时代变迁下的《孟姜女》之曲调流变

方 芸

（江汉大学，湖北 武汉 430056）

时代变迁下的《孟姜女》之曲调流变

方 芸

（江汉大学，湖北 武汉 430056）

以《孟姜女》曲调为主旋律的各地民歌存在着内在的联系与特点，笔者以《孟姜女》歌系中流传较广的几个曲调类型为研究对象，从音乐自身形态的角度度分析论述《孟姜女》歌系流变的规律与特点。

孟姜女；歌系；支系；流变

《孟姜女》是因其传说故事影响而流传全国各地的民间小调。它在各地群众和艺人的创造传播过程中，与当地的语言、音乐等各种艺术特点相结合，演绎出许多丰富多彩的变体。这些变体同样也形成了有渊源关系的民歌群体——歌系。《孟姜女》歌系发源地在苏南，而在传播过程中的《孟姜女》变体其分布特点也代表了我国不同地区传统民歌的特点。因此，本文即从曲调类型来剖析《孟姜女》流变的情况。

一、从曲调类型看《孟姜女》的流变

曲调类型即指具有共同特征的曲调所形成的种类。而这些种类又存在不同的个性，为探索事物的规律提供充足的资料。笔者以为该系中流传较广且有代表性的曲调类型有《孟姜女》、《梳妆台》、《十杯酒》，它们都是由民歌《孟姜女》派生而来的。故将这3支曲调类型作为“《孟姜女》歌系”下一级“支系”，全面透析它们流变的情况。

（一）《孟姜女》支系

所谓“《孟姜女》支系”是指歌词内容都是唱孟姜女故事，音乐形态上有较大变化的曲调类型。因为这类曲调具有基本一致的共同特征，故将其归为《孟姜女》支系。

1.流传到西北部的《孟姜女》

流传到西北部地区的《孟姜女》分布在陕西南部和青海两地，音乐形态发生较大的变异，其中有共性也有个异。共性是陕南和青海的曲调结构都变为由AB两种材料构成的上下句结构，上句落在商音，下句落在徵音，是商音支持的徵调式。它们的不同点如下：

青海为五声徵调式，陕南为加fa和微降si的七声徵调式；陕南的节拍仍保留母曲的4/4拍，但青海变为带舞蹈性的3/4拍；陕南的骨干音为sol-la-do-re，青海的骨干音为sol-la-re-mi；陕南的旋律多大跳，旋律线起伏大，青海的旋律多级进，没有大跳。

2.流传到东北部的《孟姜女》

流传到东北部地区的《孟姜女》，变化较大的曲调多分布在河北和山东。如河北秦皇岛的《孟姜女哭长城》由五声音阶变为含变宫音si的六声音阶，在南方音乐的特点上融入北方音调的特色。山东淄博的《哭长城》则运用“清角变宫”的手法将《孟姜女》调转到属关系的宫调系统，其句末落音为“sol-do-re-do”。

3.流传到少数民族的《孟姜女》

我国蒙古族、苗族、哈萨克族、回族等少数民族中都有曲名为《孟姜女》的民歌。其中有的无变化，有的变化较大。如新疆的哈萨克族和宁夏回族的《孟姜女》具有如下变异特点：

新疆哈萨克族《孟姜女》的变异特点：

（1）一段曲调配有多段歌词的分节歌形式，曲式结构为AB的上下句结构，公式A(a+b)B(a`+c)，其中c句是唱2小节的衬词＋a后半句的旋律。上句终止在宫音，下句终止在徵音上。下句终止是上句终止的下方四度移位，上下句终止呈四度关系。

（2）五声音阶加入清角音fa构成的六声音阶。这是因为新疆汉族在历史上以甘肃、陕西籍迁入者最多，民歌多数来自陕甘地区的各种小调[1]。这种音阶的构成也可能是受西北地区民间音乐的影响。

（3）歌词中的衬词除了全国通用的“呀”、“哟”、“依”“哎”等，还有新疆汉族方言中的一些语缀词“子”、“的(di)”、“的一个”等。如《孟姜女哭长城》的歌词：“孟家(啊)姑娘(呀)你不要哭(哟)，这不是你男人的(的个)脑袋骨(呀)，哭倒(那个)长城(的个)十万(的个)里(呀)……”。

（4）音域较宽，旋律起伏大，字少腔多。

宁夏回族《孟姜女》的变异特点：

（1）曲调结构为AB的上下句结构，其公式为A(a+a`)B(a`+b)。

（2）上句终止在商音，下句终止在羽音，下句终止是上句终止的下方四度移位，上下句终止呈四度关系。

（3）骨干音变为la-do-re-mi。

（4）节奏自由，2/4和3/4的节拍交替使用。

综上所述，《孟姜女》支系中的的曲调多流传到西北地区的陕西南部和青海、东北部地区的河北和山东以及少数民族地区，其变化的特点与规律为曲式多变为两种材料组成的上下句结构。都在曲中或曲尾加了几小节的衬腔，改变了原《孟姜女》规整的句幅，增加了反映地方音乐特征的色彩音，变五声音阶为六声或七声的音阶。少数民族地区的《孟姜女》也打破了汉族民歌的规整节奏，变为符合其民族善歌善舞的自由的节奏。

