西方近代审美经验与理论缺陷

王法山

(黑龙江大学 信息管理学院，哈尔滨 150080)



博士硕士论坛

西方近代审美经验与理论缺陷

王法山

(黑龙江大学 信息管理学院，哈尔滨 150080)

[摘要]近代审美经验理论将审美经验与普通的感觉经验区分开来，这种思想在康德美学思想中得到了强化。从现代的观点来看，这种审美经验理论存在着很大的缺陷：第一，过于注重审美经验的独特性导致了审美活动与日常生活的分裂；第二，近代美学对审美经验的理解是建立在一种心理学或主观化的理解之上的，这种审美经验理论不符合生活实践，既限制了审美活动和艺术活动的拓展，也限制了生活审美化、生活艺术化的可能。因此，在日常生活的基础上重建审美经验理论才符合当代审美文化的实际。

[关键词]近代；审美经验；无利害性

尽管审美经验是19世纪才确立的美学术语，但它的历史却可以追溯到古希腊和中世纪。在古希腊，“迷狂”和“快感”被当作描述在审美欣赏或艺术创造时主体的心理或心灵状态的概念。柏拉图对“迷狂”的描述可以看作是对审美经验的最早、最详尽的表述。在《斐德若》中，柏拉图认为迷狂可以分为两类：一类是由于人的疾病而发生的迷狂，是坏的迷狂；另一类是由于神灵的凭附而发生的迷狂，是好的迷狂。他又把好的迷狂分为四种：一是预言的迷狂，是一种能够预知未来的技艺——迷狂术；二是宗教的迷狂，是指巫师在宗教仪式中进入的迷狂状态；三是诗性的迷狂，是诗人受到诗神缪斯的凭附时进入的迷狂状态；四是爱情的迷狂，是指哲学家受到爱神的凭附追求智慧时进入的迷狂状态，爱情的迷狂也称为哲学的迷狂。柏拉图认为第四种迷狂是最好的迷狂，因为它能够使哲学家看到真、善、美的理念世界。当人处于这种迷狂状态时，就会处于一种极度亢奋的状态，这时，人就会凝神观照，最终达到对真善美的理念的体验与领悟。“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”[1]这里可以看到，柏拉图的迷狂既有感性的特征，又有理性的特征，通过迷狂，人能够洞悉美本身，从而进入真善美的理念世界。亚里士多德则通过对“快感”的描述揭示了审美经验的特征。亚里士多德认为，人的快感并不仅指一种感性快乐，快感也有高下之分，因为现实生活中既有理性活动也有感性活动，理性活动所获得的快感要比感性活动获得的快感更高尚、更纯洁。真正的快感总是与人的德行相统一的，因此，快感中包含着理性的因素。当某种行为是美好的、高尚的行为时，它所产生的快感就是可赞的。在所有合乎德行的行为中，理性的思辨活动是最高尚、最大的善行，因此它能产生最大的快感。亚里士多德进一步认为，快感的产生需要两个条件：“一个是被感觉的东西，一个是能感觉的东西，只要具备了这两者，即动作者和承受者，快乐也就出现了。”[2]也就是说，快感的产生一方面要有被感觉、被思想的客体，另一方面要有具有判断力和感觉力的主体。就审美经验来说，也就是审美主体与审美客体。当审美主体处于最佳的状态，审美客体又是最美好的对象时，所产生的快感就是积极而高尚的。因此，亚里士多德说：“如果一个人看到漂亮的雕像、马或人，或听到歌唱，但没有吃、喝或性放纵的愿望，而只是想看漂亮的东西，听美妙的歌声，那么，他就不会被认为是放荡，正如那些被海妖们的歌声迷住了的人不是放荡一样。”这样，亚里士多德就把审美快感与普通快感区分开来了。

中世纪的思想家在古希腊的基础上进一步丰富和发展了审美经验理论。奥古斯丁认为，快感的产生既依赖于客体也依赖于主体，客体为审美快感提供形式，但这种美的形式不是感官所能感受的，而必须凭借主体的心灵。因为美是形式的整一、和谐与完善，这些形式美只有通过心灵才能够感受到。托马斯·阿奎那进一步认为，能否获得快感是判断事物美丑的标准之一，但并非所有能够产生快感的东西都是美的，只有那些在观赏时能够立即产生快感的东西才是美的。“凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。”[3]在阿奎那看来，对美的欣赏是一种“理性观照”的认识能力，它具有不假思索、瞬间产生的特点，并且，“美在本质上是不关欲念的”。即无功利、无目的的，它只关乎对象的形式，而不涉及对象的内容。这些观念为审美经验理论在近代的发展奠定了基础。

