论清末民初公司经管的粤戏班

李婉霞

（佛山市祖庙博物馆，广东佛山528000）

论清末民初公司经管的粤戏班

李婉霞

（佛山市祖庙博物馆，广东佛山528000）

清末民初，广东粤剧戏班经历巨大变化，演出中心由佛山移至广州等大城市，在民族资本注入而组建粤戏班的驱动下，粤剧戏班采用更商业化的运作。公司制使粤戏班繁荣兴盛，带动整个粤剧市场走向成熟，对粤剧发展影响深远。

粤戏班；公司；民族资本；市场竞争；粤剧发展

清末民初，广东的粤剧市场进一步繁荣发展，粤戏班演出的中心由佛山等乡镇移至省港等大城市，出现了以在省港澳游动演戏为主的一种新型粤戏班、本地班。这种俗称“省港班”的粤戏班多是由民族资本投资组成，即组建公司戏班，实行公司制的管理模式，而由公司经管的戏班对粤剧发展产生了重要影响。

一、公司投资经营粤戏班的社会历史背景

清道光年以来，广东珠三角呈现演剧戏班一片繁荣景象，此时更形成了由本土艺人构成的本地班（粤戏班）与外江班鼎立的情形。清咸丰年间粤戏班凤凰仪班著名二花脸李文茂率领班中的红船弟子前往佛山镇，与陈开部队会合，进行反清复明起义。李文茂的红船弟子起义军一直攻打至广西，迫使清政府调兵遣将，对抗李的起义军，最终李文茂负伤，被迫退入山中，悲愤吐血而死。咸丰十一年（1861），起义失败。由于粤戏班的弟子起义引致清政府对粤戏班大为不满，宣布禁令，禁止粤戏班一切的演出活动，粤剧被禁演。

粤剧遭禁后，原来粤剧艺人在佛山建成的琼花会馆也被毁掉，禁止本地班演出意味粤剧艺人不能登台演戏，他们生活困难，除了少数能加入外江班，即属广州“梨园会馆”的戏班外，大多数艺人失业。有些粤剧艺人生活实在无法解决，被迫在戏服的衣领上挂上“借衣乞食”的字条，四处巡行。［1］这种情况持续至同治初年（1864），一位叫刘华东的举人想出了以粤剧挂“京班”名衔，变相恢复本地班演出，粤剧才不致沦亡。

同治初年，两广总督瑞麟为母亲祝寿，武生邝新华、花旦勾鼻章等组成的本地班（挂名京班）应征入府会堂演戏。总督母亲因见勾鼻章饰演的杨贵妃酷肖自己的亡女，遂收他（以前戏班的花旦角色全为男性扮演）为干女儿，让勾鼻章扮成亡女侍候左右，他也趁机向总督请求取消对粤戏班的禁令。总督瑞麟向清廷奏请，粤剧戏班复业获准，光绪初年（1875）粤剧戏班正式复业，粤剧得以重整旗鼓。

粤剧开禁以后，戏班数量和演出内容都快速增加。邝新华等发动粤剧艺人筹建新会馆，而之前暗地里用作粤剧艺人藏身及活动的吉庆公所约于清咸丰年间设立，邝新华等人便把这间吉庆公所改成新会馆专责卖戏的场所，新会馆共分八部分，后取名为“八和会馆”，有团结艺人，和翕八方之意。

清同治光绪年间的愈洵庆在《荷廊笔记》记载了当时粤剧戏班演出的盛况：“伶人之有姿声技者多至数千金。各班之高下，一年一定，即以诸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，东迁西陌，应接不暇，伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息。惟三伏盛暑，始一停弦管，谓之散班。”［2］20-21从这段描述可看出，这时粤剧戏班演出频繁，名伶薪金昂贵，终年忙于演戏的繁荣景象，粤剧也从复业走进中兴的时代。

广东的民族资本主义在清末时已走在全国的前头，广州作为全国唯一对外通商口岸也吸引大量国内外商人汇聚。在广州有著名的“十三行”，是各金融资本的聚集地，行商都积累了雄厚资本，而广州等沿海城市商人得到的平均利润非常高［3］。广州及附近地区的商人也在此时有不少变成富商巨贾，投资各行各业活动十分活跃，拥有中小资本的商人也欲在各种兴盛的行业中分一杯羹。

