潮剧“黄金时代”的代表者——潮剧国家级传承人姚璇秋访谈录

姚璇秋口述 钟哲平采访整理

·非遗代表性传承人访谈录·

潮剧“黄金时代”的代表者
——潮剧国家级传承人姚璇秋访谈录

姚璇秋口述 钟哲平采访整理

姚璇秋简介：姚璇秋，著名潮剧表演艺术家，国家级非物质文化遗产项目(潮剧)代表性传承人，首届广东文艺终身成就奖获得者。姚璇秋工青衣、闺门旦，是在新中国成长起来的优秀戏曲演员，对传承及传播潮剧艺术作出了重要贡献。姚璇秋在潮剧艺术上的成长伊始，正是潮剧经历戏改，废除童伶制、规范教学、提高剧目艺术性与文学性的时期。潮剧从20世纪50年代中期到60年代中期，被誉为“金色十年”。*沈湘渠：《潮剧史话》，北京：社会科学文献出版社2016年版，第92页。

姚璇秋认为自己很幸运，赶上了潮剧的黄金时代。她以自己的真挚与努力，回报了这个时代。姚璇秋至今仍是潮剧的旗帜人物。她的艺术人生不仅是一个演员的成长过程，更是新时代潮剧艺术水平得到显著提高的证明。

钟哲平(以下简称“钟”)：姚老师好！我代表中山大学中国非物质文化遗产研究中心和《文化遗产》杂志社对您进行访谈。请您介绍一下您的艺术人生，谈谈您对潮剧艺术的感悟。*访谈地点，广州番禺姚璇秋老师家中，访谈时间：2016年2月13日、2016年3月17日。

姚璇秋(以下简称“姚”)：谢谢！我很高兴，我文化程度不高，年纪也大了，我慢慢说。

一、幼年的潮剧熏陶

姚璇秋出生于1935年7月15日，广东澄海人。战火纷乱，人世凄惶。是时父母在乱世中熬尽生命最后一点力气，相继离世。姚璇秋小小年纪就成了孤儿，跟随守寡的大伯母艰难度日，两个哥哥则到了孤儿院。姚璇秋常常到孤儿院的戏班看哥哥们学戏，对潮剧产生了浓厚的兴趣，但同时也目睹戏班儿童的悲惨生活，视为畏途。

钟：您是什么时候开始接触潮剧的呢？

姚：抗战那年我父母就去世了，我们兄弟姐妹就成了孤儿。不久二姐也病死。我最小，母亲最疼我，生前就把我托付给大姆(大伯母)。大姆没有儿女，我就跟着她过。大姆的日子也很艰难，我常常跟着她到市场捡青菜，到街上捡甘蔗渣当柴烧。还有两个哥哥叫国栋和国烈，就到了救济院。

救济院不能白养那么多人，里面有个潮剧班，请了先生来教戏，让救济院的孩子可以演戏挣钱。救济院一响起锣鼓声，我就跑过去看，希望能看到哥哥。我的哥哥一个学拉弦，一个学做小生。我很喜欢偷偷看他们学戏，可是也很怕看见他们被先生打。教戏先生每次拿出藤条，我就很担心，怕挨打的是哥哥。哥哥也试过受不了打逃走的，可是后来又被捉回去打。这是我最早看人学戏。

后来为了减轻大姆的负担，我到火柴厂当童工，有了一点点工钱。我每天从家里带个番薯去当午餐，省着钱半夜去看便宜的天光戏。*林淳钧、许实铭《姚璇秋》，长沙：湖南人民出版社1985年版，第5页。旧时潮剧演戏常常演到天亮，白天要干活的人往往十二点左右就退场，空出来的座位，戏院就开始售“票尾”，观众用不多的钱，就可以看到天亮。我看得很入迷，天天去看，像看连续剧。我没读过书，看戏懂了很多东西，也学了一些字。

钟：那您是什么时候开始自己学唱戏呢？

姚：抗战胜利后，我有一个嫁到新加坡的四姐回来探亲，接济了一下我们。我读了一阵子书，后来还是经济困难读不下去。就做抽纱、绣花帮补家用。有时到家附近的“阳春儒乐社”唱曲。唱曲是没有钱的，是自娱自乐。哥哥拉弦我唱曲，就觉得很快乐。