一、近代审美经验理论的主要观点

虽然古希腊和中世纪的“迷狂”和“快感”具有审美经验的内涵，但是，“审美经验”的概念在17、18世纪的近代哲学中才真正有了它的概念基础。以培根和洛克为代表的经验主义哲学家认为知识起源于对客观世界的感觉，这种经验是外在的经验。以笛卡尔和斯宾诺莎为代表的理性主义哲学家认为知识起源于理性的自我，这种自我意识则属于内在的经验。在近代哲学的影响下，近代美学家舍夫茨伯里(Shaftesbury)、哈奇生(F．Hutcheson)和休谟等人都把一种特殊的经验视为判断事物美丑的标准，把美直接等同于一种对美的感觉经验，他们称之为美感、趣味或趣味判断。美虽然是一种感觉经验，但与一般的感觉经验相比又有很大不同，它似乎是通过外在经验而来，但其根源却在于内在经验。如舍夫茨伯里认为道德和审美能力是一种主观能力，是心灵所固有的，因为人天生就有分辨美丑善恶的能力，但是道德和审美并不是来自于分析、推理、归纳、演绎等理性沉思，它们是瞬间产生的，不需要理性思考和逻辑分析，具有自然而直接的特点。同时，这种主观的审美能力也不是视、听、嗅、触、味等外在的感觉能力，而是一种心理的、理性的能力，相对于眼、耳、鼻、舌等外感官而言，审美感官属于心灵，因而只能依靠一种与外在感官相似的特殊感官，他称之为“内在感官”。所谓“内在感官”，是指人天生就有的审辨善恶和美丑的能力，舍夫茨伯里有时也把它称为“内在的眼睛”“内在的节拍感”等。在他看来，审辨善恶美丑不能依靠视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等外在感官，而只能依靠专为审辨善恶美丑而设的“内在感官”。之所以称它是“感官”，是因为它不是理性的、逻辑的思辨能力，而是类似于感官的一种能力，具有和感官一样的特点：直接性和瞬时性。“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美，秀雅与和谐。行动一经觉察，人自身的感动和情欲一经被辨认出(它们大半是一经感觉到就可辨认出)，也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。”而它之所以又是“内在的”，因为它属于人的心理能力，即心灵和理性。

舍夫茨伯里认为人性分为动物性的部分和理性的部分，外在感官是人与其他动物皆有的，属于动物部分的低级感官，无法体现人与动物的差异，而内在感官是人所独有的，属于理性部分的高级感官，能够体现出人比动物更高尚的方面。“如果动物因为是动物，只具有感官(动物性的部分)，就不能认识美和欣赏美，当然结论就会是：人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美；他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。”因此，内在感官与外在感官的区别在于它不仅仅是一种感觉作用，而且是与理性密切结合的。像善恶、美丑这些东西，是不能用动物性的外在感官获得的，只能通过人的更高尚的能力——理性来获得。舍夫茨伯里进一步认为，外在感官是一种动物性的本能表现，而审美能力与道德能力是人的社会性的表现，是一种适合于社会生活的社会情感。也就是说，审美感知是与“社会感情”密切联系的，人们认识美和欣赏美的能力不能依靠外在感官而只能依靠内在感官。

哈奇生在舍夫茨伯里“内在感官”的基础上对审美进行了进一步的分析。哈奇生认为人具有两种根本不同的知觉，即对物质利益的知觉和对道德善恶的知觉。与这两种知觉相对应，人也有两种感官：一是接受简单观念、感知对自己利害关系的外在感官，由外在感官只能产生比较微弱的快感；二是接受复杂观念、感知事物价值的内在感官，由内在感官可以带来强烈的快感。尽管内在感官不同于外在感官，但是，哈奇生又认为内在感官具有和外在感官相类似的直接性，即具有一接触对象就立即在人心中唤起美的观念并引起审美快感的特点。因此，审美能力不是理性能力，而是一种感官能力。它与知识不同，知识要通过理性认识才能获得，而审美却要具有直接的感觉才能获得。同时，审美感知也具有无功利的特点，“有些事物直接是这种审美快感的诱因，我们也有适宜于感知美的感官，而且这种感官不同于因展望利益而生的快乐”[4]。

