谏果回甘——以狄晓兰等琴论为例*

李　岩

(中国艺术研究院 音乐研究所，北京 100029)



谏果回甘
——以狄晓兰等琴论为例*

李岩

(中国艺术研究院 音乐研究所，北京 100029)

摘要：以五四时期及今人一组对古琴的论述为观测点，进而分析其中的利弊得失，并对古琴所产生的歧见与纷争进行了细致分析，而最终以狄晓兰的琴论为结点，透视出琴人对古琴之最终的“修旧如旧”心态，此种对过往文化的“一往情深”，既是由古琴及其蕴含着的千古文化基因决定，亦是当代作曲家对古琴青睐的重要缘由，在多元的大千世界，古琴家当力排“躁急”并占有其“古朴风貌”之“独特样态”。

关键词：古琴；蔡仲德；谏果；多元；琴论

不明就里

五四时期，在对传统文化否定之时，有将孩子与脏水一起泼掉之虞：反对一切传统文化并疾恶如仇，乃典型、且延续至今之“五四心态”。在此“簇拥”下，传统文化的精髓——古琴，亦未能幸免，如专门从事中国古代音乐美学研究的蔡仲德先生认为：“古琴艺术，由于长期禁锢，它已在衰亡之中，人为的努力可以延长其寿命，却不可能挽回其必亡之势。”[1]770总体而言，蔡先生还算“客气”，从以“进化论”为底色的“新陈代谢”角度，他认为“古琴”虽有必亡之势，但却可对其加以“保存” ——注意，此非指“保护”，即：“对于古琴艺术，我们应该……保存它，使之成为博物馆艺术……”对此，蔡先生还专门以括孤注明了时态：“在其未彻底衰亡之时”。[1]770-771也即：古琴是在现世“消而未亡”但“必然灭亡”之琴，是一个只能进博物馆供人参观的“躯壳”而毫无“活性”可言的。此等出自著名专治古代音乐美学“大家”的言论，虽然有其特定立场——“人本主义”，①但依然令我匪夷所思。

而“不客气”的说法，自“五四”以来，一直不绝于耳并甚嚣尘上，如美国哈佛大学博士、著名考古学家李济②称：“我们可以说：古琴这东西根本上是一个没意思的玩艺，冤了我们中国人这几千年。那喜欢玩古琴的人就像喜欢吃疮痂喜欢吃粪浸芝麻的人一样。现在好了：我们有了科学，知道疮痂一类东西实在没有可吃的道理。我们有了艺术，也知道那古琴实在没有可玩的地方。所以它们的末运都到了，不久就要死它们的当然的死。”[2]

之所以有上述言论，“导火索”实因另一位留英博士陈源(即西瀅，字伯通，1896—1970)数天前所发杂感《听琴》。首先他(即西瀅)自认为不是附庸“高雅”，且不懂古琴因而不配谈“古琴”，但立场鲜明地表示“古琴不怎样的好听”；继而说，听音乐与环境、心情、意境有极大关系，即同一首乐曲，在不同情状、环境下，会有不同观感，如同一琴曲《平沙落雁》在不同环境之中，由“不过是些嘈杂的声音”一变而为“蕴藏着不少的诗意”，故“只要有了适宜的时间与地点”，古琴“不是没有意思的”。其次，在“什么都得重新估价”的“五四时代”，古琴自然也不例外，他的评价“对牛弹琴”是古琴将来的“运命” ——即以被人“听不懂”为主要特征的古琴，将决绝于人世。[3]此“褒中带贬”之“运命”推算，在“不客气”类评论中，还算“手下留情”，令笔者惊异的是，“不懂”还敢出此“狠招”，可谓“无知者无畏”。

