论“好电影”

沈义贞

摘要：文章从艺术片与类型片等两个角度分别讨论了这两类影片作为“好电影”所必须具备的标准，在此基础上探讨了什么是差电影、坏电影、假电影，并提出三个“吁请”：吁请那些思想苍白、艺术素养薄弱的导演，不要再以“艺术片”这一称号作为遮羞布，掩盖自我的艺术无能与作品的低劣平庸；吁请某些艺术智慧欠缺的类型片导演，不要再以“商业性”作为自己的遮羞布，为自己连篇累牍的烂片作辩解；吁请影视理论研究者，不要再将自己的观点建立在对好电影、差电影、假电影甚至坏电影不加甄别的肯定性分析之上。

关键词：电影艺术；作品创作；评判标准；好电影；差电影；坏电影；假电影

中图分类号：J90 文献标识码：A

在中国的电影理论语汇里，“好电影”作为一个略带口语色彩的名词，一直以来未能引起理论家的重视。然而，在目睹了形形色色的“叫座又叫好”、“叫座不叫好”、“叫好不叫座”、“既不叫好又不叫座”的电影文本之后，以及在阅读了相当一批影人有意无意地将艺术电影、商业电影习惯性地分别与“叫好不叫座”、“叫座不叫好”等联系起来考量的表述之后，我们以为，有关“好电影”的讨论庶几可以帮助我们澄清若干理论上的误区。

就当下而言，国产电影的制作诚可谓空前热闹，仿佛进入了一个空前繁盛的时期，主要体现在：其一，所谓的“粉丝电影”（如《小时代》系列、《后会无期》《何以笙箫默》《爸爸去哪儿》《煎饼侠》等）、“网生代电影”（如《老男孩猛龙过江》《分手大师》《心花怒放》《匆匆那年》等）、“数字特技电影”（如《捉妖记》《西游记之大圣归来》等）的票房持续过亿，业绩惊人；其二，曾经在20世纪八九十年代或多或少创作过一些质量上乘的知名导演也相继捧出了《太平轮》（吴宇森）、《黄金时代》（许鞍华）、《一九四二》（冯小刚）、《归来》（张艺谋）、《道士下山》（陈凯歌）、《一步之遥》（姜文）、《智取威虎山》（徐克）等或艺术或商业性的大片，尽管毁誉不一，但也催生了若十热点话题；其三，明确致力于电影的商业性操作的作品则有《西游记之大闹天宫》《白发魔女传之明月天国》《四大名捕大结局》《绣春刀》等，其所倚重的虽然是中国电影最具传统或民族特色的“古装历史题材”，但依旧构不成“可圈可点的大片力作”；其四，纯粹致力于电影的艺术性探索的作品则有《白日焰火》《推拿》《狼图腾》《亲爱的》《闯入者》《刺客聂隐娘》等，值得注意的是，其中的部分作品仿佛已经突破了艺术电影“叫好不叫座”的怪圈，除获得评论界的首肯外，也赢得了一定的票房业绩。

然而，所有的这些影片，以严格的思想性与艺术性，或“历史的”、“美学的”标准衡量，除极个别影片（如《亲爱的》《道士下山》《刺客聂隐娘》等）差强人意外，其余的可以说无一合格。或许，我们这里所秉持的标准在某些唯票房论或唯技术论的论者看来，显得老旧和落伍，但是，在观赏了若十中外电影史上的经典电影之后，我们还是有理由相信，“好电影”是存在的，并且，真正的“好电影”一方面既有艺术片，也有类型片，甚至还有并不能明确指认为艺术片或类型片的、仿佛兼具了两者之特征的混合型影片，另一方面，更为重要的是，所有这些能够被视为“好电影”的影片，无论从思想性、艺术性或后来理论界又追加的“观赏性”的角度衡量，都是毋庸置疑的。

