论艺术公共自由

王一川

摘要：按中外传统，艺术自由的重要性在于艺术家的想象力的自由游戏，由此而产生的艺术可以让人们体验到人生中最宝贵的自由感。中国现代艺术界的艺术自由观诚然以艺术家自由创作为核心，但又往往服从于民族国家的整体权益。当今艺术自由应是跨越传统的艺术家自由和新兴的公众自由之上并加以涵摄的第三种艺术自由即艺术公共自由，其实质在于艺术家与公众之间的艺术共同自由。艺术自由及其社会基础是马克思主义美学和艺术理论传统的组成部分。面对艺术公共自由时应继续从上述传统获取资源。中国人眼中的艺术自由不同于西方宗教那种超越于现实人生之上的无拘束状态，而是主体面对现实状况而自觉实施的内心超越行为。艺术公共自由应突破艺术家与公众之间的对峙而寻求跨越两者之间的一种共同的公民自由及平等境界，其要素为合法、尚俗、循规、依仁、触境和游艺，其实现途径为由低到高的四层次构架，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界的心赏之自由。艺术公共自由的核心在于以艺术活动为依托的公心涵育的进行。公心涵育是公民的公正之心、共同之心的自觉修养及其成熟状况，拥有这种素养的公民才更有可能享受真正的艺术公共自由。艺术公共自由的目标由从低到高的五级台阶组成，即美己拒人、美己远人、美己近人、美己关人和美美异和。

关键词：艺术学理论；艺术自由；艺术公共自由；内心超越行为；公心涵育；美美异和

中图分类号：JO 文献标识码：A

艺术自由历来是一个充满争议的领域：一方面受到人们的高度重视，有时甚至是极度重视；但另一方面又引发人们的激烈争议，可谓人言人殊。即便是有关艺术自由的内涵和作用，也聚讼纷纭，至今没有定论，在可以预见到的将来也不见得会有。由于如此.就需要对艺术公赏力问题域中的艺术自由概念有所辨析和论述了，目的不在于求得最后的正确结论，因为这种结论是不可能有的，而只是把这里的一种主张阐发出来而已。艺术自由，在我近年来正在探讨的艺术公赏力问题域中具有一个重要的位置：艺术自由属于艺术公赏力的高级目标，即艺术自由代表艺术公赏力问题域的高级目标。当然，严格说来，这种高级目标也只是一种理论假设，是为了说明问题方便而人为地设定的。特别需要看到，这里的作为艺术公赏力组成要素的艺术自由，已经既不再是过去的以艺术家的自由为中心的传统艺术自由概念——艺术家自由，同时也不再是随着国际互联网的风行而崛起的以无名公众评论为中心的新兴艺术自由——公众艺术自由，而是跨越这两者之上并加以涵摄的第三种艺术自由，即艺术公共自由。正是艺术公共自由，可以展现出艺术公赏力所寻求的基本的和高级的境界，是中国艺术与文化中在当前至关重要的一个新问题。

一、有关艺术自由的近期案例

要考察艺术公共自由，还是先来看这方面的一些近期实例吧。2013年底，围绕新片《私人订制》而发生了导演与“影评人”之间的微博论战，曾一度引人高度关注。据报道，《私人订制》在正式上映前曾邀基金经理和投资者提前看片，随后发生了华谊兄弟股价跌停的事件，虽然两者是否有直接的因果关联还需商榷，但却引发了普通观众对《私人订制》的“到底好看吗”的疑问。12月19日，《私人订制》首映零点场，取得1100万票房，超过《小时代》和《人再囧途之泰囧》，创下华语片首映全新纪录。有业内人士预测，19日一天，《私人订制》票房就有望过亿。假如单从这一事实看，“冯小刚”这三个字似乎就等于品牌了。

《新京报》以第一时间及时刊登了一正一反两篇影评人评论。正面的影评出自知名影评人的《冯小刚的喜剧之道》。他首先把该片同《甲方乙方》加以比较，认为，“《私人订制》与其说是《甲方乙方》的续集，不如说是升级版；与其说是新瓶装旧酒，不如说是旧瓶装新酒。跟《甲方乙方》相同的是故事的结构和套路，都是圆一个个荒诞的梦，但《甲方乙方》是成功者做常人之梦，而《私人订制》则是普通人梦一回权力或财富的极致。”他还盛赞影片的“最大价值在于其批判现实的锋芒。片中有两大段分别是描写权欲和物欲，一个是范伟扮演的首长司机过一把首长的瘾，另一个是宋丹丹扮演的清洁工当了一天超级富婆。范伟那段尤为出彩，将当下中国的官场百态尽收眼底，直观地反映了腐败往往不是个人品质造成的，而是整个机制的产物。这个故事的细节极为丰富，笑料也非常充足，我们既笑了片中人物，同时也嘲笑了自己。因为把我们任何人放到范伟那个角色的位置，准敢保证自己会比他更清廉呢？”他特别称赞影片的富有“诗一般的意象”的结尾：“结尾是一连串的‘道歉，从航班延误到生态恶化，葛优率领的‘私人订制公司派人一一出面道歉。这一升华有诗一般的意象和罔顾传统叙事的超脱，又一次让躲在喜剧面罩后的文青甚至公知冯小刚露出真相。显然，冯小刚不满足于逗观众笑，他希望观众在笑之余能静下来想一想关乎我们每个人的那些问题，其中有令人沉重的，有令人心酸的；但他知道当下的人们觉得思考太伤神，想用笑声来压倒静思，忘却现实。所以，他尝试用制药的方式，在苦涩的现实外涂上浓浓的糖衣。这便是他的喜剧之道。”

