非营利表演艺术院团经济支撑体系的构建

钱志中

摘要：非营利组织的制度选择是改革国有表演艺术院团僵化、低效的行政管理体制的方向，是市场失灵与政府失灵双重挤压的必然选择。完善的经济支撑体系是非营利表演组织生存发展的重要保障。当前，许多西方发达国家的国家艺术赞助、企业艺术赞助与个人艺术赞助已经成为非营利表演艺术院团外部资金来源的三大支柱，它们构建起完善、高效、专业的外部支撑体系，与院团通过表演和艺术衍生产品服务所创造的经济收益能力（内部支撑）共同维系着非营利表演艺术院团的生存与发展。另一方面，艺术赞助市场的竞争性和艺术赞助资金来源的稳定性逆推非营利表演艺术院团不断通过艺术创新与观众市场营销累积竞争优势，并推动组织的可持续发展。

关键词：当代中国；文化建设；国有文艺院团改革；艺术赞助；非营利组织；市场；政府；艺术基金会

中图分类号：J0

文献标识码：A

我国文化体制改革正进入关键时期。毋庸讳言，表演艺术院团在政府行政主导下的集团化、市场化实际上面临新的困局：一方面，改制甩掉了一些制约院团发展的包袱，一定程度上激发了创造力，演艺市场开始活跃，演出场次与票房收入均有较大幅度提高；另一方面，改制后的文艺院团仅仅凭市场化无法维持自身生存与可持续发展，亟需系统、完善的外部支持。有些根本性的问题，尤其是国有表演艺术院团的非营利性质问题并没有得到厘清，导致改制后没有配套的支撑体系。其中最重要的制约瓶颈依然是资金来源问题。本文以非营利表演艺术院团制度选择的必然性为切入点，以西方国家非营利表演艺术院团的艺术赞助作为参照，具体阐述艺术赞助对非营利表演艺术院团生存发展的支撑作用。

一、市场失灵与政府失灵：非营利表演艺术院团寻求经济支撑的必然性

非营利组织最主要、最基本的特征是非分配约束（non-distrihution constraint）。非分配约束是指非营利组织的创立者无权（或仅仅拥有部分权利）享有组织所创造的利润。换句话说，非营利组织的净收入不应该在组织内部进行分配，而只能用于组织的进一步发展。对表演艺术院团来说，非分配约束意味着表演团体可以通过演出市场获取票房收益和其他营收，但是院团通过演出和其他艺术衍生服务获得的收益不能在法人和演职人员中进行分配。正因为如此，非营利表演艺术院团组织的治理结构、激励方式与利润最大化的商业演艺公司有着本质的区别。表演艺术院团以非营利组织作为制度选择是政府失灵与市场失灵双重挤压的必然结果。

1.市场失灵。市场失灵是由于垄断、外部性、信息不对称等原因使市场机制不能发挥应有作用，从而导致资源配置缺乏效率，不能达到帕累托最优。国有表演艺术院团的市场失灵主要原因有二：一是艺术使命高于经济目标，二是产品的供求特征决定了院团仅仅依靠市场无法维持生存。

首先，国有院团向社会提供的是具有正外部性的准公共产品，其艺术生产往往与传承民族优秀艺术传统、创新艺术表达、提高大众审美品味和艺术鉴赏力、促进文化认同等社会使命、社会责任维系在一起，尤其是歌剧、芭蕾舞、交响乐、戏剧戏曲等以传统艺术继承或现代艺术创新为战略使命的高雅艺术表演团体，社会目标、审美目标的优先选择决定了表演艺术院团并不以利润为第一目标。相反，以追求商业利润最大化为首要目标的文化产业在提升大众文化品味、弘扬优秀文化方面并没有太多的激励约束，其道德边界仅仅是“无害”，甚至还潜藏负的社会外部性（如暴力、软色情、血腥、粗口、敏感题材等引致的道德危害），也正因为如此，影视、动漫、游戏等产业生产的文化商品都因为道德风险需要分级或审查。

