新小说的困境与未来小说的道路

胡彦

本期“先锋新浪潮”栏目刊发了何凯旋的中篇小说《图景》与王苏辛的短篇《战国风物》。这里我想以何凯旋的《图景》为例，谈谈我对新小说创作的认识。

何凯旋将他的小说标题命名为“图景”，在我看来，作者并不是随意为之，其实有用意存焉。一般而言，小说的命名和小说文本之间是有着内在的关联的。如《包法利夫人》《孔乙己》，标题来源于小说中的主要人物；《橡皮》《青黄》，标题来源于小说中的物事；《城堡》《黄泥街》，标题来源于小说中的地名。就“图景”这个词语而言，它是主客之间的分离而形成的一种样态，是看的主体冷静观察、自我疏离而造成的一种结果。“图景”与“风景”形似而质异。所谓“风景”是“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”的景因情兴，情因景寄；而“图景”则是规划设计师们的纸上作业，其中当然有“景”，但那“景”尚是设计师的“抽象思考”，这“纸上的图景”能否在阅读中转化为“实存的风景”，根本在于作者与读者能否藉由小说的“图景”而暗通情款。

由此，《图景》就给我们提供了进入、理解这篇小说的基本方式。

一、什么样的图景？谁的图景？

既然小说的标题命名为“图景”，那么阅读、理解这篇小说最可靠的方式就是去发现小说的“图景”在哪，作者描述了什么样的图景。本来无论“风景”也好，“图景”也好，“景”的直观性决定了它和阅读者的“相遇”，应该是扑面而来，“苔痕上阶绿，草色入帘青”的。但《图景》这篇小说在叙述上采取了“套中套”的叙事方式，就使得理解这篇小说变得异常困难。

小说是从一家农户秋收之后准备去粮库卖粮的对话开始的。“姐姐”不愿去粮库，留在家里，于是引出了“盗马贼的故事”；但这个故事并没有展开就转向怀孕的母马和公马调情的场景；由此又引出了“怀孕的杨香”“待嫁的姐姐”。小说的结尾有这样的叙述：母马在产出小马后死去；杨香生下了一个死婴；“姐姐”准备出嫁。隔壁的杨香家“什么也没有剩下”。小说的“图景”就这样通过“套中套”的叙述方式被并置在一起。在勾画出小说呈现出的这几幅“图景”之后，我不禁要问，作者意欲何为？

从小说叙述者将“怀孕的母马”“挺着大肚子的杨香”“待嫁的姐姐”几幅图景拼贴在一起来看，何凯旋创作这篇小说显然是有着大的抱负的。三幅图景都和“生”与“死”的主题直接相关。由此，我们就明白了小说之所以命名为“图景”，其实作者是想藉此表达他对“生”与“死”的思考，其思考的结果在小说的结尾处被暗示出来：

最后三杨终于气急败坏地跺着脚，把带锁头的木箱用力往门槛上扔下去，箱子从中间裂开两半，里面空空荡荡什么也没有。

“你没看到他们家什么都没有剩下！”妈妈把看到的东西都喊了出来。

“空空荡荡的什么也没有”，这就是何凯旋的《图景》最终要传达的意味。很显然，作家有着高远的创作理念，但有好的创作理念是一回事，作品能否活色生香地体现、完成作者的创作意图则是另一回事。

我不得不遗憾地指明这样一个事实：小说中的“图景”是被叙述者人为地拼贴在一起的，“图景”与“图景”之间缺乏“一气贯通”，因而未能实现“同声相应”“同气相求”的美学效果，尽管那三幅“图景”都被贴上了“生”与“死”的标签。

《图景》中的叙述者从其叙述的场景中抽身而出，采取一种价值中立的零度叙事，通过“移步换形”的叙述方式完成了小说叙事图景的传递和转换。对阅读者来说，他所获得的最初的阅读印象即是最后的阅读体验。我看到的仅仅只是几幅被写作者的叙述之手生硬地拼贴在一起的扁平场景：人物是模糊的，画面是抽象的，叙述是冷漠的。这样的阅读体验犹如一个人离开了他所熟悉的生活环境，一头扎进了一个全然陌生的世界：那里有人、有物、有事，但所散发出来的纯然是“异己”的、格格不入的味道。也许，这就是新小说追求的目标，就此而言，《图景》的确呈现了“新小说”的创作样态：零度叙事、扁平人物、物化场景。新小说作家所理解的世界，是一个冷硬、物化的世界，他们就像一个工程师一样用手中的笔去描述这幅“图景”。由此就产生了新小说的“零度美学”。