粤剧在同治年间得到解禁，本地班演出再没有官府的阻挠，更出现珠三角各地争演粤剧的现象。毫无疑问，看大戏（粤剧）已成为此时民众最爱的享受，甚至成为城市居民和乡邑村民唯一的娱乐。一些富商也开始看出粤剧市场大有可为，投资本地班肯定获得很好的利润，于是就有海味行老板、煤油公司买办、地主及华侨资本家等出资成立公司，经营戏班［2］244。这也促使粤戏班数量日益增加，粤剧进一步繁盛发展。

二、粤戏班采用公司制的经营策略及结果

粤剧从清光绪末年开始出现了经营戏班业务的各个资本商业组织，称为“公司”。粤剧戏班的营业在光绪末年前是由吉庆公所负责统管的，光绪末年，由于戏班开始增多，业务兴盛，一些商人直接投资戏班，成为班主或老板，他们直接与顾客接洽业务。粤剧戏班开始按照更商业化的模式运作，从多种途径增加知名度以争取更多演戏机会。这些公司直接负责至少一个戏班的宣传和洽谈演戏等业务，一些大公司还拥有几个著名戏班，其中部分公司管理的戏班及其一些名班角色构成情况如下：［5］

一、宝昌公司：拥有周丰年、国中兴、华人天乐、人寿年等班，其中人寿年班的演出阵容有武生靓荣，小武靓新华，花旦千里驹、嫦娥英、小绛仙，小生白驹荣，男丑新少帆、薛觉先。

二、怡和公司：拥有乐同春、新中华等班，新中华班的演出阵容有武生靓显，小武大眼顺，花旦肖丽章、罗觉非，小生白玉堂，男丑黄种美、神经六。

三、华昌公司：拥有梨园乐、大中华等班，大中华班的演出阵容有武生靓东全，小武靓仙，文武生靓少华，花旦新苏仔、胡小宝，小生少林，男丑巢非非，顽笑旦子喉七。

四、耀兴公司：拥有乐中华等班，乐中华班的演出阵容有武生新外江来，文武生靓昭仔，

小武靓润苏、靓升仔，花旦小晴雯、月桂华，小生靓奇，男丑新马鬼元、靓蛇仔。

五、兴和公司：拥有乐天秋等班，乐天秋班的演出阵容有武生声架桐，小武周少保，花旦苏小小、刘少英，小生风情锦，男丑貔貅苏。

六、宝兴公司：拥有环球乐、共和乐等班，环球乐班的演出阵容有武生曾三多，小武周瑜良，古装艳旦新丁香耀，花旦小丁香，小生靓少凤，男丑樊岳云、朱宝泉。共和乐班的演出阵容有武生梁少平、陈爱剑，小武林卓芳、林自强，花旦西丽霞、黎凌仙，小生宋竹卿、张克克，男女丑颜雪卿、蔡炜廷、鬼马好、婆姆扁。

七、宏信公司：拥有祝华年、祝康年、祝尧年、周康年等班，祝华年班的演出阵容有武生新珠，小武靓雪秋、靓大卓，花旦小红、苏州耀，小生少华，男丑蛇仔利。周康年班的演出阵容有武生新外江玲，小武鲍金福、陈玉麟，花旦五星灯，小生正新北，男丑生鬼容，顽笑旦自由钟。

八、太安公司：拥有颂太平、咏太平、祝太平等班，颂太平班的演出阵容有武生靓新标，小武铁牛，花旦小莺莺、靓广仔，小生靓全，男丑骆锡源。咏太平班的演出阵容有武生少白菜，小武福成，花旦瑶仙女、京可信，小生亚福，男丑新水蛇容。

九、宜安公司：拥有大荣华、乐荣华等班，大荣华班的演出阵容有武生赛子龙，小武新周瑜林，花旦肖丽康，小武张文侠，男丑千岁鹤。乐荣华班的演出阵容有武生新靓显，小武靓少英，花旦余秋耀、苏小玲，小生新细伦，男丑新蛇仔秋。

十、联和公司：拥有大环球、大舞台等班，大环球班的演出阵容有武生镜华，小武新少华，花旦新苏苏、龙涎香，小生太子卓，丑生陈醒汉，男丑何少棠、林叔香。大舞台班的演出阵容有武生声架罗，小武小罗成，花旦杨洲安，小生郑锦涛，男丑文明作、生蛇仔。

