先秦两汉色彩审美理论的文化传承研究

武金勇， 陈　萍， 杨　芳

(1.华北水利水电大学艺术与设计学院，郑州450046； 2.华北水利水电大学建筑学院，郑州450046；

3.华北水利水电大学图书馆，郑州450046)



先秦两汉色彩审美理论的文化传承研究

武金勇1， 陈萍2， 杨芳3

(1.华北水利水电大学艺术与设计学院，郑州450046； 2.华北水利水电大学建筑学院，郑州450046；

3.华北水利水电大学图书馆，郑州450046)

摘要：先秦两汉时期是中国颜料的使用源头，这一时期的色彩审美理论在中国后世传统审美文化中是有迹可寻的。但先秦两汉时期颜料使用理论的文章较少受到重视，研究审美文化传承关系的文章更少被关注。因此，通过对先秦两汉时期经常使用的赤色、黑色、白色和青色以及黄色5大系列颜料的探究，归纳出这一时期色彩审美理论的基本特点,包括观物取象、美善合一、合乎礼制、重视色泽和五色令人目盲5个方面，进而阐述了中国传统审美文化与这一时期审美理论的传承关系。

关键词：先秦两汉； 色彩审美理论； 文化传承

色彩运用在审美情趣和审美文化中的作用是显而易见的，中国传统审美文化与人们对色彩的理解和运用密不可分。不同时期的人们对于色彩选择与使用无不反映了当时的社会观念、技术特征和哲学体系。因此，研究产生色彩的颜料使用特点及其色彩审美理论对于传统文化的发展与传承有着积极的意义。

先秦两汉时期绘画颜料的使用是中国后世颜料研究的起点，这一时期的颜料使用达22种，包括矿物颜料和植物颜料;同时,先秦两汉时期所体现的色彩审美特征也成为后世色彩美学理论的开端,这种色彩思想所包含的多元化、多方面的丰富内容，极大地影响了后世的审美文化。研究这一时期的颜料使用特点和色彩审美理论对研究中国传统审美文化的历史及发展具有重要作用。

一、 先秦两汉时期的颜料分类

先秦两汉时期的岩画、彩陶、壁画和帛画所使用的所有颜料[1]2可以分为5大系列，即赤色系列、黑色系列、白色系列和青色系列以及黄色系列。

赤色系列是先秦两汉时期红色、赤色以及相似颜料的代表，主要包括赤铁矿、朱砂、银朱、铅丹、土红和汉紫等内容。赤铁矿是先秦两汉时期最常用，也是最早使用的红色颜料。1929年，在北京周口店“山顶洞人”挖掘现场出土的石器、古器等含有的红色石珠以及周围红色的颗粒，被证实为赤铁矿粉[1]7。朱砂是我国古代使用最广泛，历史最悠久，最受欢迎的赤色颜料。在我国古代文献中多处记载了丹砂作为颜料使用的明确记录,可见丹砂在当时社会的重要地位。银朱、铅丹、土红和汉紫的使用及发现主要集中在先秦两汉时期出土的彩陶以及兵马俑中。在西汉阳陵出土的彩绘陶俑中已经发现有含有银朱成分的朱红色颜色使用[2]；在山西平朔秦汉墓出土的彩绘陶件表面,经过现代原子发射光谱测定，其颜料的红色部分为铅丹[3];而在秦俑彩绘颜料中,考古专家们分析出了一种世界上最早的人造颜料之一——硅酸铜钡(BaCuSi2O6)，秦俑是最早使用它的实物。

黑色系列与赤色系列一样，都是人类最早使用的颜色。在对先秦两汉时期出土的文物及壁画的考究中不难发现，先民们除了在石器、陶器和壁画中使用赤色颜料的同时，也有使用黑色颜料的痕迹。这一时期的黑色颜料主要包括烟墨、炭黑、石墨等。在东汉著名文字学家许慎所著的《说文·黑部》中这样描述：“黑，火所熏之色也。从炎，上出□。□，古字。”[4]将烟墨的使用与中国的文字文化关联起来，由此可见，烟墨的制造与使用在先秦两汉时期便奠定了其在黑色系列中的主流地位，这种影响一直持续到了后世。炭黑作为黑色颜料虽然很容易获得，但是因为它自身的不稳定性，所以对于后世的影响较弱，使用较少；而石墨作为天然的矿物颜料，在魏晋之前使用较多，而在魏晋之后被松烟代替，几乎很少使用。