其次，国有表演艺术团体艺术生产与消费特点决定了其无法通过商业化与市场化实现盈利。从供给角度分析，艺术作品生产周期长，对艺术与技术团队的专业要求高，制作成本高，缺乏规模经济，也不存在技术进步与生产率提高这样的改进措施。从需求角度看，消费市场因为差异化的需求偏好被进一步细分，单一艺术类型的潜在观众规模较小，市场面临明显的需求不确定性。较高的制作成本与较低的观众覆盖范围决定了他们不可能像商业化的百老汇音乐剧那样规模化生产。2013年国家大剧院制作的威尔第歌剧《奥赛罗》主创团队中的主演、导演、舞美设计、服装化妆设计等都是从海外引进，加上庞大的交响乐队、合唱队、舞台管理以及华丽的服装、布景、道具，产品制作成本巨大。但《奥赛罗》的年度首轮演出仅4场，票价区间在100至680元，靠票房根本不可能收回制作成本。没有外部支持，国有院团根本没有足够的资金进行艺术生产与市场营销。

2.政府失灵。国有表演艺术院团在长期的行政管理与行政干预过程中累积的许多困难都是政府失灵的表现。归纳起来有三对扭结盘绕的矛盾：公共政策的普遍适用性与院团组织管理的特殊性之间的矛盾；政府满足大多数群众文化需求的目标与院团满足多样化、特殊化观众需求之间的矛盾；决策者信息的局限性、滞后性与表演艺术院团组织管理的专业性要求之间的矛盾。这些矛盾导致一系列非效率性资源分配的公共状态，比如政府文化部门的管理者对表演艺术及其组织管理的信息不完全导致决策风险增加；文化行政机构的政治功利性导致院团经常围绕各类赛事与大型活动进行运动式生产，弱化了观众培育与市场拓展；权力垄断催生的寻租行为使院团之间、院团内部演职人员之间不公平竞争。

政府失灵的尴尬与困惑更表现在经济支撑后劲不足。一方面，政府承担院团运行必需的基本经济投入并对院团拥有行政管理权，另一方面，财政投入的资金不足又明显削弱了对表演艺术院团的有效监管。除了表演艺术院团，政府部门还主管美术馆、博物馆、图书馆、书画院、文化遗产保护以及群众文化（如群艺馆、艺术活动中心）等文化事业单位，财政预算受制于宏观经济形势与各级政府对文化的重视程度，表演艺术院团从政府获得的有限拨款使许多艺术整理、艺术创新、艺术实验项目无法进行。解决资金不足.必须摆脱传统的政府决策、政府拨款、政府监管、政府评价的低效运行体制，寻求多样化的外部资金支持。

因此，非营利这一介于政府与市场之间的制度设计是政府失灵与市场失灵的必然选择，非营利表演艺术院团以公益性、服务性、互利共赢为主要功能，对内以组织自我决策、自我管理、自我约束为管理支撑，对外寻求组织发展的政策支撑、资金支撑与市场支撑。其中，构筑院团的经济支撑系统处于中心地位。一般而言，企业主要以资本的形式获取社会资源；政府主要通过税收的形式集中社会资源；而非营利组织则主要通过社会捐赠的形式获得社会资源。对于不以营利为目的的表演艺术院团而言，完善、高效的外部资金支持便成为组织最重要的生存支点，多样化的艺术赞助资金是其生存的必然选择。

二、国家赞助、企业赞助与个人赞助：非营利表演艺术院团经济支撑的三大支柱

当代法国思想家皮埃尔·布尔迪厄集中研究了社会资本、文化资本和经济资本之间的区分和相互作用，认为艺术赞助是赞助者金融资本与被赞助者的象征资本之间的交换。人类艺术历史发展进程中的每一个波峰背后几乎都有艺术赞助低调的身影。中国古代的歌舞、文学、绘画离不开宫廷赞助与民间赞助，清代的宫廷戏剧赞助更是登峰造极。从古希腊古罗马时代到中世纪的教皇，从路易十四到洛克菲勒家族，教会和宫廷、家族、企业是欧洲艺术史上最为慷慨的三个赞助群体。当代西方发达国家的非营利表演艺术院团数量快速增长，且形成了可持续发展的政策支撑、管理支撑、经济支撑。其中，各种形式的艺术捐赠、资助、赠予、遗赠、赞助是非营利表演艺术院团最重要的经济来源。作为艺术赞助主体的国家、企业和个人成为非营利表演艺术院团寻求外部资金支撑的三大支柱。

