商业浪潮侵袭下中国话剧的语言弊端——观西方默剧演出后思索中国话剧的传播与发展

李 杨



商业浪潮侵袭下中国话剧的语言弊端
——观西方默剧演出后思索中国话剧的传播与发展

李 杨

（山西艺术职业学院，山西 太原 030012）

摘 要：2012年10月，在北京东宫影剧院上演了由西班牙库伦卡剧团带来的默剧《安德鲁与多莉尼》，该剧虽没有台词，但栩栩如生的肢体表演还是给观众留下了极为深刻的印象。中国的话剧演出虽然还十分强调“对话”的重要性，但“肢体动作”也应是一项不容忽视的重要内容。然而，当代的中国话剧艺术受到商业浪潮的侵袭，一些话剧作品的艺术质量不断地下降，尤其是语言方面，世俗化、甚至低俗化的改变使得话剧舞台呈现出一片混乱的景象，其也难逃低级、无聊的厄运。面对如今世界文化艺术之间的相互交流、传播和发展，这一现象的确令人担忧。

关键词：默剧；肢体表演；商业浪潮；话剧语言；传播与发展

我们如今所处的时代是一个世界文化艺术相互交融、相互影响的时代，一个国家、一个民族想要进步和发展就必须要不断地去学习和借鉴其他国家、其他民族的文化艺术，而不是只沉溺于自己的小范围中“闭门造车”。这种文化艺术之间的交流对于仍处于发展中国家阶段的中国来说同样重要。缤纷多彩的世界文化艺术形式涌入中国国内，不仅能够丰富中国本土的文化艺术样式，而且，在某种程度上，它们还能推动中国文化艺术产业的不断向前发展。就以“戏剧”这一艺术门类为例，近年来，西方剧团在中国话剧舞台上的演出实则就是一种交流、一种对话、一种相互学习的方式及过程。就像2012年的“爱丁堡戏剧展演”之《安德鲁与多莉尼》一剧，它不仅以其简单却温馨的情节画面温暖并感动着在场的每一位观众，并且，它还将一戏剧样式深深地印在了中国观众的脑海之中，那就是“默剧”。

一、默剧，是用“肢体”传递情感的生命艺术

在西方，“默剧”是从哑剧中脱胎而来的，最早是出现在古希腊的戏剧演出里，虽然，“默剧”和“哑剧”一样，都是一种用肢体语言取代台词对话的戏剧艺术，但是，二者发展到十九世纪以后却逐渐成为了两个不同的概念。

“哑剧”，顾名思义，就是没有台词的戏剧。它吸收了即兴喜剧、假面剧、无声电影等艺术形式的某些表现手段，“借以手势、表情、姿态眼神等一系列形体动作来表达剧情和塑造形象的一种沉默性特殊艺术”［1］。而“默剧”，虽也是一种抛弃了台词的沉默性艺术，但是，为了避免观众在看戏时过分地将注意力集中在人物的面部表情上，演员在表演时通常都戴着面具。

2012年10月，在北京的东宫影剧院，西班牙库伦卡剧团带来了默剧《安德鲁与多莉尼》的演出。该剧中的三位演员借用着面具的力量演绎了十几个人物角色，除了主人公安德鲁与多莉尼，以及他们的儿子之外，还有邮递员、保姆、医生等等。演出从头至尾，演员们都没有一句台词，只是依靠着丰富的肢体动作为我们讲述了一对老年夫妻之间平凡却伟大的爱情，传递给了观众们一份如红酒一般甘醇、梦幻般的情感体验。

法国默剧大师马歇·马叟曾经说过，默剧是“藉看法来表达情感的艺术，而非透过姿势来表示语言的手段。”［2］

也就是说，默剧演出最重要的并不是要通过演员的肢体动作来为观众制造幻觉，只是让观众明白了他们在舞台上表演什么内容这么简单，而是希望能通过表演为观众传递出某种情感。

在《安德鲁与多莉尼》一剧中，当患有老年痴呆症的多莉尼扶在安德鲁的肩膀上，用手中的大提琴琴弦在安德鲁的身上“拉响”大提琴乐曲的时候，我们感受到了多莉尼对安德鲁的爱和依赖。多莉尼年轻的时候曾是一名大提琴演奏家，“大提琴”对她来说就如同生命一般。后来，她患上了老年痴呆症，无情的病魔虽然使她逐渐忘记了过去、忘记了亲人，甚至也忘记了她自己，但是，对音乐的热爱始终没有改变。即使，她已记不清大提琴的模样，可是，从她扶在安德鲁肩头拉琴时陶醉的姿态中我们依然能够体会得到流淌在多莉尼血液中的那份浓浓的爱恋。只是，这份对大提琴的爱已转化到了安德鲁的身上，在此刻的多莉尼心里，安德鲁就是她的大提琴、她的生命，以及她的爱。而当多莉尼去世后，安德鲁久久地站立在多莉尼的大提琴前，昏暗的灯光，再加上悠扬却感伤的音乐，我们接收到了安德鲁传递过来的孤独、寂寞之感。而此时的安德鲁也早已不再是先前的那个只一味进行写作，既不顾家，又对多莉尼缺少关心的男人，而是一个深爱着自己妻子的丈夫。在照顾患病妻子的过程中，安德鲁已经找到了那个曾经爱着多莉尼的他自己。