二、零度美学的困境

新小说的开山鼻祖阿兰·罗布·格里耶有一句名言“我们这个时代再也不能像巴尔扎克那样写作了。”巴尔扎克所置身的19世纪，资本主义方兴未艾，对金钱、财富、权势的渴望与追求，可谓那个时代的主旋律。因而巴尔扎克笔下的高老头、伏脱冷、拉斯蒂涅成为19世纪的现代主义英雄形象。银行家伏脱冷对外省青年拉斯蒂涅的人生教导就是要像一颗炮弹一样轰进巴黎的人群中。讲述一个个轰轰烈烈、荡气回肠的冒险故事，塑造一个个容光焕发、亦正亦邪的英雄形象，于是成为巴尔扎克式的小说美学。无疑，阿兰·罗布·格里耶所置身的20世纪五六十年代，正是工业化进程突飞猛进的时代。在文学的意义上可以视阿兰为拉斯蒂涅的现代化身。这个成功融入巴黎的青年看到了什么？伴随工业文明而诞生的现代世界并没有使现代人真正得到解放。如果说现实主义文学的主题是“冒险”，那么现代主义的文学主题则是“异化”：人的自我异化、人与人之间关系的异化、人与社会的异化、人与自然的异化。与此相应，现实主义的美学原则是“塑造典型环境中的典型人物”，巴尔扎克的作品是其典范。现代主义的美学原则则是“变形”“隐喻”与“夸张”。卡夫卡的小说是其代表。当阿兰·罗布·格里耶创作出《橡皮》《嫉妒》等小说的时候，一种新的小说美学宣告诞生。这种类型的小说彻底斩断了现代主义和现实主义的藕断丝连。在阿兰眼中，人类所创造的新世界不过是一个“物化”的世界，人本身也变成了“物”。对这一世界的描述需要一种新的文学手段，于是以碎片化的场景、暧昧不清的人物、价值中立的叙事为标志的后现代小说开启了西方小说叙事的新空间。

任何一种小说美学都是某种哲学观的反映。西方现代小说美学的根源正是西方现代哲学。西方现代哲学的基本思维方式是二元对立、主客分离。在西方文化中，不仅自然界是一个客体，甚至作为主体存在的“人”亦可作为科学的对象被“分析”“解剖”。想想西方现代医学中的人，不就是由一个个器官组合而成。事实上，在二元对立、主客分离的哲学中，是没有真正的“人”的存在的。毕加索、梵高的绘画，卡夫卡、阿兰的小说，呈现的不正是身心分裂、人的消失的现实图景？在这个意义上来说，新小说同样是“现实主义”的。这类小说对新世界的理解就是“物化”，与之相应的美学风格即是“零度”。但“物化”就是这个世界的终极状态吗？回答显然是否定的。“物化”之后又怎样？新小说家们无法回答这一问题。

中国的新小说的创作，起始于上个世纪八九十年代的先锋小说。今天看来，不可否认，先锋小说的美学资源来源于西方的新小说。一切新都是相对“旧”而言的，没有传统的存在，何来先锋？今天重新审视上个世纪先锋小说的创作，我们不得不说，其文学史的价值大于其文学价值。先锋小说只不过借助西方现代小说美学完成了与传统小说相反的维度。老子有言：“有无之相生，难易之相成，长短之相形，高下之相倾，音声之相和，前后之相随”；又言：“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去何者？”

如果说，先锋小说在文学史的链条上显示了其存在的必要，那么在先锋小说之后，在“纯文学”的形式探索已趋极致的今天，一切“新小说”的创作不过意味着重复，而且是单调、走入死胡同的重复。

三、未来小说的道路

阿兰·罗布·格里耶曾说：“20世纪是不稳定的，浮动的，不可捉摸的，外部世界与人的内心都像是迷宫。我不理解这个世界，所以我写作。”他在《未来小说的一条道路》中提出了要建立一种新的小说体系，这个体系由彼此分离的人与物构成，最终小说的世界变成了一个冰冷的“物化世界”。我以为，阿兰·罗布·格里耶及其新小说把一个丰富多彩、生生不息的世界扁平化了，其“物化”美学表面客观，实则主观，不过是一己之见的放大。两千五百多年以前，中国的圣人庄子在《秋水》中曾言：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣。”今日中国新小说的尴尬乃在于拾人牙慧，今日中国新小说的困境乃在于“背道而驰”。

未来小说的道路存在何处？我愿意重复我在《先锋小说：终结与重建》（《大家》1997年第5期）一文中提出的观点：就未来小说之对历史性本源的关注而言，我们说未来小说乃是关注于思想的事情；就未来小说之作为艺术存在而言，我们说未来小说的存在乃是诗的存在；就未来小说之对历史发生踪迹的体现而言，我们说未来小说的存在乃是历史的存在。在传统小说终结之际，小说的事情乃在于小说之所以可能的历史性问题，如果我们要把这种关注于历史性可能的未来小说称之为“先锋小说”的话，那么这种小说的“先锋性”不在于其“未来性”，而在于其“历史性”。endprint