1.国家艺术赞助。国家艺术赞助是国家在宏观文化政策的指导下，以财政转移支付的形式对非营利文化艺术组织、艺术家或具体艺术项目提供资金支持的资助行为。其实施主体主要是各级政府的文化管理机构或政府委托管理的非营利文化基金会。目前，国家艺术赞助已经成为西方发达国家非营利表演艺术院团最稳定的资金来源。不同组织规模、不同影响范围的剧院、乐团几乎都能够得到来自国家和政府的资金支持。美国政府1965年建立了国家艺术基金会（National Endowment of Arts，NEA），20世纪80年代赞助非营利艺术组织和艺术家个人的资金一直维持在1.5亿美元左右。2005年法国文化部拨款4750万欧元资助舞蹈表演艺术团体，其中的20.7%用于资助国家舞蹈中心（NDC）15家由知名舞蹈编导领衔的当代舞剧团，12.8%用于文化部支持的225个当代舞独立剧团，以鼓励法国舞蹈艺术突破传统，从德国表现主义舞蹈、美国现代舞、东方传统舞蹈中汲取营养，努力形成法国当代舞的表演体系。英国文化、传媒与体育部（ECCS）下设的非政府机构英格兰艺术委员会（Arts council England）专门从事艺术投资与艺术项目开发，以支持剧院、美术馆、图书馆、博物院的发展，2011至2015年将分别从公共财政和国家彩票公司收入中投入约2亿英镑的资金支持包括非营利剧院在内的文化项目的开发与运行。

国家赞助是非营利院团生存与发展的支撑基础和最可靠保证。国家艺术赞助的目标有二：一是通过资金赞助鼓励艺术形式与艺术内容的创新，二是通过政府采购、政府补贴等形式向非营利性表演艺术团体购买文化服务，对大众进行艺术教育与艺术普及，增进社会公平。这两个目标兼顾了优秀艺术创造（ex-cellence）与大众艺术普及（access）。在创意经济时代，发达国家和许多新兴发展中国家都在文化政策的调整过程中试图融合文化、经济、社会发展，希望以文化资本拉动经济增长，同时又能实现社会融合与社会公平的双重目标。非营利表演艺术组织承载着弘扬高雅艺术、传承民族优秀文化、创新艺术表现与艺术实践的艺术使命，正契合国家文化建设、文化发展的目标，资助非营利表演艺术团体是国家和政府的责任。

2.企业赞助。从战略角度分析，企业赞助艺术的内在动因是企业社会责任、产业的文化化，外部动因是提升企业形象、企业品牌以及企业的社会口碑，是企业对社会资本的追加投资。企业赞助的短期效应可能是品牌提升、市场机遇，长期效应则是文化附加价值助力企业核心竞争力的形成。Colbert对北美34家赞助艺术的企业样本研究结果显示，34%的企业认同企业的公众形象得到提升，22%的企业表示销售业绩有所提高，15%的企业认为提升企业的知名度，另有15%的企业认为通过艺术赞助承担了社会义务。实际上，近20年来，企业与艺术组织之间的关系已经超越了艺术赞助的模式，而越来越成为企业价值链中的一部分。企业艺术赞助通过“意义转移”将观众及其参与的艺术体验与企业形象建立起紧密关联，从而达到潜移默化提升企业竞争优势的作用。也有人称此为“战略性慈善”，着眼于企业的长远利益。

企业赞助的对象可能是剧院，可能是表演艺术家，也可能是赞助某一具体的演出项目；赞助的周期可能是短期的、一次性的赞助，也可能还是长期的战略合作；赞助的形式可能是资金支持，也可能是产品支持。关键是能够在赞助企业与文艺院团之间构筑起战略平衡点，实现双赢。近几十年来，国外的交响乐团、歌剧院、芭蕾舞团与银行、航空、汽车、星级酒店、奢侈品牌以及其他跨国企业之间的合作逐渐成为常态，还有一些民族性、地域性强的非营利表演艺术院团，可以寻求本土企业的支持，如地方戏曲院团的巡演范围基本集中在地方戏流行的地理空间，地方企业的赞助对这些非营利演出团体生存发展的支撑作用是非常重要的。

3.个人捐助。个人艺术赞助的内在动机主要表现为个体社会责任与个体艺术偏好。对艺术普及与艺术创新的支持，对观众与艺术家之间沟通交流的支持，对艺术表演设施与表演空间的支持，对艺术教育的支持等，这些都是个体社会责任的表现。对某一表演艺术类型的偏好，对某一表演艺术院团的感情则是个体艺术偏好。艺术赞助的内部动机建立在个体长期审美体验累积的基础之上，它先于个体参与赞助艺术的行为决策之前存在，是赞助艺术的内在触发点。没有这个触发点，个人捐赠就没有向艺术转移的冲动与激励。

