论合唱指挥的案头工作

石建平

论合唱指挥的案头工作

石建平

本文通过对合唱指挥的排练前的准备工作——案头工作的分析与阐述，进一步明确作为合唱指挥，在排练前应该做好哪些方面的准备工作，不然很容易给实际的排练工作带来极大的影响，甚至可能无法正常完成排练演出工作。详尽细致的案头工作为实际的排练过程做好充分的准备和理论依据，对提高排练的效率至关重要。本文也尽量总结出相关的理论，为指挥的教学等提高更坚实的理论依据等。

指挥；合唱；总谱；案头工作；作品分析

绪 论

近年来，看到很多从事合唱指挥的同志，在排练过程中，或多或少的出现一些本来可以避免的问题，甚至一些老指挥都同样会出现某些方面的问题，究其原因，还是准备不充分。记得以前经常看老师排练，老师的谱台边上都会有一个小本子，写满了对作品的各方面的分析，因我自己的排练实践中也同样采用老师的方法进行准备，于是我便以为所有的指挥在排练之前都有这方面的准备工作，但当看到越来越多的指挥在讲台上的排练进行不下去或者排练了很久却没有明显的改变，不得不进行一次又一次无用的反复练唱的时候，才明白他们更多是因为对作品了解的不够全面，从而导致在排练开始或者进行到一定的时候就无话可说，没有更多改变和提高的空间了。

合唱指挥的案头工作就像导演在排演之前要制定导演执行计划，老师上课之前要备课一样，合唱指挥在开始排练之前必须对作品进行详细的分析，找出排练中的重点要解决的东西，排练中可能会出现的难点部分，针对难点部分提出切实可行的解决方案，制定详细的排练计划等，为此，本人通过这篇论文，进行尽量详细的分析，论述作为合唱指挥，在排练开始前，应该完成哪些方面的案头工作，因篇幅有限，本文只从谱面本身所反映出来的相关要素进行讨论。

第一阶段：基本音乐理论分析

当我们拿到一个作品，无论是传统作品，还是新作品，首先要看的是作品的几个基本构成要素：调号、节拍、速度、情绪、语言、转调、声部构成、典型性的节奏组合等。

（一）调式的分析

很多指挥拿到作品的时候根本不看谱子，或者只看一眼最开始的调是什么调，也不管是大调、小调、还是民族调式等，只知道谱子上写的什么就是什么调，排练的时候才根据旋律的发展，慢慢分析作品的真正的调及调性。当然，也有一部分指挥，由于所学知识有限，根本就不知道怎么分析，只是自己懂些声乐知识，爱唱歌，会打基本的指挥图式，于是也干起了指挥工作，像这样的指挥人数还不少，由于市场需求大，专业的指挥培养又相对慢一些，人数也少点，于是他们也就有了生存的空间。当然，既然干了这行，作为指挥，不管是专业的也好，业余的也好，对指挥的基本工作内容和程序还是需要相当的了解和遵守，只有这样才能提高排练的效率。

作为合唱指挥，在分析作品时，先看调号，简谱一般以1=D或者1=A等方式来标记，五线谱则根据调号中升号或者降号的多少和排列顺序来确定调的名称及主音的位置。表示作品中的首调唱名do的音高位置在五线谱的什么位置，或者在钢琴上的七个基本音级和五个变化音级中白键上的位置。在五线谱记谱的作品中，如果是D调，即简谱的1=D，那么首调唱名do的位置就在高音谱表的下加一间的那个位置上，如果是G调，即简谱的1=G，则首调唱名do的位置就是在五线谱高音谱表的二线上。看了这个调号以后，还需要根据作品的旋律走向，和弦结构的组成，音阶的排列等，分析出作品的调式是大调还是小调；是西洋大小调体系，还是我国传统的民族调式体系。