十一、一乐公司：拥有正一乐等班，正一乐班的演出阵容有武生靓芬，小武周瑜荣，花旦冯敬文、解语花，小生亚沾，男丑蛇公礼。

十二、怡顺公司：拥有乐同春、永同春、宝同春等班，乐同春班的演出阵容有武生东坡安、曾三多，丑生豆皮庆等。

十三、兴利公司：拥有乐千秋、永千秋、祝千秋等班，乐千秋班的演出阵容有武生单雄飞，小武靓三凤，花旦杨洲安，小生风情锦，男丑刘海仙。

十四、汉昌公司：拥有汉天乐、汉维新等班，汉天乐班的演出阵容有小生白驹荣，武生靓荣等。

十五、海珠公司：拥有觉先声、锦添花、胜利等班，觉先声剧团的演出阵容有小武及丑生薜觉先，丑生半日安，花旦上海妹，文武生罗品超等。

上述这些公司拥有一至几个戏班，老板也是由一个或两个共同投资组建而成的。拥有几个著名戏班的宝昌公司老板是何萼楼，宏信公司的老板是邓瓜两兄弟，怡顺公司的老板先是矮仔森，后是由海味行大老板何寿南及其妻大姑继任，太安公司是由煤油公司的买办源杏翘投资，兴利公司的老板是南海县地平乡一个姓王的地主，而另一个华侨投资商是汉昌公司的老板，宝兴公司的投资人是何浩泉，他曾在民国元年首办男女班共和乐。正因有这些商人投资粤剧，使20世纪前期的20年里省港澳呈现如此阵容鼎盛的粤戏班。

1.主动联系演戏这些公司组建戏班后，为旗下的戏班联系演戏业务，采取的一种方式便是他们积极主动出击，联系所有主会（各地负责邀请戏班演戏业务的人），接到上演合约之后，纵观全年上演的“台期”（演出期）和地点，如发现某些地区没有订戏班前往演出，就立刻派出卖戏人员前往这些地方，上门卖戏。［2］300原来八和会馆的吉庆公所做法是把要演戏的戏班挂上水牌（广告牌），由各地主会前来吉庆公所，在水牌上挑选自己喜爱的戏班，订立演戏合约。而公司戏班却改变了这做法，把吉庆公所的候客上门买戏变为主动上门卖戏。这种由被动变成主动的联系演戏方式有效地为戏班争取更多演戏机会，盈利也相应上升。

2.经营戏院清末民初时，广州、香港和澳门等地开始营建多间戏院，以容纳更多粤戏观众。经营戏班的公司往往接手各地戏院，经营设施好，较大型戏院是他们追求的目标，他们甚至投资兴建戏院，派亲信或代理人主事戏院。清末时，何萼楼组建了申记公司，租用香港高升戏院，全权安排名戏班在戏院表演。何萼楼还组建了戏行中的宝昌公司，其兼营的戏院有广州的乐善、海珠、河南、东关等四大戏院，还有澳门的清平戏院。［5］著名戏行公司太安公司经营的戏院有九龙的普庆戏院和香港太平戏院，宏信公司其后也主持广州乐善戏院和香港九如坊戏院。［6］戏行公司经营戏院可直接安排自己的戏班在戏院表演，省却了戏班到戏院演戏较麻烦的申请租用手续，同时也为戏行公司与其他公司协商安排相关戏班前来戏院演戏创造有利条件。

3.商业化宣传清末时，公司戏班开启了向观众宣传戏班演戏的模式，使用宣传单做广告。迄今为止，发现最早的粤戏班表演宣传单是清光绪二十九年（1903）和三十一年（1905）的“戏园戏桥”。“戏桥”是戏班演出大戏（粤剧）时，在开演前发给观众的单张，向观众简明介绍是次演出粤剧的剧情和演员饰演的角色等相关信息，含有戏班与观众间交流之意。“戏园”则是清朝时戏院的通用名称。一般来说，光绪末年戏班公司以公司名字发行自己戏班的戏桥，即宣传单，单张上通常印有戏班表演场所的戏院名、戏班名、剧名、主要的名伶角色，除文字内容外还有“广告图”，可见戏桥的出现反映了公司戏班的商业意识了。有些公司在一张戏桥上列出数个名班，按生、旦、丑等行当详细列出各班主要演员阵容，以显示公司强大的演出实力。还有些公司如太安公司为旗下戏班赴各地演戏印行宣传品横头单（也是早期一种较简单形式的戏桥），列明演出时用电机画景，以显示表演的先进技术来吸引观众［7］，公司也陆续为旗下戏班出版特刊和在报纸上刊登广告。［8］180戏班公司经常全盘筹划旗下戏班的宣传策略，发动一系列的宣传攻势，以争夺演戏市场。