个人赞助的外部动机是基于经济付出获得的超越物质的精神回报。个人赞助本质上也是一种等价交换活动，只不过捐助者获得的使用价值着重于精神满足。这些心理层面的满足感主要是通过赞助行为本身获得的外部回报来得到强化的。满足程度越高，个人的感知收益就越高，感知收益增加会相应降低感知成本，个人从捐赠活动中所获得的心理满足有利于强化感知收益的心理体验，从而增加个体艺术赞助的连续性。目前，非营利表演艺术团体吸引个体艺术赞助的主要手段有实物性回馈，如光盘、文具、手提袋、咖啡杯等艺术衍生产品；精神性回馈，如邀请参与剧院组织的艺术交流，象征性的票面折扣，预留座位，以及其他社交活动。责任感、幸福与满足感、社会存在感、个人价值实现的优越感等是个体赞助艺术引致的心理层面的需求。

国家、企业与个人三大赞助主体构建起非营利表演艺术院团生存发展的外部支撑系统，这一外部支撑系统与组织通过表演与艺术衍生产品服务所形成的收益能力（内部支撑）共同作用，保证非营利表演艺术院团的生存与发展。

三、艺术赞助的竞争性、不稳定性：经济支撑系统

逆推非营利表演艺术院团的可持续发展

与国有表演艺术院团僵化、低效的文化行政管理体制不同，艺术赞助基金对资助对象、资助范围、资助额度、申请条件与要求、遴选标准以及绩效考核都有明确的要求和严格的程序规范。一方面，表演艺术院团的外部支撑体系完善，资金来源渠道通畅，另一方面，院团如果没有艺术创新、没有竞争力，想获得预期的艺术赞助资金则非常困难。从这个意义上说，艺术赞助对非营利表演艺术院团的可持续发展具有倒逼的激励作用。这就要求非营利表演艺术院团在寻求外部资金支持的过程中需要首先评估自身的优势与劣势、机会与挑战，根据院团的发展定位、组织规模、艺术类型、市场范围，实施不同的组合资助申请战略，通过差异化竞争形成竞争优势，并促进组织的可持续发展。艺术赞助逆推表演艺术院团可持续发展的作用力表现在以下两个方面：

1.艺术赞助市场的竞争性。没有一个非营利表演艺术团体能够仅仅依靠单一的艺术赞助来源生存，现有的赞助基金也不能够覆盖所有处于需求状态的亚群体。从供求关系上分析，艺术赞助基金的多样性供给与非营利组织的广泛性需求之间形成了比较复杂的市场供求关系，而艺术赞助恰恰面对的就是这样一个多层次的竞争性市场：以非营利组织为资助对象的赞助基金中，文化艺术与教育医疗卫生、社会发展与社会救助、环境保护、人权与社会公正、妇女权益等其他非营利组织处在一个竞争的平台；以文化艺术为资助对象的各类基金中，表演艺术与美术、音乐、文化遗产保护、设计、手工艺以及其他艺术创意类型处在一个竞争平台；表演艺术院团之间还面临不同艺术表演类型的竞争。任何类型的艺术赞助资金都在众多非营利组织的竞争中被分流。在这样的竞争环境下，非营利表演艺术院团需要了解不同艺术赞助基金的定位、资助要求以及资助额度，通过组合申请策略在竞争性艺术赞助市场中捕捉可能的赞助机遇，扩大收入来源渠道。

Angela Besana对2008年美国142个非营利交响乐团按照规模与定位进行了集群研究，收入来源分析显示其中52个一流专业水准、观众参与程度强的交响乐团从政府中获得的赞助占乐团资金来源的4.43%，与一些城市交响乐团甚至社区、大学交响乐团从政府获得的资助基本相当（一般都不超过10%），甚至国家对一些私人和民间组织赞助的乐团资助比例更高一些。但是企业、民间基金和个人赞助的比重差距就非常大。一流交响乐团的非政府资助占49.16%，演出收入占46.58%，29个以艺术赞助为主体的交响乐团的非政府赞助则达到64.68%，演出收入只占28.92%。在可预见的、规模与数量相对稳定的艺术赞助市场中，定位不同、使命与目标不同的交响乐团处在同一个资金支撑的竞争市场中，每一个乐团从不同艺术赞助主体中获得资金的能力都有巨大差异，外部竞争环境要求非营利表演艺术院团选择不同的组合申请战略以应对单一资金来源的不足.构建适合自身发展的资金支撑体系。