很快到了1949年，澄海解放了。我和两个哥哥都到了广播站当义务广播员，演唱节目、宣传时事。虽然没有钱，我们都很喜欢做。有时我们兄妹也到街上唱曲帮药厂做广告，能挣到一点小钱。

钟：那您是什么时候成为专业演员的呢？

姚：大概1952年左右，潮剧班到处找演员。正顺剧团的先生在“阳春儒乐社”听到我唱曲，说我声音好，就问我去不去戏班。我不敢去，我是看过哥哥挨打的，也看过别的戏班的小孩子受苦。我不去。他们就说，现在不会打人了，那是解放前的事。现在戏班都烧了卖身契，戏子也不叫戏子，叫文艺工作者，要为人民服务。这些名词我都听不懂，不知道他们说什么，反正知道不用挨打。他们一直跟到家里来找我，我就答应到剧团去了。我是1953年到剧团的，在剧团过的春节。

二、废除童伶制后的新潮剧人

从小没吃过几顿饱饭的姚璇秋之所以不愿意到戏班当演员，是因为她见过戏班童伶的悲惨生活。光绪年间王定镐《鳄渚摭谭》记载：“潮俗檄戏，名为箱主，或曰戏爹，而檄白字戏最获利。择穷民之细童，买写春期十年八年不等，身价百数十金不等。班数十人，延师调督之，数月即可开棚。戏班教法甚严，轻则伤，重则死，在春期之内，其父母不能告诉。大约自七八岁至十五六岁，春期满，得自主作戏。”*中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心1993年版，第81页。潮汕民谚云：“父母无修世，卖仔去做戏。鼓乐声声响，目汁垂垂滴。”*据沈湘渠《潮剧史话》，“潮剧的童伶不同于姐妹剧种的科班学徒，他们是班主用钱买来、与其父母签订了具有生死文书意义的卖身契、没有人身自由的奴隶。”《潮剧史话》还摘录了一份民国26年的童伶卖身契。写到：“立契约人﹡﹡﹡，愿将儿子﹡﹡﹡卖在揭阳老怡梨春班做戏，双方议定身价银国币叁佰元，自民国二十六年元月起至民国三十三年十月止，共七年十个月，先过国币壹佰伍拾元，其余壹佰伍拾元配年期付清。在班期间，关津渡口，各安天命，与班主无关。”沈湘渠：《潮剧史话》，北京：社会科学文献出版社2016年版，第41-42页。在戏班烧毁卖身契之前，潮剧实行了很长时间的童伶制。在演出中，乌面、老丑、老生和老旦由成年演员扮演，小生、花生、武生等生行和乌衫、闺门、花旦、武旦等旦行，还有小丑、龙套，均为童伶扮演。也就是说，潮剧的主角基本上是由童伶担当的。

钟：残酷的童伶制一直持续到建国前。1951年，周恩来总理签署《政务院关于戏曲改革工作的指示》，明确戏改的任务。1951年6月28、29日，潮剧界在汕头大观园戏院召开废除童伶制、烧毁卖身契大会，违背人性的童伶制被废除。您是新中国成立后才当演员的，您见过潮剧的童伶吗？

姚：当然见过！我的两个哥哥在救济院戏班的时候，是没有签卖身契的，还不算真正的童伶。但是我见过一些住在祠堂的戏班，那些童伶很惨。我看过那些环境，下决心不论生活多惨我都不会去戏班。所以我一开始不敢答应去剧团，我以为和那些童伶是一样的。*据林淳钧、许实铭《姚璇秋》，第4页。姚璇秋小时候家附近有个姚厝祠堂，常有戏班住宿和排戏。姚璇秋很好奇台上漂漂亮亮的公子小姐在台下是什么样子的，就跑去看那些卸了妆的童伶。这些十二三岁的孩子满脸都是蚊子叮的红包，早上起来几十人共用一盆洗脸水。班主为了阻止童伶发育、变声，不准他们洗澡。孩子们邋邋遢遢，满身虱子。