白色系列主要包括铅粉、白垩、高岭土和蛤粉。铅粉是一种人工合成的白色的粉末,有毒性,且化学稳定性不强,用铅粉绘制的画作在遇到酸性气体的时候容易变成黑色，因而在画作中不易长期保持原有色泽。白垩是一种白土，属矿物质颜料，在先秦使用的最为直接的证据是在大地湾遗址的建筑基座上，发现使用白垩作为颜料绘制的一段壁画，这是在我国最早发现使用白垩作为颜料的考古实证；后来在同一遗址出土的仰韶文化晚期的彩陶表面，也发现了使用白垩绘制的白色图案。高岭土亦为矿物质颜料，其作为白色颜料开始使用的考古实证在山西平朔秦汉墓出土的彩陶表面被发现。蛤粉则是一种比较稳定的动物性颜料，在秦咸阳宫殿中的壁画中已有所使用[5]，同时，也可以用来粉刷墙壁、绘制陶器以及染料的制作。在后世，蛤粉的制作工艺不断改进，成为中国工笔画中主要使用的白色颜料。

青色系列包括石青、石绿、蓝色和绿色。在秦都咸阳宫殿遗址的考古发掘中出土的大批壁画中，使用的色彩就有石青、石绿等。先秦两汉时期,靛蓝在服饰染料中的使用就已经相当普遍了,早期染匠们在染布过程中发现利用蓝草染液沉淀的原理可以长期保持这种染料,而将其称为“蓝淀”,后期特意造字称为“靛”,以示其为蓝色的沉淀。中国画师们将蓝靛提纯成为花青，颜色沉稳，成为中国画中常用的基本色。汉蓝同汉紫一样，是我国早期使用但业已失传的颜料之一。汉蓝在在战国时期已经出现。西汉长乐宫的壁画以及2006年山东省青州市香山西汉墓出土的2000件彩绘陶俑中就使用了汉蓝。

黄色系列包括石黄、雄黄、雌黄和藤黄等。石黄在我国早期就已经开始应用在先民的生活中。在1975年陕西茹家庄出土的西周织物印痕上发现有黄色颜料，并且色彩鲜艳程度很高，后由赵承泽等学者们认定这种黄色颜料就是石黄，这一考古发现成为我国早在西周时期就开始使用石黄作为颜料的佐证。雌黄是一种矿物质颜料，硬度非常小，呈柠檬黄、金黄色，化学成分为三硫化二砷,是砷的硫化物,作为绘画颜料，它质地细腻,色彩艳丽；后世出现纸张后,雌黄也成为古人经常使用的“涂改液”,用来修正黄纸上写错的内容,“信口雌黄”、“妄下雌黄”的成语典故就源于雌黄的这种特性[6]。

二、 先秦两汉时期色彩审美理论的特点

先秦两汉色彩的审美思想不仅体现在工匠、画师们通过色彩运用在漆器、玉器、陶瓷、丝绸、绘画等工艺门类中予以展示，同时也汇集于古代文献的美学理论思想中[1]67；这些美学思想具体凝聚为观物取象、美善合一、合乎礼制、重视色泽和五色令人目盲。

“观物取象”的美学原则源于《周易》中对自然界万物与先民审美思想之间关系的认知与总结。“观”体现在先民对自然万物的直接观察，而“取”则体现了在“观”的过程中对物的提炼；“象”一方面表达了观察之后先民对事物的直接再现，另一方面，也是通过内心的感受后加以提炼的结果。因此，这一时期的审美理论源自先民对对外界事物最直接的感受，进而进行提炼和创造。这种源自万物自然特征的审美思想，一方面反映了当时外界物象结构特征，另一方面也反映了当时社会文化对先民在思想意识形态上的影响和限制。

美善合一的观点以孔子的审美观点最为典型，代表了当时维护周礼正统的美学观点。通过对孔子《论语》中详细记载的研究，所谓维护周礼正统的审美观点要求在美学的形式和道德上合二为一。也就是说，美是外在的“形式”，而“善”是内在的“本质”，美善合一就是形式美与内在道德善的和谐统一。孔子的这套美学标准对后世中国的艺术审美和艺术发展有着深远影响，中国艺术的美往往是一种丰富的和多元化的综合美，自内而外，由善而美。

合乎礼制是先秦色彩使用和认同中重要的环节。周代的礼制对于后世的社会影响是巨大的，这其中，以尊崇周礼为尊的孔子起到了重要的作用。从孔子在《论语》中的众多关于合乎礼制的记载，我们不难体会孔子关于审美理论中对等级制度的重视和要求，包括后期荀子关于审美的理论，也同样继承了这一传统。“礼”在周代是一种上层社会文明的象征，从宫城的设置，建筑的型制到色彩、乐理的使用几乎渗透到了各个层面。“礼”限定不同阶层在社会中的地位、等级，以及他们的生活方式和品质，从而使“礼”深入人心，体现了一种全社会的通用艺术之美，是优雅而文明的象征。合乎礼制是维护社会系统平衡的一种重要手段和意识形态，合乎礼制不仅仅是符合先人所流传下来的社会礼乐制度，更重要的是能够符合时代特征加以适当的损益、变通以使其更加合乎社会发展之制。