艾迪生同样认为审美是一种无利害的知觉活动。在他看来，审美快感的特征是当我们面对一个对象时，瞬间被打动了，但是又不知道是怎样被打动的，因此，美就是对象直接在知觉上留下的印记，审美就是当我们看到对象时直接发生的想象，因此，美感是一种想象的快感。想象不直接涉及事物的实质，它不像理性认识那样要求人们思想集中，同时也不让心灵陷入感官的快感。想象是一种无利害的知觉活动。而想象的快感则是指由视觉对象引起的快感。“我之所谓想象或幻想(我有时也使用这名词)的快感，指来自视觉对象的快感，不论我们当时确实有这些对象在眼前，或是我们在看到绘画、雕刻、描写，或在类似的场合，悠然想起它们的意象。”艾迪生认为，想象快感不同于感官快感，也不同于知性快感，感官快感是动物性的，比较粗俗，知性快感则需要沉思、推理和判断才能获得，而想象快感不是感官的，是来自于心灵的，同时也不需要理性思考就能获得。因而，作为想象快感的审美活动是一种既不同于感性活动也不同于理性活动的独特的活动。

英国经验主义强调了审美活动的独特性，从心理学层面将审美活动与理论活动以及实践活动分开，这是英国经验主义对审美经验的独特贡献。这种思想在康德那里得到了最系统的阐述。在康德看来，审美是一种先天的能力，是每个正常的个人都具有的，这种先天的能力使人们能对对象的形式产生快感，从而判断其是否是审美活动。而要判断一种活动是不是审美活动可以从四个方面进行区分：第一，从质上看，审美的快感是一种无关利害关系的快感。所谓无关利害，也就是只与对象的表象(presentation)而不与对象的存在(existence)发生关系。也就是说，审美活动具有无功利性。这种无功利性使它区别于感官的快感，感官的快感只是动物性的欲望、感官能获得满足时获得的快感，只是一种自然的生理需要，并且它涉及对象的实际功用，存在着功利性。同时，审美的快感与通过道德获得的快感也不同，道德快感虽然也是一种精神上的愉快，但道德的快感涉及对象的存在价值，也具有功利性。审美中的愉快是无关任何利害的，它只关乎对象的形式，而不关乎对象的内容和价值，因此是一种无关利害的自由的快感。第二，从量上看，审美的快感是普遍令人愉快的。康德认为，要判断一种活动是不是审美活动也可以从其是否具有普遍性来判断。审美快感不同于一般的快感，一般的快感是纯粹个人的，它出于个人的感觉，不需要普遍的认同。但审美的快感则具有一种普遍有效性，它在个人获得快感的基础上，要求获得普遍的同意，并且认为必然会得到普遍的同意，“因为人自觉到对那愉快的对象在他是无任何利害关系时，他就不能不判定这对象必具有使每个人愉快的根据”[5]。第三，从关系上来看，审美活动具有无目的的合目的性。因为审美具有无功利性，因而也就与任何特定的目的无关，是无目的的。但同时，审美活动发生时，主体的知性与想象力趋于和谐自由的游戏，并与对象的形式相契合，这种趋向性没有特定的目的，但却使主体获得某种愉快的情感，因而又具有一种主观的目的性。因此，审美活动无任何客观的目的性而只具有主观的目的性，康德称之为“无目的的合目的性”，因为它只与审美对象的形式相契合，因此又称为“形式的合目的性”。第四，从模态上看，审美带有一种必然使人愉快的情感。审美快感不能通过经验总结而来，也不是通过概念推理而来，但审美快感却带有必然性，这种必然性来自于人人具有共通感，“假使鉴赏判断没有任何原理，像单纯感官的趣味的判断，那么人们就完全不会想到它们的必然性。所以鉴赏判断必需具有一个主观性的原理，这原理只通过情感而不通过概念，但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快，何物令人不愉快。一个这样的原理却只能被视为——共通感。”从这里可以看出，康德所说的共通感是情感的共通感。正因为人人都有共通感，所以审美判断虽然具有主观性，但同时具有共同性和社会性，它要求普遍的同意，并且必然获得这种普遍的同意。