钟：您到剧团以后，已经废除了童伶制，这个时候的剧团是怎样的呢？

姚：果然没有打骂我们，不用演天光戏，还有点零花钱，有饭吃，平时还发一些练功用的鞋和衣服。觉得日子过得很容易了。我到剧团学的第一个戏就是《扫窗会》，学了三个月就去部队、农村、学校、工厂演出，他们说这就是“为人民服务”。我这个时候才理解！

钟：学戏是怎样学的？

姚：我的三个老师是杨其国、黄蜜、陆金龙。杨其国老师教我唱念，黄蜜和陆金龙老师教基本功。

杨其国老师很严格，但不打人不骂人，我学得好了还给我买茶叶蛋吃。杨老师教我唱曲咬字要清，口型要美，要运丹田气。《扫窗会》是我的开蒙戏，杨老师教我唱《四朝元》曲牌，难度很高的。

黄蜜老师教我旦行的基本功，他的青衣动作很美。我们那个时候都是男老师教的，男旦的动作优美含蓄，现在很少看到了。

教我《扫窗会》身段的是陆金龙老师。这里有一个矮步身段，很有特色。本来是丑行的身段，因为剧情需要就借用到《扫窗会》的青衣身段中。王金真的丈夫高文举被相府招为婿，王金真到相府当佣人。她在夜晚假装扫窗，靠近丈夫的书房。天黑了，一路上风吹虫鸣，王金真心情复杂。靠近书房窗下，她手拿短扫帚，蹲下身，一边扫，一边找寻，心里很苦。这是青衣戏的典型，青衣戏就是很苦的，唱功也难。这个戏难在要不断蹲下又起身，唱起来气还要顺。

钟：您跟这几个老师学戏，有分流派吗？

姚：没有，我们潮剧一直没有流派的说法。只有老师，没有流派。老前辈、老先生们的唱腔和动作是有区别的，但没有一个名称。

钟：除了学戏，在剧团里还学什么？

姚：我们还上文化课，学古琴古画，每个星期都上，不用考试的，只是培养一下。我最怕考试了。

排戏前，每出戏都请老师来讲历史、讲诗词。那个时候刚刚开始有正规的导演制度*据沈湘渠《潮剧史话》，第51页。“1951年，一大批新文艺工作者按照政务院的指示进入各戏曲表演团体开展戏改运动。相对于名角领班的剧种与剧团而言，在文化程度较低和刚从童伶制解放出来的潮剧戏班开展戏改容易得多……导演，这个发源于西方，引入中国之后先在话剧、歌剧和电影界设立的职务经新文艺工作者带进潮剧，各剧团立即采用，教戏先生都挂上导演的头衔。”，排练很严谨的，不赶时间，一点一点来细排。一排戏，全团都不能离开，连帮腔都要不断排练。

我在正顺剧团三年，学了五台戏。我的戏不多，最经典就是《苏六娘》、《陈三五娘》、《辞郎洲》，还有后来的现代戏《江姐》、《革命母亲》。我调到广东省潮剧团*据沈湘渠《潮剧史话》，第55-60页。经过八年抗战和三年内战，大多数潮剧戏班都解散。新中国成立初期，只剩下老正顺香、老玉梨香、老怡梨香、老三正顺香、老源正兴和老赛宝丰六大班。潮汕地区的戏改运动就在六大班中开展。1956年，中共广东省委决定为省内的粤、潮、琼、汉四个剧种成立四个省属剧团，作为剧种的代表团。时任广东省委宣传部长的吴南生奉命到汕头组建广东省潮剧团。原六大班的拔尖人才以及一批专业知识分子，组成了一支结合新老文艺工作者的队伍。1956年8月1日，广东省潮剧团正式成立。后，《扫窗会》是由怡梨剧团来的翁銮金先生来配我这个戏。

钟：翁銮金先生是由童伶转为“大小生”的吧？*据沈湘渠《潮剧史话》，第78页。“翁銮金(1923-1995)，13岁卖身为童伶，擅演文小生。在戏改运动中，因其唱声音域宽广、音色清亮兼具青春气息，表演大方、功底扎实、法度严谨，被潮剧界当作废除童伶制之后的小生行当楷模。”成长经历和您不一样，你们合作需要磨合的过程吗？