反对的声音来自专栏作家的《一部粉丝电影而已》。他认定影片是导演自己暴露其“俗”的本性的作品：“拍完《一九四二》之后，冯小刚彻底‘还俗了。为了突出自己的‘俗根，在新片《私人订制》中他以‘一腔俗血这个故事自嘲了一把，‘奥斯卡最俗导演奖一最俗终身成就奖的桥段，等于冯小刚高调宣布：不是不喜欢我雅吗，我就彻底俗给你们看。”他还认为这是导演的一部“报复”观众的影片：“《一九四二》的票房不甚理想，凉了冯小刚的心；承诺帮华谊兄弟把投拍《一九四二》的损失找补回来，热了冯小刚的眼。所谓《私人订制》的‘报复性，即投观众所好，投院线所好，冯导把自己从真正的‘电影梦想中择了出来，按市场规律办事，不管身后功与名。”该文判断说，“冯导不会从这部电影中得到多少成就感了。曾经沧海难为水，《私人订制》在他的电影《满汉全席》中，只能算一碟小菜了。”根本的原因在于，“‘一腔俗血的自嘲路线和‘有钱的温情路线，最终让故事失去了戏剧张力”。文章甚至断言，该片唯一能吸引观众的地方，就只剩下葛优、范伟和宋丹丹等明星的表演了。“如果对剧情不感冒，那就看演员的表演吧。这样一部粉丝电影，至少还有葛大爷。《私人订制》是今冬最滚烫的一窝‘粉丝火锅。”

如果说刊发这样的正反文章的目的可能更多地在于以唱双簧的方式引发关注，从而观点都较为温和和平常的话，那么，来自网络的影评人文章可能就不大会如此客套了。可能出乎导演意料的是，网上响起的却不仅是一般的尖锐的批评声，而且还是铺天盖地的骂声。很多影评人众口一词地认定导演这次是纯粹糊弄观众，“整部电影就是三个小品段子”，还有网友套用《私人订制》的台词称，该导演这回是“成全自己，恶心别人”。《私人订制》在故事结构上由三个小故事和两个小短片组合而成，这成为该片最大的诟病。其网络公布的公开身份是电影研究者、影评人、书评人及电影杂志《虹膜》主编的Magasa认为，这是由三个不相干的小品拼出的一部电影，过去都是该导演制造流行语引领潮流，如今却沦为抄袭老段子和网络俗语。“人有喜怒哀乐，剧为什么只有喜剧和悲剧呢，应该有一种叫‘怒剧，《私人订制》就是。真的可以让人看得满腔怒火，世上竟有这样没有羞耻的电影！”一篇微文更将《私人订制》定义为“不尊重电影，瞧不起观众，没有人物和结构，只有广告，唯一有价值的东西是编几个笑话逗你玩，再把电影作为公器说两旬狠话”。

正是这类愤怒的声讨充斥于网络论坛、博客、微博等平台，让似乎自《一九四二》遭遇票房挫败后就一直在等待重新正名的这位导演，彻底丧失了平静。再也坐不住的他从12月29日凌晨5点多开始，连发7条微博，对除周黎明之外的影评人对他的批评提出反批评。第一条微博发布于2013年12月29日5：41。估计是面对有关故事结构的批评，他解释了自己的创作意图：“《私人订制》由三个故事组成。第一个说的是土壤，是《一九四二》的现代版，说得还是人民性，如出一辙。第二个故事是嘲笑，但嘲笑的不是俗。第三个故事是白给的，为的是让第一个故事能存活下来。最后的道歉和王朔没有关系，是我内心对这个世界仅存的一点敬畏。观众热衷爆米花喜剧我理解，但我无心伺候。”

第二条微博发于29日6：08，对影评人做了三类区分：“影评人分三个部分，一部分是三七二十八的，一部分是怪我打一巴掌揉三揉的。只有周黎明看明白了我们是在什么语境下做了什么努力，做了电影人该做的事，他客观地给了7分，我当然知道这7分肯定的是什么？却被泼脏水说他收了钱。假如我有人格的话，我必须说，这是对一个坚守底线的影评人最恶毒的侮辱。”他以这种区分方式对前两类影评人展开愤怒的反击，而对被网上怀疑收钱的第三类影评人作了辩护。