以经典译制片为例。从1949年至1990年期间，或许是受这一时期占主导地位的计划经济体制的影响，中国译制片的取舍基本上不以票房为前提，而更多地坚持的是“思想性”、“艺术性”的标准，也正因此，尽管这一时期译制片的数量较大，但总体上看，由于本时期对思想性、艺术性的严格要求（这一点对外来译制的作品尤为如此），从而决定了这一时期所译制的影片绝大部分在思想上、艺术上均臻于上乘，或思想性、艺术性俱佳的影片居于主流。值得注意的是，在这些如今绝大部分已经被视为经典的影片中，既有奉行现实主义创作原则的艺术片，如前苏联的《乡村女教师》《莫斯科不相信眼泪》、南斯拉夫的《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》、法国的《巴黎圣母院》《虎口脱险》《老枪》《总统轶事》、英国的《简爱》、美国的《乱世佳人》等，也有典型的类型影片，如英国的《尼罗河上的惨案》、法国的《佐罗》、奥地利的《茜茜公主》、美国的《罗马假日》、日本的《追捕》等，同时还有既内蕴着现实主义精神又鲜明地凸显类型特征的《野鹅敢死队》（英）、《卡桑德拉大桥》（英）、《蛇》（法）、《人证》（日）、《砂器》（日）等。可以认为，这批影片，不仅深刻地影响了中国电影的创作，“在中国过百年的电影史中有着辉煌的不可替代的地位”，而且深刻地影响了数代中国观众，“无数的经典伴随着一代又一代中国人的成长，带给他们共同的感动和记忆，为他们送去了极丰富的精神食粮”。

也正基于此，我们认为，研究“什么是好电影”，一个非常重要的途径就是回到经典，包括译制经典以及所有在世界各国电影史上产生重大影响的电影经典，全面、系统地寻绎这些经典电影中所蕴含的丰富、复杂的美学原则，从而建立起我们客观、公允地判断“好电影”的标准。

二

不可否认，艺术片与类型片的创作原理既有相通之处，亦有很大的区别。因此，在探讨什么是“好电影”时，我们不妨先从艺术片、类型片等两种角度分别考察一下这两类电影在“好电影”的判断上各自具有何种美学标准。

关于“艺术片”或“艺术电影”，有一种现象颇耐人寻味，即自电影诞生以来，有关“艺术电影”的研究虽说一直络绎不绝，但始终未能形成理论上的一个显著重心或言说焦点，这也就导致迄今为止有关艺术片或艺术电影的认识仍然相当模糊，诸如，“《电影艺术词典》对艺术电影做了这样的解释：用以专指趣味高雅、注重艺术技巧、不以赢利为唯一目的的影片。我们可以认识到艺术电影的定位：艺术性强，内容高雅，主题深刻，非营利性。”很显然，这个定义不仅肤浅，而且粗疏。也正因此，有论者甚至认为，“有一个事实应当引起注意：自打拉菲特兄弟打出‘艺术电影的旗号时起，至今没有人见过这种电影的明晰的定义，”所以，“电影不是什么“‘第七艺术，也不存在什么‘艺术电影。”这一说法显然较为偏颇，事实上，艺术电影不仅存在，而且与一切的艺术样式一样，同样有着严格的、内在的艺术规定性。这个规定性，概括地说，主要就体现在这样三个方面：

第一，基于“生命冲动”的创作。

还是在考察李安的《卧虎藏龙》时，我们就发现，所有能够长久地感染观众心灵的电影，均是一种基于“生命冲动”的创作。所谓“生命冲动”指的是创作主体面对国家的遭际、民族的命运、人类的走向、时代的呼唤、现实的发展、历史的得失以及个人的悲欢等等所萌发的一种颇具人文关怀的、强烈的审美感受与倾诉欲望。譬如，20世纪40年代末的《小城之春》“之所以在无数中国知识分子的心灵深处激起那么大的反响”，根本原因还在于，它是费穆置身于“一个古典的中国已无可避免地迈进了现代社会”、“将彻底地从我们的眼前消失”的洪流之中，源于一种深深的失落与怅惘，“为延续了两千多年的古典中国、以及中国现代知识分子心灵深处的古典情怀或古典情结唱了一曲无尽的挽歌”；而侯孝贤的《悲情城市》之所以一直为两岸观众所称道，很重要的一个原因也是因为其在本片中所吐露的，正是其对台湾以及台湾历史所饱含的一种炽烈的“吾土吾民”的情怀；再比如贾樟柯的《小武》与《站台》，尽管制作粗糙，但其打动观众的，亦是导演对故乡汾阳这片土地以及这片土地上的人生的一种欲罢不能的言说冲动。而一旦导演的这种言说冲动渐渐消歇，其在类型性、故事性、喜剧性等方面又缺乏探索与突破的话，其后来所拍摄的影片也就失去了《小武》和《站台》之中所洋溢的、由一种生命的冲动所焕发的迷人的光辉，趋向了平庸。