姚：是的，磨合的过程很不容易！

以前在童伶时代，戏班是男孩比女孩多得多。有个班有一两个女童伶的话，都会有很多人来围着看。废除童伶制后，一时找不到演员接替，戏班就到处招收女孩子当演员。女孩子的声音比较清脆，即使长大了，也比较接近以往童伶的音色，可以继续排戏。*以女声代替童伶的做法，在泰国的潮剧班更早推行。潮剧传播到泰国已有三四百年历史。18世纪泰国开始有初具规模的潮剧组织，至19世纪中叶，潮剧已成为泰国的主流娱乐之一。到了上世纪三十至五十年代，潮剧在泰国达到全盛时期。在泰国的潮剧戏班，比国内更早废除童伶制。据梁卫群《女童伶往事——一个人的潮剧戏班史》介绍，“谁来顶替童伶？相对便捷的是用女演员。这个问题泰国的潮剧班早十几年就碰到了。泰国当局禁止虐待童伶。1937年有一童伶在和乐戏院跳楼自杀，当局拘捕了班主和教戏先生，并递解出境，从此明文禁止使用16岁以下的童伶演戏。戏班为求生存，只好招收16岁以上的女青年来代替童伶。当使用童伶的合法性被否定之后，大陆剧团即时可用的应付之策，与之前的泰国潮剧班如出一辙——起用女演员是最便捷的。”梁卫群：《女童伶往事——一个人的潮剧戏班史》，广州：花城出版社2014年版，第120页。

成年男子留在戏班的就很少了。翁銮金的声音很好，条件好，就留下来，刚刚改唱老生，后来和我配戏演《扫窗会》，又演回小生。以往童伶小生唱这个调门是很高的，现在由“大小生”唱，就要降低一个调。这样一来，我也要降调。开始唱得很辛苦，气往下走，很闷促，后来慢慢适应了，反而觉得更轻松。不光是演员要降调，整台戏的音乐、锣鼓，都要改。

钟：现在的潮剧解决了这个小生唱腔的转变问题了吗？

姚：没有，一直没有解决。所以我们潮剧要出好的男小生，很不容易。*据陈小庚《潮韵绕梁——广东潮剧》，“潮剧艺术特别是声腔、音乐本来就是按照儿童的特点，比如嗓音来设计的，至今成人演男小生总是难尽如人意就是证明。”《潮韵绕梁——广东潮剧》，广州：广东教育出版社2013年版，第104页。又据《中国戏曲志》广东卷，潮剧有谚语：“三年能出一状元，十年难出一小生。”指小生因调门高，唱做繁重，人才难出。中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，第480页。

三、潮剧“金色十年”的代表者

潮剧转为成年人演生旦戏后，观众一开始确实有不适应的过程，有些小生还被喝倒彩，顶着压力唱下去。经过演员、编剧、导演的共同努力，观众感受到潮剧整体文化水平、艺术水平的提高，也渐渐接受并喜爱更为正常、健康的审美情趣。花前月下，谈情说爱，毕竟是青年男女更能演绎出令人动心的情态。*据梁卫群《女童伶往事——一个人的潮剧戏班史》，第125页。“摸索的过程是艰辛的。不用童伶演员，观众不习惯。成年小生一出台，就被喝倒彩，甚至被扔砂石。据资料记载，有一次，已经22岁的黄清城扮演《西厢记》的张拱一角，出台他自报家门：‘小生姓张名拱字君瑞。’声音刚落，台下的观众抱着极大的抵触情绪，起哄喝倒彩。不是黄清城演得不好，唱得不好，而是因为在观众的心目中，潮剧的小生不应该是成年男子扮演，而应该是童伶。而黄清城并不退却，他等喧闹声低下去，再次自报家门，然而又再遭起哄。但他坚持不退场，如是数次，最后观众终于安静下来。这种被观众抗拒的情形，几乎每个大小生都经历过。”

潮剧的剧本历来较少创新，童伶演戏也显得拘谨。*据中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，第81页。“1919年‘五四’运动之前，潮剧‘剧本的内容多以忠臣孝子烈女节妇……为主题，间也有演些才子佳人一类的戏，驰名的如《陈三五娘》(又名《大难》、《三笑姻缘》(即采取唐伯虎的一顿韵事编成)等。这个时期的剧本，多是传袭的，很少有创作的勇气。’(《潮州民间戏剧概观》)……童伶演戏纯就师傅所教，显得拘谨。”“五四”之后，开始出现一些有时代精神的新剧目。直至废除童伶制，生旦由成年人扮演之后，整个表演的面貌才有了较大变化。音乐、剧本的改良，演员文化素养的提高，使得潮剧迈进了一个“金色十年”。从解放初期至文革前，潮剧佳作迭出，明星涌现。姚璇秋即是接触的代表者。他们在全国传统戏剧戏曲艺术中熠熠生辉，也在海外华侨华人中发挥了极大的精神纽带作用。