第三条微博发于29日6：37，提出了对这部影片的比较满意的自我评价：“《私》这部电影就电影的完整性来说，我给它打5分；就娱乐性来说，我给它打6分，就对现实的批判性来说，我给它打9分。”与此同时，他又向那些他认为“浅薄”的所谓“影评人”再度实施更加辛辣的嘲讽：“反过来说，就绝大多数冒充懂电影的影评人来说，我给你们只能打3分。从《一九四二》到《私人订制》，你们的嘲笑和狂欢恰恰反映了你们的浅薄，我看不起你们，别再腆着脸引领观众了，丢人。”

第四条微博发于29日7：35，同样是在比较的意义上作了自我表扬和对对手的贬斥：“《一声叹息》突破了婚外恋题材禁区；《天下无贼》突破了贼不能当角的禁区；《集结号》突破了战争对人性描写的禁区；《一力四二》突破了对民族历史的解读；《私人订制》突破了对权力的讽刺。我尽了一个导演对中国电影的责任，无论创作还是市场。自视甚高的影评人们，我如果是一个笑话，你们是什么？”

他的第五条微博发于29日8：00，或许是针对有的影评人拿他的《甲方乙方》来挤兑《私人订制》时而发出的怒火：“今天说《甲方乙方》好了，当时的一片骂声我还记忆犹新。什么不像电影吧，什么小品大串联吧，什么没有人物吧，什么廉价的包袱吧。跟今天一个口音，全无新意，扯淡。”这里干脆直接愤怒地斥责这些影评人的评论“全无新意”和“扯淡”了。

似乎如此这般还不解恨。他的第六条微博在29日8：18又发出了。这一次，他的内心怒火显然已上窜到无以复加的顶端：“我不怕得罪你们丫的，也永远跟你们丫的势不两立。《私人订制》第二个故事就是损你们丫的这帮大尾巴狼，把电影说得神乎其神跟这儿蒙事骗人，好像你们丫的多懂似的。连他妈潜台词都听不出来，拐两弯你们丫就找不着北了，非得翻成大白话直给你们丫才听得真着，还好意思说自己是影评人，别他妈现眼了。”不惜反复连用六个“你们丫”这一“京骂”加“他妈”这一“国骂”去辱骂那些影评人，在语言修辞的粗鄙度上可谓达到了迄今为止直接与评论者交战的艺术家或艺人之极致。

或许满腔怒火倾泻后终于释然了，或许网上重新传来赞扬声，他的第七条微博在29日8：44这样发出了：“真痛快，过瘾。拉开窗帘被阳光晃了眼，天怎么那么蓝？看出去老远。”

这样的反批评方式可谓技惊四座，人们叹为观止。就在媒体以为此事已然平息时，该导演在一天后再度发声，意犹未尽地继续声讨，总算是通过给这幕微博喜剧补充一则尾声而画上了句号。他在12月30日14：48发出的微博是这样说的：“一帮自以为是的，打着‘不接受批评的旗号妄图封我的嘴。谁规定只许你们批判讨伐丧心病狂的漫骂，不许我还嘴了？你们就代表正确吗？你们认清自己的本质了吗？还他妈整天假装有民主的思想，要捍卫说话的权力，快撕下你们的面具露出你们文化纳粹的嘴脸吧。”这个尾声不仅继续重复以国骂去反骂对手，而且更直截了当地痛斥其为“文化纳粹”了。

对以上这场激烈的微博骂战，当然可以做出更加细致而深入的剖析，但目前至少已可以引申出如下问题：在当今艺术领域，艺术自由如何寻觅？具体地说，那些指斥《私人订制》“成全自己，恶心别人”、“世上竟有这样没有羞耻的电影”、“不尊重电影，瞧不起观众，没有人物和结构，只有广告，唯一有价值的东西是编几个笑话逗你玩，再把电影作为公器说两句狠话”的网络影评，真的是正常的可以通向艺术自由的艺术批评吗？而同理，该导演以微博回击的诸如“京骂”加“国骂”再加“文化纳粹”等当上纲上线的话语，真的也能被称为正常的和可以带来艺术自由的反批评吗？如果说，影评人和其他公众都有艺术批评的自由权利，那么，艺术家如导演也应有同样的艺术反批评的自由权利。

在当今时代，特别是在以国际互联网为中心的媒体双向互动平台上，究竟怎样才能算实现真正的艺术自由？问题就提出来了。不妨提到一位知名主持人于2014年8月4日发布的微博文章《我是如何变成胡同串子的》：“在网络上，你发现讲理如此艰难，理性那样无助，君子瞬间就变成孙子。泼皮无赖迅速镇压文明，秀才讲理难抵流氓带着水军找上门来，死缠烂打。只要你对理性文明君子还心存敬意，你只能败下阵来，落荒而去。”他的这一描述，就当前互联网平台来说，确实带有某种普遍性。当然，他也表述了自己的追求：“这时要有一个人站出来，这个人有点像知识分子的模样，在公众中略有口碑，受过高等教育，文明过……这个人就是我。我深思熟虑后毅然跳入粪坑，站在了流氓无赖的对面，撕扯起来。不能不说这是一次牺牲，牺牲你的清白你的形象你的功名包括你的财务，可能还有生命。”这样的敢于以自我牺牲去维护网络公正的决心，本身值得嘉许。但是，假如换_r其论敌来看，或许观点会截然不同，并且还会引发针锋相对的持续的网络骂战。因为，论战的双方都会以正义的名义去讨伐对方。