重视色泽之美是先秦色彩审美的又一基本特点。先秦时期在审美上一个相当引人注意的现象即为推崇器物的色泽之美。先民们对器物的自然之美有着独特的偏好，尤其是玉石材料。东汉许慎在其《说文解字》中称“玉，石之美者。有五德……”。由此可见，玉石自身材料由于具有质地细腻，温润而泽的特性，具有良好的视觉效果，符合先民们“天人合一”的哲学生态观；同时，由于其内在结构反应于外在形式的“润、泽、透、悦”更加符合先民对器物内在德行的要求，符合美善合一的审美标准，因此，对于玉石的审美观念和标准在先秦两汉时期乃至后世审美标准中都占有重要地位。同样，其他具有自身材质特色的器物，比如丝绸、陶器等也受到当时先民们的喜爱，而工匠艺人们在实用的基础上也更加重视用材的选择，以使得材质自身的色泽之美得以凸显。

先秦时期的色彩主要应用于统治阶层的生活当中，并不是平民百姓的专利。因此，道家在这一时期提出了与先前所不同的审美观点：五色令人目盲。“五色令人目盲”的观点最初见于老子的《道德经》，他认为缤纷的色彩使人眼花缭乱，杂乱的音调使人难以形成敏感的听觉，丰富的食物令人的味觉失灵，主张圣人因抛弃充满物质利诱的奢靡生活，选择能够满足温饱的安定生活。由此可见，以老子为代表的道家思想在审美理论中对于能够引起人们身心娱乐的外在形式的丰富活动是持有否定态度的，他们反对以器物的形式之美取悦于人心，追求一种内在的平和与安宁。尽管形式美是器物的固有属性，无法取消，但是道家主张以追求一种平淡无为的形式来替代器物所固有的形式美，以达到“为无为，事无事，味无味”[7]的境界。

三、 先秦两汉色彩审美观点与中国传统审美文化之间的传承

“观物取象”是中国传统审美文化的基石。中国的色彩审美理论从先秦时代开始就更多的关注对象结构的基本特征，而不是对象的实体形象。这种思维模式逐渐影响到中国后世的审美文化及艺术创作。最为突出的表现形式就是设计师通过作品的建构，向社会民众传达其“观物取象”的结果。“观”是设计师审美思想的呈现，由观事物表象而展现设计者内心的意象。“象”在设计作品中的隐喻反应了社会民众与设计师之间关于审美思想的契合度。成熟的设计师尽管在设计手法上千差万别，但都非常注重“象”与“观”之间合理的因果关系。观其形而取其形的设计作品过于生硬呆板、毫无灵性；而过度猎奇、丧失民族地域文化的设计作品往往是忽略了“观”的过程，直接传达设计师“心象”的结果。因此，“观物取象”构成了中国社会普遍审美理论的基本法则。人们为自身需要而进行的社会审美活动需要符合这一原则，才可以使得社会活动透过设计师的“观象”过程升华为具有符号标志的、为世人所认可的设计作品。

美善合一这一审美思想对后世的影响极大，在相当长的一段时期内，中国的传统审美文化主流思想继承了孔子美善合一的观点。中国传统审美对于美丑的界定并不是依据自然和事物自身的性质，而是它们给予人们的内心感受；重视内在情、理的结合，以德为美，以情为美，以和为美。美丑与善恶都不是事物表面所呈现的自身特征，而是人们在评价其社会价值和作用之后而产生的内心判定。道德的行为才是最美的行为，纯粹的形式美是无法长久的。

合乎礼制的审美观点对于中国后世阶层文化有着深远的影响，在中国封建社会的发展过程中具有举足轻重的地位。其最主要的两种表现形式分别是中国服饰制度与中国城市建筑型制。先秦两汉时期已经奠定了中国服饰制度、城市建设型制与阶级礼制的直接关联，即中国服饰和城市建设的艺术设计和规格等级从属于中国的阶级礼制。这种等级化的文化传承机制，并没有随着社会制度的更替而消亡，反而呈现出适应社会发展的多元化形式。不同时代的服饰在主流色彩、等级规格上面有所变化，呈现多样性、多元化的文化特征，但无一不是与当时社会的礼制相吻合。中国城市及建筑的基本型制也基本沿袭了《周礼.考工记》中的基本要求，在颜色设计中亦有明确的阶级等级和身份差别，从不同的色泽使用和偏好上，我们能够清楚地判断当时社会的审美文化与礼制划分。时至今日，严格按照封建制度进行的服饰设计制度和城市建设型制不复存在，但是等级化的社会审美理论却保留下来，成为社会文化的一个象征符号和典范。比如代表中国风的“中国红”，体现身份与高贵的“明黄”与“绛紫”，这些具有明确象征意义和身份代表意义的色彩，在现代人的社会生活中依旧传达了与之相匹配的传统文化信息。