这样，通过康德的分析，审美活动就具有以下特征：第一，审美活动是无功利的，因而区分于实践活动；第二，审美活动是无概念的，因而区分于理论活动；第三，审美活动是无目的的，因而区分于道德活动。审美活动是对象的形式在主体内心所引起的愉快的情感，它是个别的又是普遍的，是主观的又是必然的。因此，判断一种活动是否是审美活动，关键在于我们是否以一种审美的态度或情感对待对象。

二、近代审美经验理论的缺陷

近代审美经验理论将审美经验看作是感性与理性的结合，它既不同于一般的感觉经验，也不同于理性的逻辑推理，审美经验和审美活动因此而成为一个独特的领域。但是，强调审美经验和审美活动的独特性虽然有利于把握审美经验的特征，但也有其自身的缺陷。

第一，过于注重审美经验的独特性导致了审美活动与日常生活的分裂。尽管从古希腊以来有诸多关于审美快感的理论，但这些理论基本上都强调了审美快感与一般的感觉经验的差别。在康德之前，审美快感和一般的感觉之间的区别虽然没有在理论上进行明确，但美学家们都认为一般的感觉经验只是感官作用于对象，而审美快感却是来自心灵，其中包含着理性的力量。这样，美感区别于一般感觉经验的特征就在于审美完全是心灵内部的事情，只与外部事物具有间接的关系，这种完全不涉及事物存在的经验，就是康德所说的无利害的经验。康德明确将审美快感与一般的感觉经验区分开来，“快适，美，善，这三者表示表象对于快感及不快感的三种不同的关系，在这些关系里我们可以看到其对象或表现都彼此不同，可以说：在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”也就是说，一般的感觉经验常常是与功利、欲望相关的，而审美快感是与功利、欲望无关的，只是在对其形式的观照中获得的快感。这样，审美快感与具有感官利害的快感(快适)和具有理性利害的快感(道德)区别开来。这种区分进一步强化了他关于认识领域、实践领域和审美领域的分割，“无利害”成为审美活动与理论活动、实践活动区分的重要原则。经过康德的分析，将审美视为无利害的快感几乎成为现代美学的第一原理。尽管19世纪美感的概念已经完全由审美经验代替，但无利害性的内涵仍保持在其中。在现代美学中，静观论、移情说、孤立说、距离说的实质都是审美经验的无利害性。

审美经验无利害性是建立在审美静观的基础之上的，也就是说，由于我们只通过视觉和听觉与对象发生关系，因此不会发生像味觉、嗅觉、触觉那样直接接触对象并消耗对象的事情，一幅画不会因为太多人观看而失去了色彩，一首歌也不会因为太多人倾听而缺少了美妙。在所有的感官中，只有视觉和听觉是最具有审美性的，就是因为它不占有对象，因而也就是自足的、无利害的。而在日常生活中，我们是通过眼、耳、鼻、舌、身等多种感官与世界发生关系，我们的感觉不仅有视觉和听觉，而且还有味觉、嗅觉、触觉等其他感觉，因而知觉活动是复杂的，它包含多种感觉的共同作用。这样，主要诉诸视觉或听觉的审美活动就比诉诸多种感觉的日常活动单纯得多，因而也就更容易摆脱日常生活的功利性欲望，审美的愉悦性才能发生。但是，这样一来，审美活动与日常生活就隔绝了，审美活动是一个单独的世界，只有离开现实生活才能发生。这种对审美活动的理解并不符合审美活动的实际。从发生起源上讲，审美活动的发生与日常生活具有密切关系，艺术与审美都是在人的生活的实践活动中产生并发展着的。更重要的是，将审美活动与日常生活分离的实质是贬低日常生活的实用性，而突显审美的高贵性，但这样一来，日常生活就会由于缺少美而缺乏生气，而审美活动也会由于与日常生活的分裂而逐渐陷于枯竭，明显的例子就是19世纪“为艺术而艺术”的主张所导致的艺术终结论。