那么，真正的公认的自由、特别艺术自由在哪里？问题还存在着。

二、自由问题在西方和中国

艺术自由问题，离不开自南问题，因为前者总归是后者的一部分或其具体的呈现领域。而一提起自由这个概念，人们又总会感叹，它如此重要而又如此难以说清道明。为了弄清这个问题，不妨先来对自由及艺术自南问题的中西方历程做个简要回顾。

在西方，自由（freedom或liberty）可谓迄今为止人们几乎异口同声地一致确认的人类生活的最高原则之一，其传统可以上溯到古希腊城邦所奠定的“自由”理念。难怪英国政治哲学家安东尼·阿巴拉斯特（Anthony Arblaster）会援引前辈历史学家约翰·阿克顿（John Emerich Edward Dalberg-Acton，1834-1902）勋爵的名言：“自由不是实现更高政治目的的手段，其本身就是最高的政治目的。”他还引用同时代人斯图亚特·汉普希尔（Stuart Hampshire）的如下观点：“我认为，扩展和保障所有个人平等地选择其自身生活方式的自由就是政治行动的目的。”如此引用后他进一步补充说：“自由不是其中的一个目的，而是独一无二的目的。”

尽管有此重要性，但自由却在漫长的历史进程中被赋予过种种不同的含义，成为一个令人望而生畏的无力界说清楚的概念。对自由概念做过清晰梳理的英国哲学家和政治思想家以赛亚·伯林（Isaiah Ber-lin，1909-1997）也不禁这样感叹道：“强调某人即是剥夺他的自由，但剥夺他的什么自由？人类历史上的几乎所有道德家都称赞自由。同幸福与善、自然与实在一样，自由是一个意义漏洞百出以至于没有任何解释能够站得住脚的词。”他在拒绝给自由下准确定义后，专心致力于区分两种自由：消极自由与积极自由。消极自由是指那种“主体（一个人或人的群体）被允许或必须被允许不受别人干涉地做他有能力做的事、成为他愿意成为的人的那个领域。”而积极自由则要回答如下问题：“什么东西或什么人，是决定某人做这个、成为这样而不是做那个、成为那样的那种控制或干涉的根源？”他的这一区分，清晰地揭示了限制的消除和控制的在场这样两种自由现象，并尽力伸张后一种带有理性控制的自由即积极自由，突出多元价值观基础上的自由选择的重要性。他指出，“正是‘积极意义的自由观念，居于民族或社会自我导向要求的核心，也正是这些要求，激活了我们时代那些最有力量的、道德上止义的公众运动。”但他又同时认为，“从原则上可以发现某个单一的公式、借此人的多样的目的就会得到和谐的实现，这样一种信念同样可以以明是荒谬的。”他的鲜明主张在于，“人的目的是多样的，而且从原则上说它们并不是完全相容的，那么，无沦在个人生活还是社会生活中，冲突与悲剧的可能性便不可能被完全消除。于是，在各种绝对的要求之间做出选择，便构成人类状况的一个无法逃脱的特征。这就赋予了自由以价值——阿克顿所理解的那种自由的价值：它本身就是目的，而不是从我们的混乱的观念、非理性与无序的生活，即只有万能药才可救治的困境中产生的短暂需要。”伯林的这种自由观念又引来更多的兴趣和争议。

美国伦理学家罗尔斯（John Rawls，1921）的《正义论》（1971）在从“正义”视角论及自由观念时，选择了绕开自由定义而直接讨论其构成要素的做法：“自由总是可以参照三个方面的因素来解释的：自由的行动者；自由行动者所摆脱的种种限制和束缚；自由行动者自由决定去做或不做的事情。一个对自由的完整解释提供了上述三个方面的知识。”无论如何，自由在这里总是指向人在生活中的某种免于限制的状况。

在中国，自由虽然是一个现代概念，但毕竟有其古代渊源。据《辞源》，自由“谓能按己意行动，不受限制”。《礼·少仪》：“请见不请退。”汉代郑玄注：“去止不敢自由。”《玉台新咏·古诗（为焦仲卿妻作）》：“吾意久怀忿，汝岂得自由。”蒲松龄《聊斋忠异·巩仙》：“野人之性，视宫殿如籓笼，不如秀才家得自由也。”尽管如此，现代中国通行的自由观还是来自西方。早在1903年，约翰·穆勒的名著《自由论》就被严复译介过来，书名被译为《群己权界说》。梁启超从1898年刊载《自由书》时起，陆续阐述了他的以个人自由为核心的自由观。不过，随着思考的深入，他逐渐地认识到，个人自由必须依赖于对他人及群体利益的尊重，特别是对民族、国家的整体权益的保障：“中国数千年之腐败，其祸极于今日。推其大原，皆必自奴隶性来，不除此性，中国万不能立于世界万国之间。而自由云者，正使人知其本性，而不受钳制于他人。今日非施此药，万不能愈此病