第二，坚持以审美性作为文本的终极追求。

在拙著《现实主义电影美学研究》中我曾经指出：“现实主义影片与类型片的一个重要分野还在于，前者所做的一切都是围绕着现实的审美性来展开的，后者的所作所为则是为了娱乐。”其实，这也是艺术片与类型片的一个重要分野。并且，值得注意的是：一方面，坚持审美性，实即坚持思想性。这就要求艺术片必须在价值层面有所探索或推进，即其所表达的理念应能够融入一个民族或整个人类的思想演变史或精神成长史，唯其如此，其才能与基于某种人类的共识甚或常识创作的、纯粹的商业片区别开来。另一方面，一部影片如果坚持了审美性或思想性，那么，其对艺术传达或艺术形式上的创新要求倒并不是很严格。有了好的主题，如果能在艺术呈现上有所突破，从而在思想、艺术层面同时臻于上乘固然最佳，但一个好的主题采用既往的艺术形式，“旧瓶装新酒”，亦未尝不失为一部优秀的作品。所以，在中外电影史上，像《日瓦戈医生》（美）、《布拉格之恋》（美）、《莫斯科不相信眼泪》（苏）、《一江春水向东流》（中）、《活着》（中）、《霸王别姬》（中）、《悲情城市》（中）、《太极旗飘扬》（韩）等影片，其在艺术传达上倒未必有什么新异之处，其重要性很大程度上就得之于对某种历史或现实的发现与思考。

第二，偏重现实主义美学原则。

这种偏重，不仅体现在导演对现实流动性的把握、对现实或历史的独特的主观判断，而且体现在其对现实主义创作原则的严格遵守。诸如，必须刻画人物形象，塑造人物性格；主题的丰富性与多义性；情节安排不仅要符合现实的逻辑，而且要体现出传奇性抑或智慧性，——传奇性一般由生活本身所提供，而智慧性则是创作主体的主观创造；在叙事上不仅曲折有致、前后照应，而且有张有弛、隐含着一种内在的节奏；如果是悲剧，则应当揭示出恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”，如果是喜剧，则应当反映出“人类能够愉快地和自己的过去告别”，如果是正剧，则应当真实、合理地表现出正邪之间的较量、社会发展的趋势，等等。所有的这些要求，看似老生常谈，但要做到，绝非易事。并且，尤其重要的是，艺术片的“观赏性”，除了借鉴类型片的叙事策略或技巧外，很大程度上就在于创作主体能否在具体的创作过程中将传统现实主义的这些创作原则发挥到极致。所以，虽然有些优秀的文本采用的是“旧瓶装新酒”，但如何运用好这个“旧瓶”，也是需要相当的艺术功力的。很多作品虽然有一个好的主题，但在艺术呈现上粗制滥造，不仅未能达到上述现实主义创作的诸多要求，甚或相去甚远，其失败也就自然而必然。

这里需要说明的是，一般说来，中外电影史上绝大部分优秀的艺术片所呈现的，均是现实主义美学特征，但也有少部分探索性、实验性或先锋性的作品如《一条安达鲁狗》《去年在马里昂巴德》等，亦可归入艺术片的范畴。不可否认，这些实验性、探索性或先锋性作品虽然在艺术形式上体现出一种前卫性或现代性，但其在艺术接受上始终囿于极少数观众，且由于其在艺术探索或实验上常常流于失败，因而其不仅在电影史上始终未能形成主流，常常只是昙花一现，而且随着电影的工业化逐渐退出了电影实践。因此，我们对这类影片虽不持反对态度，但在具体讨论时亦可对其忽略不计。

也正基于此，我们认为，能够被指认为“好电影”的艺术片，其内在的艺术规定性无不具备上述三种美学特征或符合上述三种美学标准，进而在思想性、艺术性、观赏性等方面达到较高的水平或取得较高的成就。也正因此，我们呼吁那些思想苍白、艺术素养薄弱的导演，请不要再以艺术片的名义为自己的垃圾之作文过饰非，即不要再把“艺术片”这一称号作为遮羞布，掩盖自我的艺术无能与作品的低劣平庸。譬如，王小帅的那部《闯入者》，不仅主题病态、无聊，而且情节混乱、不通，遭到了院线的抵制，导演竟然打出“艺术片”的旗号希图获取观众的同情，这就不仅可笑，而且玷污了“艺术片”的声誉。