钟：作为新中国的第一批文艺工作者，您的感受是怎样的？

姚：我很幸运的，赶上了这个好时代。

钟：成功演出《扫窗会》以后，好戏就越来越多了吧？

姚：1953年底，我学戏八个月，就参加全省汇演，演出了《扫窗会》，大家评价很好，我很高兴。那是我第一次参加全省汇演，大开眼界。以前不知道广东有这么多剧种，原来离我们不远的海陆丰地区还有古老的西秦戏和白字戏！白字戏和我们很像，我感到很惊奇。我看着别的剧种的演员演戏，心里羡慕得不得了，心里想，我什么时候才能演得那么好啊！

1955年，我又演了《荔镜记》，就是《陈三五娘》，里面的主角黄五娘。这个戏到广州公演，我以为广州的观众不会听潮州话，不喜欢潮剧，没想到戏很受欢迎。连中山大学的教授都来了！*据林淳钧、许实铭《姚璇秋》，第22-23页。“姚璇秋在广州的人民、太平、东乐、南方、红星、东华等剧场演出后，还应邀到工厂和中山大学、华南工学院、华南师范大学、华南农学院演出。在中山大学，姚璇秋受到中文系的王季思、董每戡、詹安泰等教授的青睐。王季思、董每戡是戏曲研究的专家，在一九五三年和一九五四年全省汇演时，他们都看过姚璇秋演的《扫窗会》，这次看了《荔镜记》之后，对姚璇秋的表演才华尤为器重。两位教授不但在报上撰文评价姚璇秋塑造的黄五娘艺术形象，对《荔镜记》的演出提出了很多宝贵的意见，还动手修改、润色剧本。”

这一次演《荔镜记》，我们最惊喜的是，原来梅兰芳大师也来看了，演出完还上台来和我们握手，鼓励我们！可惜我那个时候不会讲普通话，没法亲口向梅兰芳大师请教，想想真后悔啊！

1956年，我调到了刚成立的广东省潮剧团后，又排演了《苏六娘》等经典剧目。5月份到北京演出，连演《苏六娘》《荔镜记》《扫窗会》，这一次我专门到梅兰芳先生家里拜访。梅先生写下了“雅歌妙舞动京华”几个字。此后我又多次去北京演出，带去了《辞郎洲》等新编历史剧目，戏中展示了潮剧的经典唱腔，哭腔活五调。

我们在北京演出时，多次受到毛泽东、周恩来等国家领导人的接见。北京的专家们说，潮剧的音乐很美很动人。中国戏剧家协会主席田汉先生还在我们的纪念册上题了诗。*据沈湘渠《潮剧史话》，第67页。田汉题的诗是：“争说多情黄五娘，璇秋乌水各芬芳。湖边细柳迎环佩，江上名桥走凤凰。清曲久曾传海国，潮音今已动宫墙。难忘花落波清夜，荡气回肠听扫窗。”

再往后一点，六十年代就演了《江姐》。因为之前我们演过关于工人的现代戏，所以压力也不是很大。我们先看《红岩》的小说，剧团请老师来上课讲《红岩》，让我们心里有点底。我还去上海看话剧、歌剧的《红岩》，看如何吸收这些现代戏的优点来补充我们的艺术。这样反反复复看到我们对江姐的故事很熟悉了，就开排。这个戏对一些唱腔、曲牌体的运用都比较自由。后来我比较有信心，很喜欢这个戏。因为在唱腔上跨度大，音色亮。