……要之，言自由者无他，不过使之得全其为人之资格而已，质而论之，不受三纲之压制而已；不受古人之束缚而已。”显然，这里的自由观是体现了鲜明的超个人的政治与道德视野的。这里的自由“意指国家在政治上不受他国的控制，个人在伦理和思想上不受三纲和古人的拘限。”可以说，现代中国的艺术家、艺术理论家或思想家多是把个人自由纳入民族国家的自强、独立、平等等整体权益的考量之中的。

至于把自由与艺术自由联系起来，这一思想早已由康德提出了洞见。他把艺术视为“自由的游戏”，强调艺术自由的重要性。“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”这种艺术甚至直接地就是“自由的艺术”：“艺术甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）；而后者却是这样，即它能够作为劳动，即一种本身不快适（很辛苦）而只是通过它的结果（如报酬）吸引人的事情、因而强制性地加之于人。”“惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦。”同时，这种自由突出地表现在，它是一种“想象力的自由活动”或“游戏”。“只有当想象力在其自由活动中唤起知性时，以及当知性没有概念地把想象力置于一个合规则的游戏中时，表象才不是作为思想，而是作为一个合目的性的内心状态的内在情感而传达出来。”艺术正来自于想象力的自由游戏。“演讲术是把知性的事务作为一种想象力的自由游戏来促进的艺术；诗艺是把想象力的自由游戏作为知性的事务来实行的艺术。”由此，康德提出艺术是双重的自由的思想：“一切做作的东西和刻板的东西在这里都是必须避免的；因为美的艺术必须在双重意义上是自由的艺术：一方面它不是一种作为雇工的劳动，后者的量是可以按照确定的尺度来评判、来强制或付给报酬的，另一方面，内心虽然埋头于工作，但同时却又并不着眼于其他目的（不计报酬）而感到满足和兴奋。”这也就是说，艺术既是一种无拘束的自由劳动过程，同时又是一种不谋取外在物质利益满足的纯粹无利害游戏状态。康德还把艺术自由归结为“天才”所具有的“想象力与知性的合规律性的自由的协和一致”的能力。在他看来，“天才就是：一个主体在自由运用其诸如认识能力方面的禀赋的典范式的独创性。”

当然，康德并没有把艺术自由绝对化为艺术家的摆脱任何强制的无拘束状态，而是确认艺术家也必须接受某种程度的限制的必要性：“但在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给予作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的（例如在诗艺中语言的正确和语汇的丰富，以及韵律学和节奏），因为有些新派教育家相信如果让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏，就会最好地促进自由的艺术。”这样做正是要把作为“想象力的自由游戏”的自由艺术同生活中普通的游戏区别开来。

尽管有着不一定相同的理解，但无论中外，人们都认识到艺术自由的重要性：艺术家必须无拘束地让想象力自由游戏，才能创作出优秀作品来。而正是通过这种自由艺术，人们可以体验到人生中最宝贵的自由感。

不过，需要看到，中国现代艺术界的艺术自由观，固然有伸张艺术创作之独立于国家体制的干预或束缚这一意义在，但鉴于中国现代民族危机的特殊境遇，这种以艺术家的自由创作为核心的艺术自由观，往往服从于民族国家的整体权益。这一点，可从如上梁启超的自由观念的演变得到具有代表性的说明，也可从诗人郭沫若的认识找到积极印证。这位“五四”时期的“狂飙突进”式激进诗人，在1925年这样反省道：“我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”他的新认识在于：“在大多数人未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者无宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性自由。”他又认识到，牺牲自我的艺术自由而换得“大众人”的“个性自由”才是真正重要的。这里传达出一种思路：艺术家的个体艺术自由应当服从于全民族的集体自由。由此出发，他自认为才找到了新文艺的新起点：“这儿是新思想的出发点，这儿是新文艺的生命。”

三、第三种艺术自由：艺术公共自由

不过，在当前艺术公赏力问题域中，艺术自由应当具有新的语境和含义。这个新的语境就是以国际互联网双向互动平台为基础的艺术公共领域，而这种新的含义就是第三种自由的兴起——艺术公共自由。由于如此，我们需要从传统的艺术自由概念过渡到艺术公共自由这一新概念。

应当看到，中国曾经出现过两种艺术自由概念及其当代危机。这两种艺术自由分别是指艺术创作为中心的艺术自由和以艺术评论为中心的艺术自由。

第一种艺术自由，是指以艺术家的艺术创作过程为中心的艺术自由，这主要是指艺术家在摆脱国家意志及个人利益的强制束缚后而进入的个体想象力及天才的无拘束的游戏状态。

第二种艺术自由则是指以公众的艺术鉴赏与批评为中心的艺术自由，是指公众在摆脱艺术家的意图和国家意志的强制性束缚后而进入的无拘束的艺术批评状态。

第一种艺术自由主要针对艺术家如何摆脱国家意志的管控和个体利益的诉求而言，是指艺术家的不受国家管控和个人利益制约的创作独立性；而第二种艺术自由则针对以网民为代表的公众如何摆脱艺术家的创作意图制约和国家法律约束的鉴赏及批评独立性。这两者各有其侧重点：前者突出艺术创作独立，后者强调艺术鉴赏及批评自主。