三

在诸多的理论表述中，类型片与商业片常常被视为同一个概念。确实，类型片属于商业片，其创作有着相当的商业考量。但我们这里特别需要提出来的是，类型片也有高下之分，即既有艺术水准上乘的类型片，也有大量的平庸甚至胡编乱造之作。对于后者，我们往往视其为纯粹的商业片，而前者则是我们所说的“好电影”。并且，所有这些能够被视为“好电影”的类型片，同样有着鲜明的、严格的美学标识或美学标准，即：

第一，内蕴现实主义精神或现实主义因子。

在既往的探讨中，我们曾多次指出，现实主义电影美学体系与好莱坞类型电影美学体系是可以瓦渗的；优秀的好莱坞类型片其实都是类型其表、现实其里；并且，存在着一种理论上的可能，即两者最大限度地靠拢，催生出现实主义特征与类型片特征兼具或并重的影片。若干经典电影也提醒我们，那些优秀的、观赏性强的现实主义影片大多借鉴了类型片的元素或叙事语言，如《总统轶事》（法）在运用现实主义手法刻画出“总统”阴冷、伪善的性格的同时，亦较多借鉴了侦探片、悬疑片的类型语言；再如虞戡平的《搭错车》，以细腻的现实主义笔触呈现了台湾从农业社会向工商社会的转型，以及在这种转型中台湾底层民众所经历的痛苦，但全片采用的则是歌舞片的形式等。反之，那些优秀的、经典的类型片亦无不内蕴着现实主义精神或鲜明的现实因子。如《野鹅敢死队》（英），作为一部惊险片，其批判的则是西力一垄断集团对非洲大陆的蹂躏；再如《天生杀人狂》（美），作为一部动作片，其在渲染暴力的同时表达的则又是导演对美国社会丑陋面的体察，等等。事实上，在好莱坞的电影实践中，有许多杰出的类型影片如《楚门的世界》《阿甘正传》《撞车》《贫民窟的百万富翁》等等并不能严格地归入某一种类型，也绝非简单的类型交叉，而实质是借助各种类型语言，表达的是导演对现实的关注。

第二，类型的采用呼应了彼时的社会心理或社会问题。

自从商业性成为中国大陆电影实践的主流以来，众多大陆导演除了依赖中国既有的传统类型武侠片之外，还尝试运用过西方类型电影史上所出现过的若干主要的类型，如警匪片、动作片、枪战片、爱情片、喜剧片、歌舞片、恐怖片、公路片、奇幻片等等，但除了传统武侠类型片间有佳作之外，其余所有借鉴外来类型形式的影片大多不太成功，究其原因就在于，这些导演没有认识到，所谓类型，对应的均是一个国家或民族在“一段历史中的特定的社会问题”；一部好莱坞的类型史，每一类型的诞生，对应的均是美国不同历史阶段所遭遇的主要的社会问题，“一百多年来的好莱坞电影类型史，依然是一部反映美国社会、历史变迁的影像史。”换言之，导演关于某一类型的选择，很大程度上应考虑该类型与当时的社会心理或问题是否有关联。遗憾的是，在中国大陆现有的类型实践中，导演的类型选择常常是漫无目的的，仅仅是对此前既有的或别人的各种成功类型的模仿或跟风，这也就难怪迄今为止中国大陆的电影实践始终未能推导出属于自己的原创性类型了。

第三，建立在合理假定性之上的情节的智慧性、语言的想象性与情调的浪漫性。

优秀的类型片大多具备这样三种特征或三种特征之一。

其一是情节的智慧性，即故事的讲述不仅跌宕起伏、紧张曲折、悬念纷呈、出人意表，而且所有的悬念都有令人信服的化解或前期伏笔的照应，充分体现了导演或编剧在情节构思上的巧妙性与情节安排上的智慧性，代表作如《楚门的世界》（美）、《肖申克的救赎》（美）等。