第二，传统美学对审美经验的理解是建立在一种心理学或主观化的理解之上的。这种对审美经验主观化的理解在现代被归结为“审美态度”。在康德的美学理论中，就包含着一种审美态度观念，即在审美活动中，我们的心理态度与认识的、道德的态度是完全不同的，是一种非功利的态度。康德的理论在现代得到了进一步的强化，乔治·迪基说：“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证实的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能成为一个审美对象。审美对象是审美经验的焦点和原因，因此，它是注意力、理解力和批评的对象。”[6]也就是说，只要我们有了无功利的审美态度，任何对象都可以是审美对象。这样，审美活动的发生，审美对象的产生都要取决于主体的一种精神状态——审美态度。在这种审美态度的理论下，审美经验就成为一种主体的感觉或知觉，它不是对事物实在的知觉，而是对事物形式或外观的知觉。从这一角度就能够将审美经验与日常经验区分开来。比如一朵花、一座房屋，用审美知觉去感受和用日常知觉去感受是不同的。在日常经验中，由于我们的知觉总是将对象与其他的事物联系起来，因此一个对象无法像审美经验那样只让审美对象突显再来单独占满我们的心灵，日常经验中的对象总是与整个生活背景中的其他事物联系在一起的，看一朵花就联系到草地，看一座房屋就联系到其他房屋。但是审美知觉却能使一朵花、一座房屋与其他事物隔绝，我们只注意它的外观，而忽略其他的一切方面。因此，审美经验所给予我们的是一个独立自足的世界，日常经验中的对象总是处于某个时空中与环境或其他事物发生这样或那样的联系，而艺术作品的世界却是舍弃了现实生活的一切方面，仅描绘对象的外观，它需要特殊的知觉方式，即审美知觉才能体验。

这种特殊的知觉方式被艺术家所独有。尽管每个人的知觉本身就有个体差异，但艺术家的知觉方式与普通人有明显的差异，并且艺术家之间的知觉方式也明显不同，这样才能保证艺术的独创性。这样，艺术家就从普通人中独立出来，艺术家是精英，艺术家是天才。康德曾描述了天才的几个特征：第一，独创性，即艺术家的创造完全来自天赋的才能；第二，典范性，即艺术家创造作品的同时也在创造艺术法则，他必须创造艺术的典范；第三，自然性，即艺术家的创造不能用科学的语言加以说明，只可意会不可言传；第四，不可模仿性，即艺术家的创造不可模仿，因而也不可能完全传授。叔本华进一步说明，因为艺术家都是天才，天才总是异于普通人的，因而在普通人眼里，艺术家都是疯子。在这种思想影响下，艺术家本人也自视过高，认为自己是天才，不屑于与其他人为伍，甚至轻视、贬低他人，更有甚者，将自我凌驾于社会之上，破坏了社会的和谐。

三、结语

从以上描述中我们可以发现，审美经验在18世纪英国经验主义那里就已经成为异于普通经验的特殊经验：其他经验来自于感官经验，而审美经验却主要来自于心灵。再加上它的无利害性与任何实用的目的对立，审美经验就成为与其他经验相对立的特殊经验。这种思想在现代美学中得到进一步强化，审美经验作为一种特殊的知觉体验，是一个独特的领域，它与平凡的日常生活无关，并且高于日常生活：日常生活是世俗的，而审美是高贵的；日常生活是庸碌的，而审美是美好的；日常生活是功利的，而审美是单纯的。这样，日常生活就完全成为一个非审美的世界。同样，拥有审美经验的人只是社会上一小部分人，他们是天才，是被称为艺术家的精英分子，而普通人由于没有特殊的知觉体验，在现实生活中则完全与审美绝缘。这种思想遭到了许多现代思想家的强烈批判，他们认为，这种对于审美经验的理解完全是建立在传统哲学二元论的基础之上的，它通过分裂主体与客体将审美经验与日常经验区分开来，并以此为基础将审美活动凌驾于日常生活之上，这种思想不符合我们的生活实践，并且，这种思想既限制了审美活动和艺术活动的拓展，也限制了生活审美化、生活艺术化的可能。因此，在日常生活的基础上重建审美经验理论才符合当代审美文化的实际。

[参考文献]

[1][古希腊]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：272.

[2][古希腊]亚里士多德.亚里士多德全集(第八卷)[M].苗力田，主编.北京：中国人民大学出版社，1990：220，393.

[3]北京大学哲学系美学教研室，编著.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980：67，95—96.

[4]缪灵珠.缪灵珠美学译文集(第二卷)[M].北京：中国人民大学出版社，1987：35，60.

[5][德]康德.判断力批判(上卷)[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，2000：46，48，76.

[6] 朱狄.当代西方美学[M].武汉：武汉大学出版社，2007：221.

〔责任编辑：徐雪野〕

[中图分类号]B83-06

[文献标志码]A

[文章编号]1000-8284(2016)04-0135-05

[作者简介]王法山(1978—)，男，黑龙江海林人，讲师，从事思想政治教育研究。

[收稿日期]2016-02-26