以上两种艺术自由在当前遭遇危机：一方面，艺术家的创作可以被无名网民加以任意谩骂，从而表明以艺术家为中心的艺术创作自由已经实际上处在风雨飘扬的境地，难以获得真正的保障；另一方面，公众的网上批评也遭到艺术家的同样的任意反谩骂，从而表明以公众为中心的艺术鉴赏及批评的自由同样陷入险境。这样一来，走出这样两种艺术自由的对峙险境，找到一种可以跨越这两种艺术自由的鸿沟的艺术自由状况，就成为必需的任务。

第三种艺术自由即艺术公共自由正是这样应运而生的。艺术公共自由作为公共自由在艺术领域中的一种具体存在状态，就是意味着把艺术家及其艺术品同公众一道置于一个统一的艺术公共领域中去考量。与上述两种艺术自由分别以艺术家和公众为中心不同，艺术公共自由主要针对艺术家与公众的相互共在而言，是指共处于同一个艺术公共领域中的艺术家与公众之间相互相遇时的相互无拘束状态。

艺术公共自由的前提是，艺术家与公众之间、艺术家与艺术家之间、公众与公众之间都存在着相互差异，但可以通过艺术公共领域之中的公民对话而实现艺术自由。在这里，艺术鉴赏不过是实现同样作为公民的艺术家和公众之间的公民对话的方式而已。这一公民对话过程中的艺术鉴赏就应当是艺术公共鉴赏，即艺术公赏。艺术公共自由正是艺术公赏力追求的基本的和高级的境界。

艺术公共自由在当前具有突出的现实针对性。前面已提及，以一位知名导演为代表的艺术家与以网民为代表的影评人之间的网络论战，直接提出了艺术家的艺术创作自由与公众的艺术鉴赏及批评自由之间的较量，促使我们从传统的以艺术家为中心的艺术创作自由概念及新兴的以网民为中心的艺术鉴赏及批评自由概念，过渡到以上述两者之间的关系为中心的艺术公共自由概念。

这一点，只要提及下面一则媒体质疑艺术家特权的实例就更能说明问题了。2014年8月8日下午5点。一位知名当代艺术家在上海当代艺术博物馆外黄浦江江面上，完成了他在国内的首件“白天焰火”作品《无题：为“蔡国强：九级浪”开幕所作的白天焰火》。据报道，这样一次白天烟火表演，不过是他近十年来在若干国家表演过的白日焰火系列的首次国内版而已。他这次表演的题旨在于环境保护，并第一次以伤感的风格表现出来。为了烘托这种伤感基调，他将整场白天焰火划分成“挽歌”、“追忆”、“慰藉”三幕。但是，公众对此首先感兴趣的，或者说这次当代艺术演出事件所掀起的首要的社会效应，没料到却是对环境污染的担忧以及对艺术家特权的质疑，新京报记者就代表公众提问道：“有观众反应担心此类作品会对空气造成污染”。这位艺术家的回答是：“这次并没有采用高科技手段，而是用的便宜、正常的手段。呼应此次展览生态环保主题，白天焰火所用材料主要以食用色素、食品粉、衣服色料成分构成。”

尽管有此回答，但公众还是不松口。针对公众有关这位知名艺术家的“特权”的尖锐质疑，“文创中国”的策划人做了如下回应：“如果这场超现实的焰火表演是政府行为，是为一场大型活动或节日庆祝，相信大部分公众会愉快地加入这场艺术的狂欢，但这个行为居然来自一个50多岁的男人，他为什么就有这样的特权，想当然地在黄浦江上放焰火，把“魔都”的天空搞得像外太空一样？难道就因为他是艺术家吗？”作者提出了艺术家身份本身是否就是特权的问题，但可惜没有往下继续申论，而是转而首先拿出这位艺术家在华盛顿和巴黎的先期表演作为论据：“其实这不是顽皮的‘男孩蔡第一次在公共场合搞‘破坏。2012年圣诞节前，蔡国强和其他几位世界级艺术家一起接受了美国国务院颁发的‘美国国家艺术勋章，还在美国华盛顿市中心的国家广场上玩起了爆炸作品：制造了一颗黑色的圣诞树。而2013年10月，蔡国强受巴黎市长邀请，在巴黎‘白夜艺术节期间，封闭塞纳河，实施浪漫而性感的艺术项同《一夜情：为巴黎白夜艺术节》。而在这之前，塞纳河已禁放焰火四十年，但巴黎为艺术家提供了特权。”在这位策划人看来，似乎既然美国和法国已然给予了艺术家以放火特权，那么，中国还能不紧跟吗？接下来，论者终于披露出自己的建立在第一种艺术自由观念基础上的艺术家特权思想：“这样的特权不仅属于蔡国强，也属于每一个通过‘艺术家身份去记录、对话世界的人。100多年前，当西方承认当代艺术的价值时，‘艺术家就和‘绘画工匠有了本质区别，现代艺术家们是活在时代前面的一群人，他们代替大众去思考，去发问，去批判，去解释，他们拥有大众磨灭的好奇心、想象力、先锋思想与独立意志。这就是一个艺术家拥有某种‘特权的前提。他用艺术作品来超越生活，我们当然也可以交出一点公共空间让他们‘撒野。”这里把艺术家视为“活在时代前面的一群人”，是大众的代言人，“拥有大众磨灭的好奇心、想象力、先锋思想与独立意志”。这显然就是说，拥有第一种艺术自由的艺术家必然地拥有在公共空间“撒野”的特权，也就是说艺术家天然地享有“用想象力和创造力创造‘特权”的特权。文章还转述了这位艺术家本人要在自己家乡泉州建世界级美术馆的“乡愁”，并论证“这倒不属于‘特权”，而是“必须亲力亲为”去实现的目标。