1.优势方面

大型公司拥有雄厚资金，可以用高薪罗致演技出色的演员，聘请各行当角色最适合的演员，合理配置戏班各职位，组建出来的戏班往往较有优势，容易出品名剧名戏，献演给观众。故此，一些名演员都乐意到有实力的公司戏班，公司也会因应演员擅长哪一行当的演技配置和组建戏班，这样强强联合，组建强大的演出阵容，其影响力自然大大增加。这样，公司戏班、演员和观众三方都获利，从公司戏班角度看，能聘请名伶，易出品名剧，演出吸引的观众更多，戏班获利更丰厚，公司戏班的名气亦得到显扬；从演员角度看，能尽情发挥演技的精彩表演不但使自己名气增加，也带来薪酬上升；从观众角度来说，最赏心的是能看到名伶名剧的表演。

公司经营表演场所，参与兴建或接管戏院，方便安排旗下戏班的演出台期。戏行大公司宝昌公司、太安公司、宏信公司等都分别兴建和接管广州、香港和澳门的戏院，首先是安排属下戏班在公司掌控的戏院表演，然后才在戏院演戏空档期向其他公司戏班出租［8］179，这可充分利用占有演出场所的优势，密切安排旗下戏班表演，从而促使公司戏班增加演出机会。大型公司采用“一体化”经营，即把演员、戏班、剧场全面掌控，容易垄断整个粤剧市场。由于大型戏行公司在资金、戏班和演出各个环节上紧凑相连，操作顺利自如，具有强劲的影响力，霸占了不少的演出市场，因此大公司辖下的大型名戏班都在人口较多的市镇粤剧市场称雄。此种“一体化”经营带来的结果是大型公司戏班垄断了城市粤剧市场，其竞争者较弱的小型戏班就游走四乡巡演。

2.弊端方面

公司戏班对演职员的管理模式是班主派司里管辖某个戏班，通过与演职员签订聘用合约期，规定演职员服务戏班的各种演出职责。司里为帮助班主节约成本，常常对艺人进行压制薪酬，通过骗取艺人的“班领”和“师约”，把艺人变成长期受其支配的“奴役”。“班领”是指艺人收到班主聘请的定金，与班主签订收执的文据，艺人若由于赌博输钱或购置演戏用品欠下债务，便以这些物件作押，为债权人班主演出若干年。［9］343“师约”则是指新入行的艺人要拜师学艺，签订协约，约定需免薪服务戏班的名伶师傅若干年。名艺人金山炳因欠班主“班领”太多，在邓瓜的宏信公司演了19年，眼看其他名气与自己相仿的艺人年薪提高到万元以上，他自己仍不得不按所欠的旧“班领”以年薪三千元的低价为宏信公司卖命。［9］345对于新扎起的艺人，戏班的司里往往利用新艺人重视私伙戏服戏箱装配，都尽量借钱给新艺人，透过签订债务借据，班主便能压制艺人薪金。总之，这种“剥削”和“被剥削”的矛盾使班主与演职员处于长期的对峙中。

民国初期，港澳及珠三角的粤剧市场发展成熟，戏行公司间的竞争越来越激烈。戏班公司施行的行政管理与专业演出全然分割的管理模式显露出弊端了。一些公司戏班不惜以“重金礼聘”为号召，有意抬高一些较受欢迎的名伶和大老倌的薪酬，以争取观众，另一方面则为节省开支，大刀阔斧地砍掉不起眼、不时尚的行当角色，宝兴公司的何浩泉组织环球乐班时，就率先取消了大花面、二花面、公脚等行当。［9］348同时，由于班主多是兼营其他行业或从其他行业转行过来，他们在戏班演出的改良上碌碌无为，而演职员的收入与戏班演戏的收入无关，长此下去，对于粤剧的发展极为不利。当戏班公司的管理漏洞逐渐扩大，银业界势力也渗入戏班，戏班甚至需由银铺派出一至二人到戏班任出纳，篡夺营业权，透过戏班借入银铺现款，银业界提高月息（10％ -15％），剥刮戏班收入。［9］351-352显然，公司戏班开支成本越来越大，致使不少戏班公司难以继续支撑。