其实，与行动相比，语言在有些时候的确会显得空洞且多余，就像安德鲁与多莉尼的爱情一样。当生活的疲惫、岁月的匆匆化作皱纹印证在他们脸上时，他们已不可能再拥有如年轻人一般激情澎湃的海誓山盟，而应该宛若潺潺流淌的小溪水，宁静却不失温馨，即使偶尔因一小石子荡起涟漪，也始终流淌不息。

这便是默剧的力量。“默剧”其实就是一种用“肢体”传递情感的生命艺术。

在中国，多年以来，人们虽然一直在混淆着“默剧”和“哑剧”的概念，但哑剧，其实对于中国的观众来说并不陌生，如王景愚的哑剧小品《吃鸡》因在春节联欢晚会上演出，一夜之间变得家喻户晓。此剧也是王景愚前后二十多年来的保留剧目。

不过，虽然在该剧中，王景愚以其夸张幽默的肢体表演将一个人“吃鸡”的全过程展现的栩栩如生，给观众留下了极为深刻的印象，可是，该剧在演出之后还是带给了他不小的尴尬和烦恼。

“……我在这里顺便提到，曾经在莎翁喜剧《威尼斯商人》中扮演夏洛克的王景愚同志，出人意外地演些逗人一笑的非常浅薄的小品，我真感到吃惊，也感到惋惜。在这个会上请向景愚同志转达我的意见，希望他能端正自己的艺术道路，哗众取宠是要毁掉一个演员的前途的！”［3］这是一位戏剧界老前辈在一次“莎士比亚戏剧研讨会上”托人转达给王景愚的话。这段话不单单是让王景愚感受到了老前辈对他的关心和爱护，同时，也让他深感震惊，心中有着说不出的苦衷。

此外，普通市民口中对其“吃鸡的”这一称呼，在他看来也像是一种讽刺和嘲笑。即使，在这之后，王景愚对“哑剧”艺术做了不少的改进和探索，但却离话剧舞台越来越远，“吃鸡”的形象也始终无法从人们的脑海中抹去。从此，他不愿再对媒体等谈论他的哑剧小品《吃鸡》了。久而久之，他开始选择渐渐地淡出话剧舞台，用他的话说，“当年那种不顾一切地扑向舞台的热情也离我而去，我过着类似隐居的生活。”［4］

由此可见，“哑剧”在中国的大多数人眼里只不过是一种小打小闹的街头式艺术，实在难登大雅之堂。那么，被中国戏剧界人士混淆了的“默剧”艺术自然也就失去了它的立足之地。也正是因为如此，在如今的中国话剧舞台上，“有声的对话”依然是话剧演出中十分重要的组成部分之一。

不过，在当今商业浪潮的侵袭下，中国的话剧工作者们为了能获得不菲的商业利益，热衷于去制作一些所谓的“时尚话剧”。然而，他们只是一味地去追求话剧艺术在物质上的绚丽多彩，却忽略了对话剧艺术本身质量上的把关。尤其是在话剧的语言方面，“世俗化”、“低俗化”的表达方式虽能够很快地冲击到观众的听觉和感觉，但却没有了值得让观众不断去回味、去思索的效果。这种所谓的“话剧创新”和“话剧改革”似乎也越来越偏离了话剧艺术本应该遵循的发展轨道。这一现象的存在不免让人感到惋惜和担忧。

二、商业浪潮的侵袭，以及对中国话剧传播与发展的一点思索

在中国，曹禺、老舍等名家剧作时常以不同版本的形式登上话剧舞台，并且经久不衰。可是，话剧事业要想进步、要想发展，光是靠这些经典剧作的反复上演是远远不够的，它还必须要不断地去注入新鲜的血液。

现如今，“主流”、“实验”和“娱乐（商业）”是话剧演出的三种最基本的艺术形态，它们之间的相互依存、相互影响都是话剧艺术得以生存和不断发展的重要原因。然而，当把它们独立开来，甚至让天秤的一端倾斜于某一方面的时候，话剧艺术就会陷入盲区，露出弊端。

如今，很多年轻的戏剧观众，甚至是一些年轻的戏剧导演和戏剧演员们，由于他们的观赏经验较为欠缺，以至于对话剧作品的理解难以提升到某种高度上。于是，一些主流话剧开始选择倾向于去贴近他们这类群体的意识形态及价值观念，过分夸大着“实验”和“娱乐（商业）”的重要性。“商业化”便就此产生了。