尽管有如此看似强力的辩护，但网民仍然不依不饶地给予尖锐的“批评”：“狗屎，还是拿去骗洋鬼子吧。”“神经病。跑到国外几年，就以为自己是超人了，假洋鬼子，狗奴才，汉奸！看不起你。”“狗屁艺术”。这些，哪里只是“批评”，简直就是谩骂了。接下来的看起来还在说理：“作为一个艺术家，有权力搞创作，但绝没有权力以污染空气和环境为代价宣传自己。要知道他那么一放纵所造成的PM，让多少人吸入危险的东东并造成伤害！！！谁批准的谁就应该负责任，向公众谢罪！”但其实，也已经是在借机指责了。假如这位艺术家是那位导演的话，如何应对这些网上舆论？是否像前面引述的那样，也要像导演那样毅然加入网上战团，展开无拘束的反批评？

好在有的文章还是体现了艺术公共自由诉求中理应保持的公正感与分寸感。一篇题为《蔡国强的艺术行为是无限极》的文章，尽管其质疑是严厉的，但采取的却是摆事实讲道理的姿态：“……恰恰到为展览制造吸引眼球效应的‘白日焰火环节，蔡国强本次展览的‘环保主题就经受了现实的质疑。据各路消息，火药爆破，造成了现场周围严重的声、烟、灰污染，受到了部分市民的质疑和抗议，不少不知情的市民被吓得报警，以为发生爆炸或者恐怖袭击。离得远点的，比如见多识广的果壳视频编辑也‘真是想不明白干这种事为什么不算危害公共安全，连周易专家都来八卦是‘凶卦之象，华东师范大学教授说‘正应了那句话：搞当代艺术就是不环保。这一系列质疑，应该说反映了部分‘民众的呼声，正应了其中一句：某些人，似乎一旦贴上了‘艺术或者‘艺术家的标签，法律就变得无可奈何，唯有一声叹息。确实，也许有的艺术家已经走到了‘无限级的权力顶端。”这篇文章并没有采取谩骂的做法，而是坚持说理。这里援引“部分市民的质疑和抗议”，等于是干脆指责艺术家为了个人的艺术自由而走到了“无限极”的“权力顶端”了。同时，论者针对“道德绑架”之类反驳，又进一步赞扬那些起而质疑的市民的“公民素质”：“当然，有人或可反过来质疑：部分市民不懂艺术；这是道德绑架；综合素质低。于是，这又成为部分艺术家‘乱搞的理由：我的出格表演正是为了向民众普及艺术，提高他们的素质。但是，在我看来，暂且将说不清理还乱的‘艺术、‘当代艺术放下不议——比如这个焰火就拉来传统‘水墨、人类‘情感说事，民众权益受犯，就要行使抗议的权利，这不正是现代社会应然的公民素质吗？那些住在周边、特别是爆破风口下的居民，其权利难道不是实实在在的？无论尔后当事单位上海当代艺术博物馆如何发表声明公关，强调本次创作得到了公安、消防及环保局的审批与认可，并以图表、图片表明所用产品均符合环保标准，但在禁放烟花爆竹的高标准和政策背景下，质疑这样的火药爆破难道仅仅是道德绑架吗？或者，就算依着道德背景，绚烂七彩的焰火刚过的第二天，街上很多报纸的封面是‘8月3日-9日，鲁甸地震七日，内中还有很多埃博拉悲情报道，如此对比，且想想某汽车品牌砸在这个8分钟‘焰火节上的巨额赞助费，你难道还要让我的感情级别是‘讨喜，吗？”