其二是语言的想象性，即影片所铺陈的影像符号、视听时空或形象世界充满了瑰丽的想象与大胆的夸张，其所展示的，完全是一种迥异于日常现实生活的奇观，好莱坞影史上的那些经典类型片如《夺宝奇兵》系列、《007》系列、《星球大战》系列、《魔戒》系列等莫不如此。

其三是情调的浪漫性。好莱坞是“造梦工厂”，若干年来其所制作的类型片之所以受到观众的由衷喜爱，很重要的一个原因就在于，其影片中大多散溢着浓郁的浪漫色彩，诸如异域的风情、英雄的情怀以及历经沧桑之后依然优雅、温暖、迷人的亲情、友情与爱情等。此外，尤其重要的是，所有这三种特征的呈现或三种美学效果的获得都完全建立在合理假定性之上。

关于假定性，笔者在专著《现实主义电影美学研究》中曾有专门讨论，这里需要指出的是，假定性的运用是否合理，很重要的一条就是，所有的假定必须遵循现实生活的逻辑与人物性格的逻辑。许多类型片之所以失败，究其原因无不是因为其滥用假定性，或无视现实生活的逻辑，胡编乱造，漏洞百出，或任意篡改人物性格的预设内涵或主导特征，从而导致情节的转换完全不能令观众信服。

也正是在这个意义上，我们说，所有能够被称为“好电影”的类型片，不仅在美学上必须具备上述三大方面的标识，而且这三个方面在同一部影片中必须相辅相成，有机统一，缺一不可。也正因此，我们呼吁那些烂片连天的导演，请不要再以“商业性”作为自己的遮羞布，似乎拍出了一部糟糕之作，说一句“我拍的是商业片”就能蒙混过关了。因为，那些真正在商业上成功的类型片，无不有着极富创造性的美学追求。中国的电影市场已经充斥了太多毫无价值的“商业片”，我们现在需要的是在类型片美学上有所建树和探索的优秀的类型片。

四

弄清了艺术片、商业片作为“好电影”各自所必须坚持的美学标准之后，什么是差电影、坏电影、假电影也就一目了然了。

所谓差电影，指的是那些在思想性、艺术性、观赏性等方面存在问题的影片，具体表现为：

第一，主题表达、人物性格、情节构思、叙事语言等等整体上缺乏创新。

譬如冯小刚的《一九四二》，根据几部二流小说改编的《归来》《推拿》《狼图腾》等。乍看之下，这些影片的主题都还清晰，故事讲述也较流畅，没有什么情节上的漏洞，演员表演也还到位，但这些影片共同存在的一个致命弱点，就是主题不仅单一，失却了现实主义艺术片在主题呈现上的丰富性，而且陈旧、生硬、故弄玄虚、故作高深，并由此导致了故事情节、艺术的构思与呈现的平庸，整体看缺乏思想、艺术上的创新。如果说《归来》《一九四二》等一系艺术片，观众或多或少总还能从中获取某些美学收获的话，那么，像《白发魔女传之明月天国》《四大名捕大结局》等同样缺乏创新的类型片就等而下之了，只能视之为一般的商业片，有它不多，无它不少，偶尔作为一般的娱乐消遣可以，至于观众在美学上的收益则完全归零。

第二，由导演的思想局限性所导致的宏大叙事的解体。

譬如吴宇森的《太平轮》、许鞍华的《黄金时代》与徐克的《智取威虎山》等。这些影片所表现的均是中国近现代历史上的重大事件、重要人物或极富有传奇色彩的英雄史诗，但由于这些影片的导演均出自香港地区，对中国近现代历史缺乏深刻的认识与思考，更无力把握中国近现代历史的风云变幻、波谲云诡，从而导致所有这些原本属于宏大叙事的题材，生生被其拆解或转换成极其琐碎的微观叙事或浅俗娱乐。

令我们感叹的是，中国导演尤其是大陆导演，整体地缺乏全景式的把握历史与现实的气度、视野与魄力，常常将许多重大的、复杂的政治、经济、军事、文化等事件简化成男女两性关系来表现。长此以往，中国的电影格局将愈来愈小，我们所期待的“现实主义大片”与类型大片将永无出现的可能。