许多赞助主体倾向于以具体的项目申请为资助条件，以项目资助为目标的申请有利于激发非营利表演艺术团体的剧目创新、表演艺术创新、舞台技术创新。目前，国外大多数非营利表演艺术院团都拥有专门的部门负责申请各类艺术赞助资金，有的还有专业的代理人呼吁为组织提供捐款，非营利表演艺术机构数量的扩张可能超出经济的承受能力，从而加剧艺术赞助市场的竞争。

2.艺术赞助来源的不稳定性。表演艺术院团的发展需要稳健的资金来源与稳定的资金构成。而事实上，非营利院团既要面对不确定的观众市场，更要面对不稳定的资金来源。

从稳定性看，三大赞助主体中国家资助是非营利表演艺术院团资金构成中最基本的来源，且赞助规模可能会随着经济增长而不断增加。个人赞助因为个体进人与退出的壁垒很低，所以赞助主体同样呈不稳定状态。企业赞助则因为其短期性、一次性、多以项目为赞助对象的特点，稳定性最差：一方面，以利润最大化为目标的商业企业在赞助文化艺术的决策中缺乏整体的、长远的战略视野，认为短期赞助的市场绩效不够显著，长期赞助的投资收益也未必成正比；另一方面，非营利表演艺术团体在寻求资金支撑的过程中倾向于选择过程与结果更加可预见的国家资助和个人赞助。此外，寻求企业赞助尤其是长期赞助的机会比较困难，企业与受赠剧院之间的契约的复杂程度要远远高于国家资助与个人赞助。

三大支持系统资金来源的不稳定性特征是相对的。国家资助总体稳定，但是也可能会因为宏观经济不景气而出现预算削减的情况，或者因为国家在某一历史时期对某一表演艺术门类的特别扶持而追加资助。企业艺术赞助稳定性较差，但是许多企业经常在短期合作的基础上开始长期赞助。个人赞助也因为居民收入变化、物价变化而会出现大的起落。以国家赞助为例，英国政府于2012至2015年计划资助新成立的国家青年舞蹈团40万英镑，用于30名年龄在16至19岁之间的青年舞蹈演员进行芭蕾舞和现代舞的技能训练与创意发展，通过世界一流舞蹈编导的指导，使英国青年舞蹈团成为代表英国舞蹈表演最高水平的青年舞蹈团。这些投入与表演艺术院团树立高雅艺术的国家形象的目标联系在一起，属于阶段性赞助，并不具有长期稳定性。而美国国家艺术基金会在20世纪90年代因为资助有争议的艺术家RohertMapplethorpe和Andres Serrano所引发的文化战争则是意外事件影响国家艺术赞助的典型案例，无休止的政治纷争迫使国家艺术捐助基金从1995年开始出现连续6年的大幅削减，且影响了美国艺术赞助体系。

整体经验看，一般规模中等、市场表现不俗、艺术口碑较佳的表演艺术院团通过票房和其他衍生产品服务获得的收入能够维持全部运行成本的三分之一就相当不错了。其他三分之二资金便要依赖各类艺术资助。在这样的情况下，非营利表演艺术院团只有多方努力、多点开花，通过寻求资金组合的战略克服艺术赞助资金来源的不稳定性。而寻求不同资金组合的战略基础依然是院团的艺术创造性与竞争优势。墨尔本Malthouse Theatre剧院素以打破艺术边界的大胆戏剧实践在澳大利亚享有盛誉，剧院2012年总收入710.85万澳元，其中票房收入和剧场租金251.2万澳元，澳大利亚艺术理事会、维多利亚州、墨尔本市的政府资助118.1万澳元，非政府基金赞助247.4万澳元，其他投资收益114万澳元。而2012年的年度支出是731.8万澳元。能够实现基本的盈亏平衡已经相当不易。可见，只有不断拓展多样化的艺术赞助资金渠道，非营利表演艺术院团方能自存。