事非莫辨

上“古琴进博物馆”说、“末运”说抑或“对牛弹琴”说，均显示了某种程度的“不宽容”，以下试作辨析。首先，蔡先生之“人本主义”琴论的结点，在“琴”乃“禁”——禁锢人心、情感，造就了古琴之“‘超逸’、‘不群’，过于‘孤高岑寂’，它与广大群众的审美情趣，尤其是与今天人民群众的审美情趣的距离毕竟过于遥远”，[1]770显然，其“解禁”之宗旨，在造就古琴的“大众”品格，使琴与广大平民，接上“地气”。但古琴恰非“大众”而是“小众”艺术，它不可能被广大人群的“全部”，奉为知己，只可能在极小范围内——具有知识、修养且意趣相投的知识阶层中传扬。读此，有人会说，“知音故事”中之钟子期为山野樵夫——下层贫民，但能知音度调之人，即便其阶层低下(如历代贫贱之乐工、乐户等)，也为泛泛大众中的极少数，即“小众”层级，况非“知音”者，绝难弄懂古琴之妙，故俞伯牙才摔琴以别，并谢钟子期，正可谓：知音可遇而不可求也，也即知音太少绝非俯拾即是。那更遑论“说琴”继而论“道”之人，可能更少得可怜。但仅凭受众少而将其打入冷宫，则略显苛刻，况且人心是绝不会被某说抑或某论所彻底约束；其次，“末运”说之“以西衡中”，在不同语境的牵强对比中，有“先入为主”成份，在此导引下，中国一切不如人之“泛论”，均将国人对外来文化的认识，带入了“极端”，其“状”，正如那个时代的亲历者陈超琼所真情“告白”：

我觉得中国人有两种不很好的毛病：一是新者的过新，一是旧者过旧。一时热血沸腾起来，便想把自己都抛到太平洋里，人家都迎进自己的国土来。放口大腔，大骂自己的不好，政治也比不上人；文学也是坏的；艺术也是人家好；衣服、言语、食品都是劣的，于是乎摇旗呐喊起来，高呼打倒国粹、学习外国；外国的服装、大餐固然好，就外国的屎和屁亦无一不佳。[4]

对古琴持“末运”说者非但对古琴毫不留情，还有“置之死地”而后快的“淋漓尽致”，即是明证；非但如此，他们还找到了几千年来，中国人“被冤”的例证，即“最风流的唐明皇一千多年前已如此表示了。他听了琴，耐不住那臭味，所以敢快叫花奴来替他击鼓‘解秽’。表示同情唐明皇的举动的人多得很。中国人原来并不是人人都喜欢古琴，许多人早知道它冒名风雅带一点骗人的性质。不过我们的国教向来注重恕道，所以古琴虽是没意思而带骗人的东西也可在这社会鬼混几千年下去”。[2]而其所替代之物，均舶来品(包括西域)如“琵琶”“提琴”之类(同上)；无独有偶，西瀅在将古琴的音调与提琴、钢琴的比较中，虽承认“古琴已经进步了几百倍”，但这“进步”，是与“寒山寺的钟声、苍蝇扑纸窗声、檐马(屋檐下的风铃——引者)丁东声、石激水面声”[3]等，不具生命抑或非人操作——即非属人之Behavior作用下，不能称之为“音乐”的“声响”比较中产生的“进步”，故此“进步”乃“退步”的代名词。

时代先进

此“状”的产生，照黎锦晖(1891年9月5日—1967年2月15日)估计，是在他青年时代，开始从事音乐创作的“五四”之期，并说：“中国的东西都被人笑话，那时可以说拿民族的东西也是斗争。”[5]但据笔者对相关历史资料的查证，“此情”的发生，要早于黎氏“估计”若干年，据《申报图画》报导：“五四”前——宣统元年十一月初一之“冬至节”(1909年12月13日)，在紧邻苏州(南)、上海(西)、湖州(东)、嘉兴(北)的“‘嘉善’禁学堂于冬至节”——即在“鬼节”学堂放假——并“特雇徽音、昆曲两部，肆筵设席”——原本这是好事，因校方考虑到放假，专为学生举行戏曲演出并大摆宴席以活跃气氛，该报记者当时记曰：“门外高结彩棚，署其额曰：‘消寒会’；并悬一联，云：‘鼓热肠而爱国，送寒气以消灾。’”好一派热闹之景象！但不为学生们理解与承受，高呼“噫！学堂何地？今日何时？尚演此怪剧耶！”(申报图画1909③如下)此绝非学堂主办方为学生们雇戏班演戏而造就的爱国“怪剧”，而是当时国人文化心态之去国“怪剧”——非对中国文化“嗤之以鼻”不足以显其“时尚”，这才是怪中之怪。