重视色泽、凸显质料之美的审美意识深深影响后世的艺术设计，也使得符合这一审美原则的器物价值连城。比如，在明清时期匠人们制作高档家具过程中，选用黄花梨、鸡翅木等本身就具有很好色泽的材料，避免因上色漆而造成的日后脱落，时至今日，这些使用几百年的高档木制家具越发显得光泽宜人，身价百倍。而现代艺术设计中，秉承这一审美原则的设计师们在设计家具、首饰、景观的过程中，也非常乐意利用材质本身的色泽特性完成产品设计，更好的彰显作品与众不同的天然气质。

五色令人目盲的审美思想与儒家所倡导审美理论有着明显的巨大差异，它对后世影响集中体现在一些墨客文人身上。晋代陶渊明的自然主义美学思想继承并发展了道家反对违背“自然”、强调和谐的审美哲学，形成寄情于山水，享自在于田间的文人园林风格，成为后世历代文人园林景观设计的先驱，而他所开创的“桃花源”式的造园模式也逐渐演变成后世中国私家园林的营造方式。而始于唐代的“文人画”是追求这种道家美学思想的又一慰藉，唐代王维因其由诗入画而被奉为“文人画”的鼻祖。近代陈衡恪认为“文人画有4个要素，即人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”至宋元时期，以苏轼为代表的文人在绘画实践中摆脱对色彩的大量运用，采用体现书法功力和抽象审美情趣的线条来表达心中对平淡趣味的追求。这种否定色彩，追求黑白平淡趣味的审美风格与老子的审美思想异曲同工。在现代的文化艺术设计中，追求极简设计和黑白色调的设计师亦受此理论的影响，产品表面外观平淡无奇，抛却复杂繁琐的颜色搭配和形式设计，内在却追求一种“无中生有”的意境。

四、 结语

色彩的运用与传承是中国传统审美文化中的一个重要类别。先秦两汉时期的色彩是中国传统绘画色彩的源头，研究这一时期的颜料使用和分类，有助于了解当时的社会文明发展状况以及人们的社会审美思想。本文通过对先秦两汉时期各种绘画、服饰、陶器上面的颜料用色研究，归纳出这一时期的颜料使用特点，清晰的梳理出当时社会对于审美文化的基本理论，进而能够深刻理解其与中国后世传统审美文化之间的传承关系。

参考文献：

[1]武金勇.先秦两汉绘画颜料研究[D].天津：天津大学建筑学院，2011.

[2]郑利平，王丽琴，李库，等.汉阳陵彩绘陶俑颜料成分分析及其病因探讨[J].考古与文物,2000(3):81.

[3]李文杰.中国古代制陶工艺研究[M].北京：科学出版社,1996.

[4][汉]许慎.说文解字[M]. [宋]徐铉,校定.北京：中华书局，1963.

[5]刘庆柱.试谈秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址壁画艺术[J].考古与文物,1980(2):87.

[6]佚名.“雌黄”曾是涂改液[J].国学,2013(7):53.

[7]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京：中华书局,1984.

Research on the Cultural Heritage Relationship with Color Aesthetic Theory in the Pre-Qin and Han Dynasties

Wu Jinyong1， Chen Ping2， Yang Fang3

(1.School of Art and Design, North China University of Water Resources and Electric Power， Zhengzhou 450046 China;2.School of Architecture, North China University of Water Resources and Electric Power， Zhengzhou 450046 China;3.Library, North China University of Water Resources and Electric Power, Zhengzhou 450046, China)

Abstract:The usage of Chinese painting pigments began from pre-Qin and Han dynasties, and the color aesthetic theory of this period is traceable in later traditional aesthetic culture. However, paper focusing on pigments usage in pre-Qin and Han dynasties is less appreciated and research on the inheritance of aesthetic culture is much rare. Therefore, through studying five commonly used painting pigment series in pre-Qin and Han dynasties, including red, black, white, blue and yellow, this paper sums up five basic characteristics of aesthetic theory of that period, which are abstracting from viewing, combining beauty and kindness, conforming to etiquette, emphasizing color andlustre, and iridescent colors causing blindness. Furthermore, the inheritance relationship between Chinese traditional aesthetic culture and the aesthetic theory of that period is illustrated.

Keywords:pre-Qin and Han dynasties; color aesthetic theory; cultural inheritance

中图分类号：J202

文献标志码：A

文章编号：1008-4339(2016)01-079-04

通讯作者：陈萍，lostversailles@163.com.

作者简介：武金勇(1970—)，男，博士，教授.

基金项目：华北水利水电学院高层次人才科研启动基金资助项目(201102050).

收稿日期：2015-04-09.