（二）《梳妆台》支系

所谓“《梳妆台》支系”是泛指浙江的《梳妆台》流传到各地后，根据不同的情况发生变化而形成的曲调类型。这类曲调曲名有的仍叫《梳妆台》，有的则变化了，但是其副标题为《梳妆台》调。它们的音乐形态与江苏的《梳妆台》相比有较大的变化。这些变化既可表现其曲自身特点，又反映出它所们所在地的音乐风格。

1.流传到长江以南的《梳妆台》

首先是浙江的《梳妆台》在原曲调的基础上填入新词，为了符合新词内容的需要，对原曲进行某些改变，如《手扶栏杆》就是在其曲调上改变而来的。

贵州虽与浙江同处在长江以南，但它的《梳妆台》与浙江的《梳妆台》相差甚大。它的旋律以级进为主，音域窄，具有南方音乐特点，但是字多腔少的情况又具有北方音乐特征。音乐里带有歌舞性的节奏，2/4和3/4的节拍交替使用。在每句歌词里要穿插衬词，而且衬词的数量是有规律的，即第一句与第三句的衬词为6个，第二句与第四句的衬词为5个。除了通用的“哟”、“嗬”、“啊”外，还有“嘛斗”、“安”、“里斗”等衬词。词格为“七、九、七、九”字句[2]。

该地区自古以来人口以少数民族为主。但汉族居民后来也有陆续移入的。移民来源一是西北和中原，二是长江中下游地区。因此，这里的《梳妆台》音调渗透着北方和长江中下游地区音乐中某些元素。以致其旋律线形态具有江南的风格，节奏型又具有北方和少数民族的特点。又因本地处于高原，与外部的交流甚少，传入本地区的音乐只受内部地区音乐的影响，因此其曲调的词格数与长江中下游的曲调词格数相似。衬词的运用上与四川运用相似。这在西南高原是较少见的。

2.流传到西北地区的《梳妆台》

《梳妆台》在西北地区主要在分布陕北、甘肃和山西等地。它们的变化具有共性：

（1）骨干音都为sol-do-re-mi。

（2）旋律多跳进，旋律线呈起伏较大的山峰型。

（3）词格不规整，歌词多以“五更”为题材，一更为一段。

（4）虽在西北地区，其音阶都是五声音阶，而非七声音阶。

除此之外，也存在不同的个性。旋律除了唱梳妆打扮的内容外，还可以填入其它的唱词。如贵州甘谷县的《梳妆台》就表现了两亲家的客气谦让，幽默风趣。曲调一开始的1、2小节的衔接处就出现了七度大跳。给人以直爽、热情的感觉。在接下来的旋律中，连续地七度、九度等大跳，明显地表露出北方的音乐特点。该曲的曲式结构为“起、承、转、合”四句体，公式为A+B+C+B`，句末落音为re-sol-la-sol。曲调中虽然出现了偏音si，但却被安排在拖腔中，起过渡作用，故该曲的音阶仍保持着南方特色的五声音阶；骨干音为sol-la-do-mi；而且旋律中的字少腔多表现出南方的音调特征。因此，该曲调中，南北音乐交融自然，既保持了江南《梳妆台》的结构、骨干音、句末落音、以及调式等特点，又表现出西北地区的豪爽气势，听起来清新明朗[3]。

《梳妆台》支系多流传到长江以南的贵州地区、西北地区的陕北、甘肃和山西等地。该支系的曲调呈现出南北音乐兼容的特性，曲调的音阶是南方流行的五声音阶，但旋律线起伏较大，跳进较多又具有北方的风格。骨干音为sol-do-mi，曲调歌词都穿插有衬词和拖腔。

（三）《十杯酒》支系

这里的“《十杯酒》支系”是以河南新建县的《十杯酒》为参照，泛指该曲流传到各地后形成的曲调变体类型。该支系中有的曲名仍叫《十杯酒》或《五杯子酒》，有的曲名变了，但其副标题为《十杯酒》。而且曲调的音乐形态与河南新建县的《十杯酒》相比变化较大。这里从黄河以南和黄河以西的分布角度来探讨两个地域《十杯酒》的特征。

