态和美学价值体系的嬗变，更有助于全面认识国家社会民主化的复杂历程。目前国内对西方摇滚的介绍和研究主要偏重于欧美，而对俄罗斯摇滚却鲜有人关注。本期俄罗斯摇滚研究的四篇文章既有对俄罗斯摇滚的民族化特征和本土化进程、主要音乐流派及其风格的宏观介绍，也有对俄罗斯摇滚诗歌文本的阶段性诗学特征及其先例现象的具体分析。上述文章点面结合，有助于我们较为全面、完整和深入地了解俄罗斯摇滚的发展轨迹及其特点，而时间上的距离则可以让我们对此秉持更加客观、理性的态度进行反思和分析，进而得出科学的、符合事实的认识和结论。

2016－03－28

文化部文化艺术科学研究项目(14DH55)

马卫红(1965－)，女，湖北荆州人，浙江外国语学院西方语言文化学院教授，博士。

I512．072

A

2095－2074(2016)03－0078－06