钟：那个时候也经常出国演出吧？

姚：很多，去过柬埔寨、泰国、法国，这些地方有很多潮汕人，我们去演出，都是一票难求，还有香港也是。当地的华侨说，看见我们去演出，就是听到久违的乡音，很激动。他们最喜欢看《陈三五娘》。*据《璇韵秋声——姚璇秋潮剧艺术品鉴会》主持人黄剑丰的现场解说：“我曾经听说东南亚一带基本上每个国家的中国大使馆都有潮剧《陈三五娘》这部戏。前两年我去了泰国，在那边，姚璇秋这个名字也是非常红的，只要提到这个名字都会说‘我看过她的戏’，秋姨为我们潮剧的发展，她塑造了很多经典的角色打造了非常经典的剧目，比如现在的《扫窗会》，这个剧基本一字不变，照样传承，已经成为经典的典范，然后她塑造的角色成为了我们潮汕文化的一部分。我记得在我们潮汕的崁瓷、雕塑、剪纸等工艺之中，里面就有很多是以潮剧作为素材来做的。我上次去潮州看到枫溪陶瓷就有陈三五娘观灯的造型，所以说她塑造的角色成为了我们潮汕文化里面的一部分，可以说是潮汕文化的另外一种创作。”

钟：您演出过那么多不同的人物角色，是如何把握、演绎人物性格特征的呢？

姚：我觉得演戏的时候要七分投入三分把握，不一定要全身心入戏。有一句话叫做演人不演行，你不完全是这个角色，你只是来演绎这个角色。戏曲演员无论是情感还是做工，都应该有所控制。我觉得可以七三分，七分感情去投入角色，三分感情来控制角色。戏曲舞台的表演应该点到即止，否则就会失控。

钟：您刚才提到梅兰芳老师来看您的戏，还给潮剧题词。我这里倒是有一张1962年的《羊城晚报》，专门带来送给您的。上面有一篇《梅花香千载——“梅兰芳艺术生活展览”侧记》，作者丁明，提到了您和梅兰芳先生。我念给您听吧：“当时梅兰芳是班主任，林小群和罗家宝的《游园惊梦》，就是在班里得过他的指点的；潮剧青年演员姚璇秋也多次得到梅兰芳的指教，比如指法，他既详细地表演了京剧的各种指法，同时又强调潮剧青衣指法的特色，他说，对其他剧种的表演艺术只能吸收，不能硬套。根据这精神，姚璇秋创造了比潮剧传统指法稍微夸张的 ‘姜芽指’。”

姚：啊，太感谢你了，这张报纸很珍贵！

当时的情形是这样的，梅兰芳先生看完我演《荔镜记》，就提了个建议，说戏里有三处出现兰花指，我的指法都是一模一样的，应该根据情绪的不同有所变化。于是就教我创造了这个姜芽指！

钟：这里面说的“班主任”，应该是指1960年在北京的那个戏曲研究班吧？

姚：对！这是文化部在北京举办的“戏曲表演艺术研究班”，是1960年3月到6月。各个剧种都有很多名家，你们粤剧的红线女也去了。红线女好美，普通话说得好，跳舞也跳得好。我们就显得很土气了！

当时给我们上课的有梅兰芳、俞振飞、姜妙香这些大师，我们学了很多东西，很难忘！

钟：这种跨剧种的学习是否让您终身受益？

姚：是的。演《辞郎洲》时，陈璧娘舞的双剑，就是从京剧学来的。

我专门去上海找梅兰芳的弟子魏莲芳先生，学《霸王别姬》里面虞姬舞剑的那一段，然后就运用在《辞郎洲》这里。

其实艺术都是相通的，你看书法家写字，很喜欢写“海纳百川”这四个字，我也常常学写。用到舞台上就是，我要用别人的东西来融入我的表演。我只读了三年小学，没什么文化，更要勤学苦练。

四、永不止步的潮剧传承人

勤学苦练这四个字，姚璇秋如今也是这样要求学生。姚璇秋的家人在广州，可是潮剧离不开她，汕头离不开她。她每年有大半年的时间都回到汕头，到剧团课徒，一招一式地教，希望年轻一辈做出来的戏更“正”。