但当时的“文化先进”，绝不甘居本土音乐“沉沦”，如王光祈，于1924年12月16日宣告：“吾将登昆仑之巅,吹黄钟之律,使中国人固有之音乐血液,重新沸腾！”[6]其“重新沸腾”的起点，在“中国固有之音乐”，并率先开始了古琴的谱式“改进”④与“研究”，即古琴绝非没有缺点，但凭此就将其置之“死地”则略显苛刻，而其谱式的繁难，特别是未标注节奏，为其重要改进内容，并对古琴从未失却信心，称：“吾国自‘胡乐’侵入以后，‘音乐文化’衰而且乱，惟七弦琴谱，尚保有古乐面目，尚且有‘音乐逻辑’……”[7]4并率先提出琴谱的改进方案：以五线谱记琴曲音高、节奏，并标注弦序、指法，对左右手之弹、按、勾、挑、擘、托、抹、踢、打、摘、吟、猱、绰、注等；[7]3-27其后，杨荫浏虽并不完全认同王氏改谱，但认可其中新意，称：“王光祈先生……虽所立记谱新系统，繁琐而隔膜，仍难有实用之价值，然不满旧有谱式，企图改进，则真知灼见，不无先驱启发之功。”[8]即王光祈具开启现代古琴谱式改进“山林”之德，杨氏改谱方案，虽力图弥补“王谱”缺陷，但依然未被广泛采用，古琴家林友仁甚至认为：其后的周国金1963年在《改进古琴记谱初议》，及同年、由林执笔、经集体讨论所形成的《对改进七弦琴记谱法的一点意见》，[9]35-44均无出其右——即以五线谱或简谱与古琴简字谱并列(对照)之方式，仅标注方式“易繁”“增减”之殊同而无孰优孰劣；客观讲：古琴之旋律与文言之“吟诵”，有相似乃至相通之处，如：保留文言最多的昆腔对唱字之头(起)、腹(拖——托)、尾(归韵)之唱法，与古琴的吟、猱、绰、注，皆因字音之“声韵”而起“波澜”——“曲折”，故才使其声声入耳、字字留情，此已不是为现代人所理解之“境况”，错并不在古琴；另作为独奏乐器,律制和谱制都十分古老、独特，在它与其它种类民族乐器均遭遇“改进”时代，古琴得以“免俗”、更难与之融合的“不争现实”，致使古琴极易成为具“五四心态”之人的攻击对象；另外，古琴的琴弦的材质在未改革(直至20世纪70年代才由吴景略将传统丝弦改为钢丝尼龙弦)之时，传统琴弦音量小而散，琴弦表面粗糙，长时间习琴，对琴人的指与甲会有伤害，这是古琴在形制上，对人肉体上的一种“摧残”，但此“弊”并未成“为伊消得人憔悴”之众古琴爱好者的“闭门羹”，说明其“魅力”最终战胜了“摧残”，特别于其中产生的“走弦音”，是古琴最为独特的标识音色；最重要者，古琴的吟、猱所产生的时值，与西方的定量节奏，不可同日而语，他依“吟”之气口、“猱”之幅度(分大、中、小、轻、狂等)及情绪、意境而定，并十分灵活、多变、莫测、玄妙，这与一般意义上的揉弦不可同日而语，这是最为西方人不解、亦最为着迷的古琴技法。