四、结语

当前，我国非营利表演艺术院团的经济支撑系统远未构建成型：一方面，院团自身收益有限，非营利表演艺术组织仅仅依靠票房收入和衍生服务收益很难维持自身的生存发展。根据文化部财务司的统计数据，2013年全国表演艺术机构总规模为8180个，票房收入73.55亿元，剧院平均票房收入仅仅为87.62万元。剔除演职人员薪酬、剧目制作与演出成本等常规支出，绝大多数文艺院团的净利润均为负，倘若没有完善、可持续的外部支持，非营利艺术表演院团的改革无疑将会面临巨大的经济掣肘。而另一方面，文化体制改革以来，国家与政府对艺术表演院团的资助明显不足，企业与个人在主观意识上也还没有形成艺术赞助的社会责任与文化责任，尤其是原本应该发挥杠杆作用的政府与民间组织，它们对表演艺术组织的经济支撑作用明显乏力。目前我国各类公募基金会与非公募基金会大约有3000多家，它们大多集中在教育、救灾、扶贫救困等传统领域，扶持文化艺术、社区发展、环境保护等公益基金很少。为数不多的艺术发展基金会又大多集中在美术、文化遗产保护与艺术品投资领域（如当代艺术发展基金、吴作人国际美术基金会）。在国家民间组织管理局“中国社会组织”官网上登记的193家全国性基金会中，与表演艺术资助的基金会只有田汉基金会、中国交响乐发展基金会、中国京剧艺术基金会等6家民间组织基金会，且原始基金都不超过1000万元。具体到各个省，宗旨与服务指向表演艺术的基金会就更少。以江苏省为例，登记注册的403个民间组织基金会中只有“刘天华阿炳中国民族音乐基金会”一家赞助表演艺术的基金会。演艺市场经济支撑乏力严重影响非营利院团的可持续发展。

与我国非营利表演艺术院团松散、乏力的支撑结构形成鲜明对比的是，西方发达国家的各级政府、一些大型跨国企业以及拥有巨资的家族实业家一般倾向于选择委托代理的形式，通过成立非营利艺术基金会，专门负责艺术赞助资金的管理与运行。经过长期的组织治理结构的演进与优化，各类艺术基金会根据组织章程和国家相关政策，可以在自有资金的基础上吸收接纳其他社会资金以扩大艺术资助范围和资助额度。非营利表演艺术院团只需要直接向相关的艺术基金会申请资金，从而减少组织的交易成本，以及向政府行政部门、企业进行公关的寻租成本。可喜的是，旨在发挥国家财政资金主导作用，充分调动社会力量积极性，为社会资金资助文化发展提供开放平台的国家艺术基金终于在2013年12月30日千呼万唤始出来。“十二五”期间中央财政已计划投入20亿元用于资助表演艺术的创作生产、人才培养与宣传推广。2014年度首次申报国家艺术基金舞台艺术创作资助的项目达到2001项。以项目资助为主要资助模式的国家艺术发展基金将从国家层面部分缓解表演艺术组织资金不足的问题。

随着我国公司治理结构的不断完善，企业资本实力的不断增强，国家应从政策层面（如税收减免）鼓励、刺激大型商业企业和财团承担更多社会责任，建立起像福特基金那样的赞助文化艺术、医疗、教育的非营利基金会，明确资助分类，独立选择资助对象与资助额度，非营利表演艺术院团可以通过正常的申请渠道而不是社会公关的形式获得企业的资金支持。

当然，破解资金困局需要艺术赞助主体与表演艺术院团双方的合力。非营利表演艺术院团要摆脱对政府的依赖性，充分发挥院团名声资本及其他社会资本优势，利用传统媒体与新兴网络社交媒体的辐射优势，实施以观众价值为中心的营销战略，树立良好的艺术口碑，使社会各群体对艺术的关注进一步转移到行动上、资金上的支持。同时，国家需要从政策上构建起有效的激励机制，通过税收减免等措施鼓励民间资本和其他社会游资进入艺术赞助领域。

我国文化体制改革的目的是通过体制创新、制度创新激活艺术表演团体的艺术创造力与表现力，并通过生产制作能力、演出场次、观众口碑、媒体评论等综合评价指标考核表演艺术团体的绩效。将那些不以盈利为目的、实际上也无法盈利的表演艺术院团一味推向市场，注定没有出路。构建起完善、高效的外部支撑体系是政府、社会和文艺院团共同的使命与责任，是非营利表演艺术院团生存和可持续发展的最重要的保障。 （责任编辑：陈娟娟）