钟：您现在播放的这个视频，是您的学生演的吗？

姚：对，是我的学生，这个小旦唱得不错。你听，“曾把菱花来照”这一段，就是古老的唱腔、传统曲牌，要学好，必须用心感受、不断练习。

钟：您觉得现在的潮剧传承有没有什么问题？

姚：有！一是很多传统都丢了。老生和花脸戏很少了，这很可惜。

钟：这个和粤剧一样！

姚：丑行还有，潮剧的丑角很重要，分得很细，我们有小丑大丑老丑，还有草鞋丑等等*据陈小庚《潮韵绕梁——广东潮剧》，广州：广东教育出版社2013年版，第68页。“丑分十类，有官袍丑、长衫丑、老衣丑、袭头丑、项衫丑、小丑、武丑、女丑、老丑、踢鞋丑等。”，是保住了，但是只是形象上的区别，听声音是听不出来的。学校也不注重在这方面教。

还有一样，现在演戏的动作不讲究。戏曲每个动作都内外有别、男女有别，手势和身段是很讲究的。比如你做个请的手势，手指是分开的，多难看，这不是请，是把人家推出门。

还有走圆场，要收腹，不能后仰，快步慢步不同。我走给你看！

钟：姚老师您慢点！我把椅子挪开！

姚：看，就这样(边走边说)，脚底功夫扎实，走起来才轻松，才好看。在舞台上，就是简简单单的向前走、向后走，都有讲究，不能用脚后跟走路的！就是抬一下手，小生、老生、花脸，抬的高度都不一样，很讲究的。

钟：不讲究就不成戏，对吗？

姚：对啊，不讲究就不要做戏，不讲究就不美了！

采访后记：

姚璇秋老师很低调，以致有点神秘。颇费了一番周折打听姚老师的住处，原来在广州、汕头两地跑。在广州随儿子居住，每年又有好几个月回到汕头，在剧团教戏。

初春时节，约好了到广州的住处拜访姚老师。还未依门牌号码寻上去，她已下楼来迎。衣着朴素，浅笑温柔，一见面就拉着我的手说：“欢迎你来！”

花园里有很多老人小孩，也许没有人知道，这位如此亲和的老人家，是广东戏剧界的女神。

有人形容姚璇秋是“潮剧的红线女”。从年龄、荣誉以及对剧种的贡献来说，姚璇秋与红线女，分别是潮剧与粤剧的代表人物，同样风华绝代，同样使本剧种走出广东、走向全国，甚至走出国门，声誉传播海外。然而姚璇秋所处的坐标，更特殊。她是在潮剧废除童伶制以后进入剧团的。潮剧在新中国戏剧改革后发生的改变，几乎是所有剧种中最大的。因为演出的主体——演员中的主角，发生了变化。由原来的童伶变成了成年人。这一变化，使得潮剧的审美基础、表演程式、音乐结构，都发生了巨大变化，几乎是一个“新剧种”了。这一改变是否成功，就要看改变之后是否有达到艺术高峰的名家、名戏。而姚璇秋，正是成功的证明。她成为新潮剧的代表人物，她的艺术造诣证明了潮剧可以在健康、人性的审美情趣中更臻完美，成为真正的可持续发展的伟大艺术。从这个角度看，姚璇秋的地位更为“不同寻常”。

然而就是这样一位不寻常的表演艺术家，却那样和善、平淡，眼神中总有与世无争的笑意。她说：“你们粤剧很好，有那么多学者重视，很注重整理、保护的工作，我们潮剧就做不到，要多向你们学习！”这样的话，姚璇秋重复了好多次。这不是恭维之言，而是她真的心忧。如果不是心忧，81岁的姚璇秋也不会在同龄人享清福的日子里，来回奔波，课徒不休。

传统艺术式微的态势，不是一两个老艺人心急就可以挽回的。潮剧和粤剧还有一个很相似的地方，就是表演依然是繁荣的，这些繁荣掩盖着很多内在的精华日益消失，比如行当的齐全、唱腔及身段的讲究，还有从艺者的虔诚……一切的消退悄无声息，不为人知。这种濒危，有时候比萧条更危险。

知我者谓我心忧。姚璇秋不怕累，她只希望潮剧有更多知音。就像她家玄关处一丛淡紫的小花，你若匆匆路过，它便只是摆设。只有驻足欣赏，才会发现每一朵小花都璀璨嫣然，有着星星点点的生命力。

[责任编辑]陈志勇

钟哲平，女，广州文学艺术创作研究院专业作家、粤剧中国保护中心副秘书长。

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