金石之言

女琴家狄晓兰(王露弟子，江苏溧阳人氏)认为：“世运变迁、习俗浮靡，竟以琴为味淡声希之品，转不若繁弦急管之足以悦情，致令桑间濮上之音，每下愈况，而暗暗琴德，几成广陵绝响……”[10]其以反证形式透露的对古琴之“贬评” ——“味淡声希”与所谓“孤高岑寂”(蔡仲德)，恰古琴之“千古品格”所在，而“繁弦急管”之国乐改进，并不被当今洋人认可——老外曾诘问：“你们为什么用中国的‘乐器’，演奏贝多芬式乐思？”⑤这正说明国人以欧洲古典、浪漫主义音乐为导向的“国乐改进”，并将西洋管弦乐队照搬于中国民族管弦乐队——被戏称为西洋管弦乐队的“中国版”，是否为国人之唯一选择？仅粗略而论，世界上的音乐起码有三种类型：“亚洲：中国人、印度人、阿拉伯人、印第安人的音乐，是平面的，以旋律的曲调为主，已发展到高深地步，呈波浪形、曲线形、螺旋形；西方：是多声、和声及复调，有立体的特点；非洲：音乐思维，具有点状、动力性及节奏性的特点。三者不能说孰高孰低……”[11]即中国民族音乐的改进，有多种选择，在“复古袭西当并进”[12]的时代，古琴为何不可以选择“复古”？田青曾诘问：“人类有成千上万种乐器，尽可以去创新发展，为什么不能留一个古琴，允许它崇古呢？”[13]究其原因，除“习俗浮靡”而外，“舍步而趋”[10]——“走”变“跑”甚至“快马加鞭”，恰成“时弊”。因躁急，即是浮躁，浮躁必然浅薄，对文化的发展特别对古琴的操练乃至衍展琴志，均为大患。试想在躁急中，如何能观赏风景、静听鸟鸣、体察花香、揣度诗意？及在琴中完成吟、猱、绰、注之旨趣呢？故狄晓兰深有感触地说，操琴之“初则味同谏果，积久，渐识回甘，及于今也，寝馈逾三十年(此句点明她习琴已有三十余年——引者)，涵养性天，正有如饮食衣服，不能去也。此中之情况，不足为外人道也。琴学之精微，浅尝者，难窥涯岸。即以指法而论，左右手之分配，已足有百余门，头绪纷繁，何怪问津者望洋兴叹！”(同上)此即古琴之学绝非浅显，而是高深，并为中国所独有“大道”之“狄晓兰”宣言；其经三十余年对古琴的操练与琴文化之“浸淫”，已使古琴成为她斯须“不能去”身之物，琴乐、琴学是文人音乐的代表与象征，“文人”自先秦以来既是中国社会占有重要地位的阶层，亦是中国传统文化形态、社会阶级的重要组成部分，如果五四时期的中国文人认为作为传统文化象征的古琴行将消亡，那岂不是在预言：中国文人阶层也将消亡？一些非古琴界中人，在否定古琴的同时，也将自我的“斯文”扫地——即将最能表达文人心声之“琴”，弃如敝屣，这本身就是矛盾的，但却符合五四时期的社会风气——反对一切传统文化。这在今天我们很有进行反思之必要；狄晓兰以反讽的口吻所说之时弊——“欲启新机，转坠旧德”，[10]恰古琴发展幽境——千古“不龟手药”，只是她反对的，仅“盲人瞎马、夜半深池”式身临险境而又不自知的“盲从”，并“致令慢性之沈珂，变而为急性之危症”式“过犹不及”及“躁急”“过度”，其对文化发展“快慢”之估计：快，欲速不达；慢，亦无功而返并终酿“沈珂”分析之“正误与否”？有请君作答为盼之期待。而她所言之：古琴为“德音”之表，其“陶性淑情之良剂”之因：乃“声音感而使性情正、情怀正而使智虑固、智虑固而后事功出”即所谓“暗暗琴德”，故她高呼：“琴乎琴乎，其为今日之女界宝乎？！”其岂非仅为“女界宝”？而是“世界宝”——“非遗宝”，⑥更是“国家宝”！特别在当下，中外人士均对古琴一往深情，美藉华人如周文中曾在北京、上海，大谈古琴对西方现代音乐的影响；梁铭越不但操练古琴，还创作过《神游黄山》(古琴与管弦乐队)之类作品，林友仁称：一些老外在听了《潇湘水云》《忆故人》后，认为古琴与西方现代音乐接近……古琴的丰富音色及微分音程的运用，为西方电子音乐作曲家所倾倒，外国留学生学习古琴的人数，自1979年以来，先后有意大利、联邦德国、美国、新加坡、菲律宾、瑞典、日本、澳大利亚、法国、英国等国17位学生选修古琴，[9]41-43自1979年以来，谭盾的《三秋》(1983年，为古琴、埙、女高音)，周龙的《溯》(1985年，为古琴与长笛，吴文光委约)、《琴曲》(1982年，弦乐四重奏，获全国第四届音乐作品评奖一等奖)、《广陵散》(1983年，交响乐)，徐昌俊的《寂》(2002年，室内乐)，朱践耳的《江雪》(2004年，第十交响乐)等均与古琴相关的创作，及2010年5月8日19点30分—23点45分、法国作曲家迪辉·裴古(Thierry Pecou)创作并特邀古琴家陈雷激在上海音乐厅共同演绎之《智者花园——法国当代乐团与古琴大师陈雷激多媒体视觉艺术音乐会》说明，古琴之“死亡”“被替代”“进博物馆”“末运”诸“说”，均值得商榷。