1.黄河以南的《十杯酒》

分布在黄河以南的《十杯酒》主要是在湖北、河南两地：

（1）湖北《十杯酒》的曲调为《五杯子酒》，是短小的上下句结构，公式为AB(a+a`)。上下句的终止仍落在商音和徵音。但是旋律中出现六度的跳进，音域较宽。

（2）河南的《十杯酒》骨干音为sol-la-do-mi。旋律音域较宽，出现大跳。这点是符合北方音乐特点的。

2.黄河以西的《十杯酒》

在陕南、关中、甘肃、宁夏等地都有《十杯酒》的踪影。但是三个地区的变体虽同属于一个色彩区，却出现了“大异小同”的现象。

（1）陕南和关中两地区《十杯酒》的差异。陕南的曲调是上下句结构，公式为A(a+b)B(c+b`)，上句终止在宫音，下句终止在徵音。下句终止是上句终止的下方四度移位，呈四度关系；关中地区的曲调仍为“起、呈、转、合”的四句体，公式为ABCB`，上句终止在商音，下句终止在徵音。下句终止是上句终止的下方五度移位，呈五度关系。

（2）甘肃、宁夏地区的曲调是上下句结构，公式为A(a+b) B(c+b`)；上下句终止的关系也呈五度的关系。旋律以级进为主，优美曲折，音域窄。

（3）甘肃的骨干音是sol－la－do－mi，属于五声音阶。

（4）宁夏的骨干音是sol－la－do－re，带fa和si的七声音阶。

综上所述，《十杯酒》支系多流传到黄河以南的湖北、河南、黄河以西的陕南、关中、甘肃、宁夏等地。该支系变化后的特点是其骨干音为sol－la－do，大多为上下句结构，音阶类型较多。若从曲调结构、骨干音、句末终止来看，河南的《十杯酒》与陕西关中地区的《十杯酒》很相似，都具有典型北方的音乐特征，可以看出它们同出一辙。从曲式和旋律骨干音来看，甘肃与宁夏的《十杯酒》有着密切的关系。

通过上述的分析与比较，发现《孟姜女》歌系中不论哪一个支系，在流传过程中，都会呈现出相应地变化特点与规律：

同一支系的曲调在不同地区表现出相同的特征：同一首曲调在不同地区所表现出的共性。如河南与陕西的《十杯酒》音乐特征就很相似。山东、山西、陕北、甘肃的《十杯酒》不仅表现出音乐的共性外，而且都具有南北兼容的特性。又如西北地区的《孟姜女》，其曲式多数变为AB的上下句结构。且都在曲中或曲尾加了几小节的衬腔，改变了原曲句幅的规整性。将五声音阶变为含地方特色音的六声或七声音阶，被“西北化”了。新疆的《孟姜女》在节拍、结构、骨干音上被“民族化”了，曲调带有浓郁的少数民族的音乐风格。由此，我们得出这样两点信息：1.不同地区表现出相同的音乐特征说明了这几个地区可能是由于某些因素而形成了同一音乐色彩区。2.当曲调传到这个色彩区时，既保留了原曲的某些风格，又融入符合本地音乐特性的因素，从而形成了集南北音乐于一身的音调。

不同支系的曲调在同一地区表现出相同的特征：不同曲调在同一区域里所表现出的共性。如《孟姜女》、《十杯酒》、《梳妆台》流传到黄河中下游周边地区(甘肃的定西、宁夏的银川、青海的西宁)时，表现出来的音乐特征就很相似。其曲式都变为AB的上下句结构，节拍也相应自由些，有2/4、3/4、或2/4与3/4交替使用的拍子。而且旋律多级进，无大跳音程，都为五声音阶。

不同支系的曲调在同一地区表现出不相同的特征：流传到甘肃的《十杯酒》和《梳妆台》在曲式结构、骨干音上表现出来的变化就有所不同。再如流传到河南的《十杯酒》虽表现出北方的音乐风格，但曲式结构、句末落音、骨干音和音乐材料的运用各自不同。

在全国各地区出现不同特点的《孟姜女》具体“变”的情况初步总结如下：

越是交通便利的地区，《孟姜女》的变化就越大，音阶多数变为六声、七声音阶，旋律多大跳。如由南往北的沿海地区的《孟姜女》就属此情况。越是交通闭塞，与外界缺乏交的地区，《孟姜女》的变化就越小，或者基本上没变化。其音阶多数为五声音阶，旋律平稳进行。如陕西秦岭以北的关中和陕北地区、甘肃等地《孟姜女》就属此类。

《孟姜女》无论流传到东北部平原，还是西北部高原，它们“变”的共性表现在曲式结构和音阶上的变化。要么将原曲扩展，要么就缩减。音阶上则是将五声加入偏音变为六声或七声，在这两大地区，在五声音阶的基础上变为含偏音si的六声音阶的曲调数量较多。

山西地区的《孟姜女》呈现出多样化的特征。该地的曲调既有东北部平原上的民歌特点，又有西北部高原上的民歌特点。

[1]《中国民间歌曲集成·新疆卷》．北京:中国ISBN中心出版,1999:697．

[2]《中国民间歌曲集成·甘肃卷》．北京:中国ISBN中心出版1999:156．

[3]《中国民间歌曲集成·甘肃卷》．北京:中国ISBN中心出版1999:341．