在商业浪潮的侵袭下，中国的话剧艺术在许多方面都呈现出了弊端。除了话剧作品本身艺术质量的下降之外，舞台美术等追求“时尚”的做法也大大地影响了演员表演的质量，而话剧的语言更是出现了“世俗化”、“低俗化”的转变。其实，“世俗化”的话剧语言并不能用绝对的对与错来衡量，毕竟，观摩话剧演出的观众在欣赏水平和认知能力上是不一样的，故而，话剧语言为满足不同类型的观众需求而做出了不同改变也无可厚非。但是，如果过于贴近那些低层次观众的观演水平，过于去强调“娱乐（商业）”的重要，那么，不仅是话剧的语言会落入“低俗化”，话剧的整体艺术水平我们也足可以想象出来。长期这样下去，话剧艺术的前景实在令人堪忧。

在当代的中国话剧舞台上，无论是大剧场话剧，还是小剧场话剧，所谓的“商业化”在话剧语言上的表现则多为“性话题”的渗入。当然，我并不是指话剧艺术要排除“性”元素，而是要看“性”元素是融合在剧作情感之中，还是突出于剧作情感之上。换句话说，就是“性”是服从于剧情，还是服从于商业利润。

中国话剧的语言在商业浪潮的冲击下所表现出来的局限性是十分明显的，它只适合那些对话剧艺术丝毫不懂，或只是为了放松取乐一下的小范围人群，而对于那些真正追求艺术真谛，希望看到优秀经典之作的话剧观众来说，这类话剧语言是他们所鄙夷的。话剧语言的低俗也造就了话剧艺术质量的低俗，而造成这一现象的原因，主要还是在于部分话剧制作团队早已被“商业利益”所洗脑，以至于忘记了戏剧从产生到现在最基本、最重要的演出目的，即“教育”，而非“娱乐（商业）”。

当然，话剧艺术的确也需要有“商业化”的支持和运作，但不能让“商业化”取代了“艺术性”，更不能将“娱乐”作为话剧演出的主要目的。

一出优秀的话剧作品之所以能够深入人心，便在于它经久不衰的演出生命力。正如曹禺先生所言：“剧本的生命在于演出。”［5］当然，所谓的“演出”，如果只是局限于国内也是不够的，还应该面向世界，这代表的不仅仅是一种交流，更是一种证明。

我们都知道，梅兰芳曾经全面系统地将中国的京剧艺术介绍到了世界各地，让国外的观众深深地体会到了京剧的魅力。但殊不知，京剧在传播之初也不被西方人士所认同，因为语言的不通，多数的西方观众都只是对“打戏”感兴趣。针对这一现象，梅兰芳对表演中的肢体动作做了大量地改进和创新，让如舞蹈一般优美的肢体表演与唱词、念白完美融合，终于让西方的观众们认识并迷恋上了中国的国粹。

由此，我们看出，“肢体表演”是可以超越语言的力量的，正如同前面所提到的默剧《安德鲁与多莉尼》一样。

不过，在并不是很看好哑剧或默剧艺术的中国，话剧艺术中的“对话”通常被认为是舞台表演中不可或缺的要素之一，就像黄振林所说的：“话剧是台词和动作的艺术……光靠动作无法支撑话剧舞台。”［6］

既然台词不能没有，翻译又无法达到一定高度，那么，演员表演时的肢体动作则就表现得至关重要了，因为它能传达出剧中人物的心理活动，人物对话或独白背后的潜台词，从而推动剧情的发展，还能在一定程度上赋予有声台词更强大的生命力。因此，当观众们能从演员的肢体表演中体会到剧中每个人物的喜怒哀乐、走进他们的精神世界之中，就算是语言不通又有何妨呢？

回过头来再看当代商业浪潮侵蚀下的中国话剧艺术，挑逗、张牙舞爪的形体动作，配合上低俗、乏味的台词语言，虽然是能达到娱乐观众、赚取商业利润的目的，但绝不可能代表中国登上世界的戏剧舞台。

总之，“肢体表演”能超越语言的力量，准确无误地将情感传递到每一位观众的内心深处。中国的话剧界人士必须要认识到这一点，并努力去改变现如今非正常的商业化现象，只有将作品的“艺术性”摆在第一位，而不是把主要的精力放在如何挑逗观众的猎奇心理，获取商业利益上，中国的话剧艺术事业才会蒸蒸日上，其传播和发展才会拥有更加美好的明天。

［参考文献］

［1］ 王天勇.哑剧语言及其特色［J］.信阳师范学院学报（哲学社会科学版），1986，02:102.

［2］ 宋歌.为默剧正名［J］.艺术评论，2011，11:76.

［3］［4］ 王景愚.王景愚“吃鸡”后的烦恼［N］.中华读书报，1999.3.3.

［5］ 曹树钧.论曹禺经典在世界舞台上的传播（第七版）［N］.文艺报，2011，12，16.

［6］ 黄振林.话剧舞台的聚焦与透视［M］.北京:中国社会科学出版社，2011.