要点回眸

本文“琴非大众”，是以琴为文人之友，而历代文人，均对琴情有独钟的缘由，正因琴可娱人，但绝非终极目的，更在于它可自娱、独听，从而发抒纯属文人的意志、志趣，并认为琴惟有“岑寂”“孤高”，惟有“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”([唐]柳宗元《江雪》)之时，方显其“超绝意趣”，其极难迎合大众口味，亦难归顺权贵意旨，试想屈原如果能够被楚国权贵怀王、襄王等一干人理解，他就不会跳江了；而在“不明就里”之时，对琴妄下断言，即是时代使然，也是海归中的“浅薄症”及“围城”之“城里人想冲出去”的当今延续，而外行对琴之误判烂打，并不能使琴之光辉“黯淡”的事实证明：文人之琴，无论其形制、技法、神态、意念，尤其琴之“文人风骨”，必将永存；“事非莫辩”之意，⑦绝非各种观点均有其存在理由之“圆滑”表述，而是各个时代所产生的局限，并不能左右琴之“运命”，而琴的迎合大众，尤其所谓京城四大俗——练瑜伽、喝普洱、弹古琴、听昆曲——真正成为现实之时，才是琴之“穷途末路”，因一时之“热”，绝难烹出好茶、柔软筋骨、听出意趣、弹出神韵；琴，及其意境、技法的修练，诚如狄晓兰的亲身体验，其如食谏果——橄榄，积久——经咀嚼抑或实际的良久演练，方能回甘，其与“躁急”，呈南辕北辙、风马牛不相及之势！此乃积三十余年琴艺操练并具独特感悟的女琴家狄晓兰，告诫所有琴之外行的“金石之言”。

谨以此文，敬献“琴重虞山·纪念严天池(1547—1625)逝世390周年古琴论坛”。⑧

注释：

①蔡氏“人本主义”实质，一言以蔽之：追求音乐的独立价值，并使之从礼的束缚中，解放为“独立的艺术”。与之关联的“向西方乞灵”说认为：向西方“求道”的根本，是因中西音乐的“时代差别”，即“中”处“前现代”，“西”居“现代”抑或“后现代”。两者的根本分界，是农业封建社会与工业文明社会之别。也即前者之“乐”依附于“礼”因而无人之真性情；后者之乐，为人的“灵魂语言”故具“真情”。

②字济之(1896—1979)，又名李济，湖北钟祥人，1923年在美国哈佛大学获哲学博士学位，1926年起任清华大学人类学讲师，1929年中央研究院史语所考古组成立后，长期任该组主任。曾主持山西夏县西阴村考古、河南安阳殷墟的最初及以后的多次发掘。有《西阴村史前遗存》(李济，1927)、《中国文明的开始》(李济，1955)等著述遗世。

③此文·图发于1909年12月31日——即“冬至节”后第18天。

④此举颇引争议。田青认为：“古琴减字谱从公元七世纪的唐代产生一直流传到今天，是人类使用年代最久远、最有效，同时也是最有意义的一种乐谱。减字谱由文字谱演变而来，能准确记录音的绝对音高，但没有记录时值，需要由琴家来‘打谱’……长期以来，人们认为这是古琴谱的一个缺点……(但这恰是)古琴谱的优点——为后人留下充分创造的空间……(即)创造性、再现性地重建古人的音乐……(并)有规律、有师承，有谱面以外规律性的东西……它创造性地为后人留下了创造的空间。”(田青的《琴与敬——古琴的人文精神》，载《紫禁城》2013年第10期第23-24页)；洛秦认为：“长久以来，古琴谱式一直没有得到应有价值的认识。人们只躺在古琴音乐丰富的遗产上自豪不已，但却容不下为这丰富遗产作出贡献的古琴谱在节奏功能上的相对性的一点小小余地。古琴谱始终遭受着出自良好心愿的改革的折磨……这种盲目、偏见地对待古琴谱的态度，说明了我们……没有真正地认识到自己民族文化遗产的精神。”(洛秦的《谱式：一种文化的象征——古琴谱式命运的思考》，载《中国音乐学》1991年第1期第59页)上两引论，均持对古琴谱“不改”态度并一致认为没有节奏记录的古琴传统谱式，均非缺点而恰是其优长所在。关于此问题，在此不作展开，当另文专论。