如果是西洋大小调体系，究竟是大调还是小调（小调的记谱一般以平行大小调的大调的调号记谱，因为平行大小调的调号是一样的，所包含的升降号的数量和具体的音都是一样的，只是主音不同），是自然大小调还是和声大小调抑或是旋律大小调，中间是否有转调和离调的情况的发生，作品中间所出现的变化音的使用情况，是调式内的变化音还是临时升降的变化音，这个变化音的作用是什么，是地方特色的变化音还是有作曲家临时使用的增加色彩的变化音。只有分析准确了，对作品在调式调性上面的情况才有足够的掌握，在接下来对作品声部的分析中，才对和声的配置及和弦的变化等有更明晰的认识。如果是民族调式，则根据旋律的走向和音阶的排列，找出其属于哪个调式，宫调式、商调式、角调式、徵调式还是羽调式，由于民族调式中同宫系统各调式的调号相同，在记谱的时候，都以宫音的音高位置为准，其调号也以宫调式的调号为准，进行记谱。如d羽调式的调号，根据调式名称，我们知道羽音6是d音，由此可以得知宫音1为F，因此，d羽调式的调号就是F宫调式的调号，即F大调的调号（民族调式中宫调式的调号和西洋大小调的大调式的调号相同），在五线谱高音谱表中，降低第三线的B音，但在简谱记谱中，F宫系统中的各调式的所有调式的调号都记为1=F；在五线谱记谱中，F宫系统中的所有调式的调号都是降低高音谱表中的第三线上的音——B音，即只有一个降号。我们所采用的记谱方式很简单，但调式的可能性则有很多种，作为合唱指挥必须通过读谱，对作品的调式调性进行详细的分析，才能有准确的认识。

（二）节拍的分析

指挥的另一种说法叫“打拍子”，就是通过指挥图式准确的表达作品的节拍构成等。节拍也叫拍子，我们一般通过记在调号后面的节拍记号来掌握作品的节拍构成方式，是属于单拍子、复拍子还是混合拍子，变换拍子等，一些复杂的拍子组合，一般作曲家会在最开始的时候进行详细的标记，但如果作品里面的变化拍子比较多且没有规律，则以第一小节的拍子为标记，在具体的变化的时候再进行变化提示。掌握拍子的原因是为了设计指挥的图式等，只有明确知道了拍子及拍子的变化，在排练的时候才知道每个小节的指挥图式应该是什么。再结合速度，则可以准确的分析出哪个地方应该用什么图式，用分拍还是用合拍，哪些地方该用正常的指挥拍子等。所以，指挥对作品的节拍组成方式的分析也极为重要。

（三）速度的分析

作品的速度标记一般标在拍号后面，五线谱则标在调号的上方，一般用英语、意大利语、法语、德语或者拉丁语标记，有些还配以具体的节拍器数字标记，如《中华人民共和国国歌》的速度标记为Tempo di Marcia(进行曲速度)这是以意大利语标记的，选自歌剧《被出卖的新嫁娘》的合唱《为什么不尽情欢乐》的速度标记为Allegro molto，每分钟152个四分音符，也是以意大利语标记并辅以数字标记等。变化不多的速度标记一般会在最前面全部的标出来，如果变化比较多，则在变化的那个地方再进行速度标记。

采用这种上面所述的这种明确的速度标记的，一般是大段落的速度标记，在作品中间的某个位置所进行的速度变化的标记，则在需要变化的地方用accel（渐快）、rit（渐慢）allargando（拉宽）等临时的速度变化记号标示出来，这些记号一般用在句子的结尾或者接近结尾的地方，预示情绪的转换或者即将转换成新的速度等，在歌剧作品中，常用自由延长记号来表示速度的变化等，这个时候，往往根据歌唱家的实际情况决定所演唱的这个音或者某几个音的时值长短等；这些记号也是表示作品色彩变化的最形象的标记，作为指挥，充分了解和掌握并熟练运用这些记号，对处理作品的色调变化、对作品不同段落的色彩变化也就有了更丰富的手段。