三、公司退出经营粤戏班

从20世纪20年代中后期起，粤戏班处境困难，成本上升，威胁戏班的存在和艺人的饭碗。正如1934年6月3日《越华报》所描述，“近十年来，吾粤戏班业之衰落，已达极点，闻本届各班完全崩溃，且多已提前散班……现伶人失业者居其97％以上，一般失业伶人已改业。”［10］粤戏班处于经营上的困境主要体现在两个方面，一方面粤戏班经营费用高。成本大幅上升的原因是由于大老倌和名伶的年薪甚高，例如1932年届，薛觉先加插月团圆班演出，年薪6万，廖侠怀、肖丽章年薪4万，李翠芳、新马师曾各1.8万，曾三多年薪1.4万……［10］86另一原因是戏班表演一出粤剧，一般需要3小时以上，戏院的商业经营者是以使用时间来收费，租用时间越长，戏班支付也越高。相比于不到2小时的电影播映时间，戏班租用演出的成本较高，在竞争中处于劣势。

另一方面，粤戏班的演出场地相对减少。民国中期起，珠三角各地的戏班不是遇上政局动荡或自然灾害而减少被邀演戏，就是戏班所持的营业地点因经费重而减去七八成。二十年代末，各间戏院开始添加设备，播映电影，且随着越来越多人看电影，以营利为目的的戏院增加放映电影时段，这样便使戏班租用演出粤剧的日子相对减少。电影业不但夺去了部分戏班的演出场地，也抢走了观众，欣赏粤戏班表演的观众大为减少。此时不少粤戏班支出的成本费用高于收入，亏本经营在所难免。

20世纪20年代中后期以来，中国电影业在广东、上海等地蓬勃发展，国产片已有声有色，兼娱视听。电影以其改良的拍摄和放映技术，生动的影画，给人新奇的视听感觉。电影片形式多种多样，有纪录片、动画片、故事片，取材范围广泛，社会人士都认为电影能灌输知识，开阔视野。以时间金钱来计算，放映电影比表演舞台粤剧更经济，因此电影业给粤剧带来最强的冲击，也是戏班最大的竞争威胁。

电影的影响风头强劲，就连粤戏班的伶人也跃跃欲试。早在1924年，薛觉先因在人寿年班薪水低，离开广州赴上海，与唐雪卿组成“非非影片公司”，合拍《浪蝶》一片［11］，这是粤剧伶人与电影初结的一份情缘。另一位伶人马师曾也在1931年远赴美国，次年就与人合伙投资组成“明星电影公司”，想把自己演过的粤剧搬上银幕，但因合作不欢而关闭公司。［12］从1933年起，薛觉先、马师曾等纷纷把舞台粤剧搬上银幕，薛觉先的《白金龙》和《毒玫瑰》、马师曾的《野花香》及白驹荣的《泣荆花》都是粤剧艺人将粤剧移向电影发展的成功例子。可见，粤戏班擅演的舞台粤剧难以抗衡电影的广泛传播，在电影业的冲击导致粤剧被看衰的形势下，不少公司戏班的班主不愿继续经营粤戏班，放弃粤戏班成为他们的最终选择。

粤戏班以公司形式经营的情况一直持续至三十年代初，粤戏行公司历时最长的是宝昌公司和宏信公司两家，从清末组建至20世纪30年代初才解散。从三十年代初开始，各种娱乐特别是电影等对粤剧打击很大，粤剧出现了严重的危机，商家纷纷结束对粤戏班的投资。1932年8月11日出版的《伶星》第41期的一篇题为《蠡测今后各班之盈亏》的文章说：“从前粤班组织，完全为班主（老板）一人搞起，盈利亏本，悉为班主一人之事，与班中等兄弟无涉也。近来班业难捞，营班业者各个都蚀到怕，故仍肯拿偌大资本出而搞班者，已寥寥无几矣……”［4］文中既指出此时粤戏班经营困难的根源，又说明公司戏班的班主不愿再出资组建戏班的现实。