⑤转李西安语，此种“改进乐思”，曾被德国人、《磬》之主编Barbara Mittler称为“危险的曲调”。

⑥即联合国教科文组织之“非物质文化遗产”的简称。2003年11月7日，该组织在巴黎总部宣布第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，“古琴艺术”金榜题名；2006年5月20日，古琴经国务院批准，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，并被归类于“民间音乐”。

⑦庄子在《齐物论》中所提“齐是非”“是非莫辩”两题，有真理无法辩明，因人而异——论辩双方抑或多方、各有各的道理之意。

⑧为纪念“虞山琴派”开山鼻祖严澄(字道澈，号天池，常熟人，曾任邵武府知府，主编过《四库全书》收录的唯一明代琴谱《松弦馆琴谱》，其琴派风格以“清微淡远，博大和平”为宗，并为历代琴家推崇)，该论坛于2015年9月20日上午，在常熟国际饭店方塔厅举行。

参考文献:

[1]蔡仲德.中国音乐美学史：修订版[M].北京：人民音乐出版社,2003.

[2]李济之.谈古琴的运命[N].晨报副镌,1925-10-28(3).

[3]西瀅.听琴[N].晨报副镌,1925-10-21(4).

[4] 陈超琼.震动耳目的古乐复兴运动[C]//中央音乐学院中国音乐研究所.中国现代音乐家论民族音乐:《民族音乐》参考资料之二.北京：中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究班，1962：169.

[5]张敦智,陈彭年.访问黎锦晖先生的记录[Z]//中国音乐家协会中国音乐研究所.中国近现代音乐史参考资料：第二辑105号.油印本.北京：中国音乐家协会中国音乐研究所,1959：172.

[6]王光祈.东西乐制之研究·自序[C]//四川音乐学院,成都市温江区人民政府.王光祈文集·音乐卷：下.成都：四川出版集团巴蜀书社,2009：105.

[7]王光祈.翻译琴谱之研究[C]//四川音乐学院,成都市温江区人民政府.王光祈文集·音乐卷：上.成都：四川出版集团巴蜀书社,2009.

[8]杨荫浏.古琴谱式改进刍议：一[J].礼乐半月刊,1947(18):2.

[9]林友仁.二十世纪东西方文化冲突与交融中的中国古琴艺术[J].艺苑(音乐版),1990(3).

[10]狄晓兰.琴学与今日女界道德之关系[J].音乐杂志,1920，1(2)：3.

[11]李岩.准则·方向·愿景：第三届“中华乐派论坛”述评[M]//李岩.不忍乐史尽成灰.北京：燕山出版社，2011：306.

[12]赵元任.附录：和平进行曲：附歌曲[J].科学,1915,1(1):120.

[13]田青.琴与敬——古琴的人文精神[J].紫禁城,2013(10):22.

(责任编辑周芷汀)

Olive’s Sweet Aftertaste: Discussions on Guqin by Di Xiaolan Et Al.

LI Yan

(MusicResearchInstitute,ChineseNationalAcademyofArts,Beijing100029,China)

Abstract:Starting with the discussions on guqin, a seven-stringed plucked instrument in the May Fourth Period and at present, this paper analyzed its pros and cons, among which the author made a detailed analysis of their disputes, and finally concluded with Di Xiaolan’s theory on guqin, revealing guqin players’mentality of “restoring the old as the old”. This deep-seated affection for the historical culture is determined both by guqin and the genes of historical culture inherent in it, and is one of the important reasons why contemporary composers fall in love with guqin. Finally the author put forward the view that in a diverse world, guqin players’shall eliminate irritability and embrace the “unique” style of “primitive simplicity”.

Key words:guqin; Cai Zhongde; olive; diverse; discussions on guqin

中图分类号：J632.31

文献标识码：A

文章编号：1001-5035(2015)06-0015-06

作者简介：李岩(1958-)，男，辽宁丹东人，中国艺术研究院音乐研究所研究员，博士生导师。

收稿日期：2015-10-09