（四）力度的分析

力度作为音乐色彩的基本表现手段之一，在作品形象的塑造上是必不可少的，多数作品就是通过力度的对比，形成一定的情绪转换。

在段落或者句子的整体力度上，一般在乐句开始的时候或者力度变化的时候，采用ff、f、mf、mp、p、pp等标记，有些特殊的音上会采用fp或者sfp这样的标记，表示强后立即变弱或者特强后即弱，这很容易形成强烈的情绪冲突，营造良好的听觉效果，也是制造合唱泛音的一种特殊手段。

在作品中，往往还会出现一种渐变的力度变化记号，即cresc.（渐强）和dim（渐弱）poco a poco cresc.(一点一点的渐强)等，这是一种渐变过程的力度标示，cresc.指的是从一个相对较弱的力度开始逐渐增强，整个音响逐渐丰满，到最强的时候可能形成山崩地裂的听觉效果，反之，到最弱的时候，可以做到几乎没有声音，仿佛声音早已经远去。

作为合唱指挥，在案头工作准备的时候，必须分析好各个段落甚至每句或者每个音的力度表现层次，有些没有力度标记的或者力度标记不是很详细的作品，则需要根据作品的风格等设计出力度变化的层次和做尽量多的力度对比的设计。

第二阶段 作曲技法及相关内容分析

（一）曲式结构的分析

作品的段落结构是整个作品的骨架，通过分析作品的曲式结构，可以更加明确作品的层次以及旋律的写作手法和发展方式，掌握合唱声部的写作技法等，掌握曲式分析的相关技术，对合唱指挥来说，至关重要。

《黄河大合唱》是我国合唱作品的经典作品，其中的《黄水谣》是具有代表性的指挥教学曲目，也是合唱演出和比赛中经常听到的曲目之一。通过分析合唱《黄水谣》的曲式结构，我们知道这个作品的结构为带再现的三部曲式结构，即：A+B+A1，整个作品的情绪也根据结构，分为三块。第一部分A是敌人来之前，百姓安居乐业的场面，整个作品的情绪基调是欢快的、喜悦的；第二部分B写的是敌人来之后进行烧杀抢掠等的场景，这个段落的情绪基调是愤怒的，咬牙切齿的；第三部分A1是敌人侵略离开后血流成河的场景描述，虽然旋律和A段的前半部分基本相同，但由于情绪基调是悲伤，欲哭无泪的，速度处理上也和第一部分形成了鲜明的对比。因此，如果指挥在排练前不对作品进行详细的曲式结构分析，就不能准确的把握住各个段落的情绪基调，也就无法在排练的时候进行准确的处理。

（二）作曲技法的分析

合唱是通过多声部来完整表现作品的一种体裁。西方的合唱音乐通过几百上千年的发展，形成了比较完善的系统。从目前看，一是合唱发展初期的格里高利圣咏，这类合唱作品多是以单声部齐唱为主，后来有一定的扩展，形成了简单的二声部或者三声部，为后面复调音乐的形成进行了技术预备；二是巴洛克时期以复调音乐为主的合唱，比如巴赫的康塔塔，和巴赫同时代的另一位作曲家亨德尔则开始了和声体系的创作先河，他的一部分作品采用严格的复调写作手法，另一部分则采用的是和声体系的写作手法。比如在《哈利路亚》的写作中，开始就是标准的和声四声部的写法，在中段采用了赋格的发展手法进行扩展，在作品的第三部分则采用了和声与复调相结合的手法，即：柱式和弦与支声复调相结合的手法，最后回到和声的手法上。三是进入古典乐派时期，无论是莫扎特、贝多芬，合唱音乐的发展，便更多以和声的技术发展为主，同时借鉴了部分复调音乐的发展手法，进行乐句的扩展等，比如贝多芬的《庄严弥撒》等都是采用和声加复调这样的手法写成的，而其最伟大的作品第九交响曲《欢乐颂》第四乐章的合唱部分则更多采用的是和声体系的写作方式进行。