在公司离开戏班，缺乏资金的情况下，戏班成员只好自己集资组建戏班，称为“兄弟班”。换言之，这种“兄弟班”就是戏班中的名伶或大老倌自己做班主，使戏班演职员的表演与演戏收入直接挂钩。为了降低经营成本，一些戏班还取消“公司”制，到1933年夏新班组织前夕，各组班者大多主张实行不设公司而只设代表一人。同时，为进一步减少演职员，使成本下降，戏班把原需配置的行当角色大幅减少。三十年代初，粤戏班配置的行当体制由十大行当角色变为“六柱制”，“柱”是指戏班的台柱、主要演员，“六柱”是武生、文武生、正印花旦、二帮花旦、丑生。［13］行当体制的变化令之前各戏班需要的演员60人以上，减少至30多人，裁员节支便是粤戏班改革的重要措施，为组成的“兄弟班”铺垫改革之路。三十年代，粤戏班摒弃“公司制”，改为“兄弟班”后扭转了局面，而其后的“薛马争雄”引领粤剧在省港澳的另一辉煌发展成就。

四、小结

粤戏班在清末冲破禁令后能够给人焕然一新的面貌，就是大量民间资本进入粤剧。广东的民族资本主义快速发展，为民间资本家投资粤戏班提供了必要的前提和基础。公司经营和管理的粤戏班采用了更具商业竞争的模式运作，这不但使粤戏班达至前所未有的繁荣，也使粤剧在珠三角和港澳各地进一步盛行。民国初年经历了商业竞争洗礼的粤戏班为粤剧的成熟发展刻上了商业化的烙印，形成了广东民间粤剧的显要特性，粤剧在此期间及其后进行的题材、唱腔、编剧、服饰装扮等方面的变动和改革都离不开这个轴心。

［1］陈非侬. 粤剧的源流和历史［M］//粤剧研究资料选. 广州： 广东省戏剧研究室, 1983： 137.

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［3］郝延平. 中国近代商业革命［M］. 上海： 上海人民出版社, 1991： 89.

［4］李婉霞. 公司辖下的粤戏班［J］. 戏曲品味, 2011（124）：70-71.

［5］白驹荣. 粤剧艺术大师白驹荣［M］. 广州： 中国戏剧家协会广东分会, 1990： 15.

［6］梁沛锦. 粤剧研究通史［M］. 香港： 龙门书店出版, 1982：255.

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［8］关瑾华. 源氏粤剧经营文件钩沉,宣读论文［C］//省港澳大众文化与都市变迁学术研讨会论文集, 2012.

［9］刘国庆. 戏班和戏院： 粤剧研究资料选［M］//广州： 广东省戏剧研究室, 1983： 343.

［10］张方卫. 三十年代广州粤剧盛衰记［M］//粤剧春秋［M］. 广州： 广东人民出版社, 1990.

［11］沈纪. 一代艺人薛觉先： 连载五［N］. 香港： 新晚报, 1956-11-23.

［12］余伯乐. 马师曾的戏剧生涯： 连载九十五［N］. 香港： 新晚报, 1956-05-29.

［13］中国戏曲志编辑委员会广东分委会. 中国戏曲志·广东卷［M］. 北京： 中国ISBN中心出版, 1993： 297.

（责任编辑：梁念琼liangnq123@163.com）

Discussing on the Company-Administered Cantonese Opera Troupes during the Late Qing Dynasty and the Early Republic of China

LI Wan-xia
（Ancestral Temple Museum, Foshan 528000, China）

During the late Qing Dynasty and the early Republic of China,Cantonese Opera troupe underwent tremendous changes in Guangdong,the opera center moved from Foshan to Guangzhou and other big cities. Driven by the national capital injection,Cantonese Opera troupes became more commercial operation,which made Cantonese Opera troupes prosperity,bringing the whole opera market to mature,giving far-reaching impact on the development of Cantonese opera.

Cantonese Opera troupes;incorporation;national capital;market competition;the development of Cantonese Opera

G127.65

：A

：1008-018X（2015）04-0033-06

2015-03-24

佛山科学技术学院佛山岭南文化研究院2014年度重点课题（14lnwh07）

：李婉霞（1970-），女，广东新会人，佛山市祖庙博物馆文博馆员。