第三，闹剧有余，喜剧不足。

真正的喜剧，应当是主体站立在一种崭新的、更高的理性层面对陈旧的生活表象的否定，由此所催生的“笑”的效果才真正具备喜剧精神。而如果主体仅仅站立在与被否定对象的同一层面甚至更低的层面展开对某些生活表象的否定，则其必定陷入低俗的闹剧，并且，由于缺乏更高、更新层面的观照，其常常只能无视或任意改变情节或人物性格的逻辑，以达到所谓的“搞笑”，徐峥的《泰囧》与姜文的《一步之遥》均是如此。

第四，情节紊乱、矛盾或失真，如《闯入者》《绣春刀》《白日焰火》等。

《闯入者》《绣春刀》等均是通过任意设置或改变情节和人物性格的逻辑来推动情节的发展，其所导致的，则是整部作品的情节矛盾或站不住脚、人物性格特征可疑、模糊而混乱、正邪对立双方的立场变来变去或根本构不成对立等等一系列毛病；而《白日焰火》的毛病则是失真，影片中警察的所作所为更多地像一个私家侦探，与我国公安干警的办案现实全然不能吻合；等等。

所谓坏电影，指的那些主题思想反动、反人类或挑战人类价值底线的影片。主题思想反动的影片，指的是那些影片意图与历史进步潮流背道而驰的影片，譬如“文革”中的《春苗》《决裂》《欢腾的小凉河》等；主题思想反人类的影片，指的是那些在主题表达上敌视人类、以毁灭生命、毁坏文明为导向的影片，譬如日本的《啊，海军》《山本五十六》《大和号的男人们》《日本沉没》《日本之外都沉没》等；主题思想挑战人类价值底线的影片，指的是那些无视人类、社会基本的、健康的价值准则的影片，如《索多玛120天》、近年来中国大陆热衷于宣扬拜金主义的《小时代》系列等。值得注意的是，某些坏电影在艺术上也可能可圈可点，但其艺术上愈成功，其对观众的毒害也愈大。

假电影是电影进入数字时代之后出现的一种新现象。所谓假电影，指的是借电影这一形式所制作的、可以视之为电子游戏的影片，譬如《西游·降魔篇》《捉妖记》《大圣归来》《速度与激情7》（美）等。这类电影游戏或游戏电影，其外在形态与传统意义上的电影完全一致，即具备电影的一切内容要求、形式元素与创作方法，但其与传统电影的区别是，传统电影的核心美学追求是必须在思想性、艺术性与观赏性等方面有所创新，而这类电影的核心美学追求则仅仅专注于观赏性方面。

所以，观看近期的这类大片，我们可以看到其在叙事语言或影像符号等方面的争奇斗艳，但南于在思想艺术方面缺乏探索，从而导致，观众在影院看时目不暇接，心惊胆颤，但出了影院就忘得一干二净，沦为所谓纯粹的“眼球电影”。当然，这类影片也有高下之分。好的游戏电影，不仅在影像符号的呈现上有非同凡响之处，而且在思想艺术方面虽无创新，仅仅是对此前电影在思想性、艺术性等方面的模仿或借鉴，但也符合电影在思想、艺术表达上的常规要求；而差的游戏电影则不仅在影像符号的呈现上缺乏新意，而且在思想、艺术的表达上也会犯传统的“差电影”常见的毛病：主题浅俗、构思平庸、情节紊乱、人物苍白等等，为许多人所吹嘘的《西游记之大圣归来》即是如此。

也正基于此，我们呼吁所有的影视理论研究者或影评人，请不要再将好电影、差电影、坏电影、似电影混为一谈，不要将自己的研究观点建立在对这些电影尤其是差电影与假电影不分青红皂白的肯定性分析之上。坦率地说，我们在阅读国内一些著名的影视专家、学者的论说时，常常对其观点不以为然。究其原因就在于，其论说或为票房、获奖等因素所左右，或大多缺乏真正的审美眼光或艺术鉴赏的功力，即不能甄别电影的好、差、假之分，因而其所得出的结论也就不仅不能在理论上真正有所推进，而且不能令人信服。严格地说，真正的理论研究与发现，应当建立在对好电影的审美鉴赏与对差电影、坏电影、假电影的辨识与批判之上。唯其如此，中国的电影理论才会进步，中国的电影才能进步。 （责任编辑：陈娟娟）