作为合唱指挥，掌握合唱作品的写作手法，不仅是要了解作曲家对作品的构思，同时还通过对结构的分析，研究出合唱作品的和声进行方向和特征，在作品中所采用的复调手法是单纯的对位还是赋格段，比如《怒吼吧，黄河》中，就是采用的赋格段的写法，虽然简短，但生动地表现出了中国人民抗战队伍的不断壮大，因此在排练的时候需要注意每个乐句的完整表达，每个声部的线条清晰。另外田丰作曲的毛泽东诗词合唱《忆秦娥.娄山关》中也采用了赋格的写作手法，以主题、主题的答题、副题、副题的答题这样的结构展开方式，通过不停的转调，把情绪推向高点，象征革命尚未成功，一批又一批的革命志士为了革命前赴后继的光辉形象，在排练的时候需要注意主题和答题的力度对比和线条的清晰。作为合唱指挥，只有通过了解和掌握作曲技法，才能对作品有全面而清晰的认识。

（三）和声技法的分析

大多数的合唱作品，都是根据和声的声部组合方式而写的，女高、女中、男高、男低四个声部，分别对应的是和声四个声部的高声部、中声部、次中声部和低声部。在三声部合唱或者二声部合唱中，也是在这个基础上进行的缩减，比如三声部采用高中低的组合方式，相当于把和声层次的中间声部压缩成一个声部了；二声部则只采用高低声部的组合方式，去掉了中间声部，当然，这种方式的后果是和声层次的不丰满，会造成比较空的和声效果，还有一种可能，没有低声部，这样的结果就会给人没有重心，站不稳的感觉。

作为合唱指挥，在进行排练之前，进行案头工作的准备，除了要对合唱的和声层次的分析以外，还要对和声进行的方式加以分析和掌握，对和声技法中特殊音的使用方法和用意要明白；和声进行中的转调的通过什么样的方式转调，近关系转调还是远关系转调，是通过同音转调还是同和弦转调等；转调和弦的色彩变化是怎么回事，要根据作品的风格对和弦结构及三音的倾向性要进行充分的准备和设计。对变化音的不同情况进行分析，并根据旋律的走向等因素确定变化音的音高的倾向，确保合唱的音准和风格特色。

结语

作为合唱指挥，只有对作品进行全面的认识和了解之后，才能站在指挥台上进行下一步的排练工作，在排练前的所有案头工作，都必须细致、周密，对排练中所涉及的作品的方方面面，都务必详细的分析和研究，弄清楚作曲家s的创作意图，对排练中所需要注意的重点、难点部分，通过各种手段进行解决，并尽可能多的提出不同的方案。只有案头工作做好充分的准备，才会在排练的时候提出真正具有可行性的解决办法，从而提高排练效率，保证演出质量。

指挥的案头工作的内容很多，本文只是针对作品本身的谱面部分所涉及的相关内容进行了分析，在谱子以外的相关准备工作的论述，将在另一篇文章中进行详细的分析，以完善本文所提出的观点的相关论证，对合唱指挥的案头工作的相关内容进行详细而全面的阐述，为其他指挥工作者提供切实可行的方法论和依据，希望他们能在今后的指挥工作中能借鉴和运用本文的相关观点，以提高他们的工作效率和排练效果，这也是我写这篇文章的初衷。

文中的观点皆是我自己从事指挥工作10多年来的知识储备的总结和实践经验的积累，如有不完善和不妥之处，希望能得到大家的指正，也是对我相关知识的查漏补缺。指挥工作是实践性很强的工作，希望所有的指挥工作者都能将自己的经验化为文字，形成完善的理论依据，这也能对我国指挥教学的相关理论进行有益的补充。

【作者：石建平，西藏自这区歌舞团指挥】

(责编：高周礼)

；J60 < class="emphasis_bold">文献标识码；

； A< class="emphasis_bold">文章编号；

；ISSN1004-6860(2016)04-0024-05