同时，面对那些拿外国说事的反驳，论者又指出：“或者有人还怀疑这是‘中外有别，其实，蔡国强在巴黎‘聚众做爱的项目，同样有市民反对、抗议。就在爆‘白日焰火的这档时间，媒体就报道蔡国强在美国阿斯彭美术博物馆的作品涉嫌‘虐龟，已有当地400市民签名抗议。也就是说，若再回到‘公安、消防及环保局的审批、‘政府支持这个环节，我们反而真正看到了‘中外有别：在国外，很多公共艺术项目的实施，常常要通过广泛咨询、告知环节，经过议会讨论、投票的决策环节，涉及环境问题的，还经由环评组织——必定是第三方的——研写报告环节，等等这一系列严谨的‘民主程序之后，才能正式面对公众。蔡国强在国内所获得的‘审批、认可、支持呢？”这里强调的不是简单的艺术家创作自由，也不是市民作为公民的艺术批评自由，而是突出了申报、审批、咨询、告知等“民主程序”的必要性。

文章的结论，是呼吁给予艺术家的创作自由以应有的公共“秩序”保障：“艺术家敢说，也许很难管得着，但敢做，结果却是要经受现实考验的。我希望在‘无限级蔡的榜样之下，艺术家们多想想艺术各个层面的‘有限和‘奉献的问题——既然艺术是为建设这个世界的‘秩序而不是‘乱序而做！”

过了几天，持续的辩论又出现了，这次出自一位艺术批评家和教授。他首先把这场争论提到“公共领域”的高度，并由此定性为“以焰火事件为中心的公共领域的一场争论”。他进而主张，这场烟火表演的环境影响完全可以“忽略不计”：“……几乎没有一项公共空间中的艺术（活动）是完全地不扰民的，这取决于我们如何对价值的得失进行正确地判断。在今天的广场老大妈们正在跳遍全中国、甚至全世界之际，广场舞到底是自我满足的艺术形式（老大妈们也坚持她们的艺术）还是噪声扰民的问题，已经上升到全民如何对待公共空间中的‘视听公害进行公决的倾向之中；而这正好为蔡氏焰火的弥漫硝烟提供了一个“全民陪审团”的背景。还好，蔡国强的扰民行动只不过持续了8分钟，但飘散的烟雾对浦江两岸的居民带来的烦恼要超过半个钟头。虽然没有精确统计，不过我们仍然可以相信，这场焰火烟雾对上海的空气质量的影响大致可以忽略不计。”

他主张，应当转而强调的是这场烟火表演对“当代艺术”和“公众社会”具有双重意义：“在蔡国强施放焰火的黄浦江两岸，就分别屹立着两座超大型的艺术建筑，一是浦东的中华艺术宫（原世博中国馆），二是浦西的上海当代艺术博物馆，而蔡氏的焰火船却位于浦江的中心，在点燃了一通色彩斑斓的烟花之后，焰火艺术的本体随着烟雾飘荡而自我消散了，它留下的，却是关于不同的艺术观念的争论，我认为这正是当代艺术所要达到的目标。在这个意义上，8分钟的蔡氏焰火实质上就是在释放出扰动文化观念的迷雾，作为烟雾的‘本体无论是震撼还是扰民都是短暂的，但文化的迷雾却已经由‘火药巫师之手从焰火艺术的潘多拉匣子中释放出来，它将在媒介世界里徘徊不散，公众社会中每一次关于焰火艺术的争论，无形中都在为这场本不具备价值的文化迷雾赋予价值。其实，这就是当代艺术之于社会的作用和意义——重要的不是作品本身，重要的是扰动社会的神经，并让这个礼会因之而改变态度。”对“当代艺术”来说，这场有争议的艺术活动可挑起“关于不同的艺术观念的争论”；而对“公众社会”则可以“扰动社会的神经，并让这个社会因之而改变态度”。这一观点也许还会引发争议，但毕竟是在心平气和地说理。重要的不是简单地断定孰是孰非，而是在相互平等和公正的环境中冷静地说理和辩论。

就这一实例所引发的是是非非，当然还可以继续争论下去，但这种争论的爆发及持续本身就已经表明，当今艺术自由问题已然同时跨越了传统的艺术家创作自由和公众的艺术鉴赏及批评的自由的范畴，而具有了艺术公共自由的特质。艺术公共自由已是当今艺术活动中十分普通而又重要的事情了。

这就需要对艺术公共自由的实质有进一步的认识。这里不妨参考博兰尼（Michael Polanyi）为学术自由给出的定义：“学术自由包括选择自己探究的问题的权利，不受任何外在控制自由从事研究的权利，以及基于自己的见解教授自己的课题的权利。”这里的学术自由显然只是指学术界从业人员自身的圈内的行规，而不涉及公众，从而同艺术公共自由不是一回事。

当然，也要看到，林毓生把学术自由也视为一种“公共自由”（public liberty）：“学术自由的最有力量的理据，来自对于学术自由能够形成良性循环的认识：学术自由产生学术秩序，学术秩序增进学术成果，学术成果肯定学术自由。”这样一来，“学术自由的实际含意是：尽量使学术人才获得与持续享有学术自由。愈能使一流学术人才享有学术自由，愈可能产生一流的学术成果。”“所谓学术自由，实际上就是：学术行政系统应该‘尽量少管他们。”原来，从博兰尼到林毓生，他们所先后推崇的带有公共自由特点的学术自由，其实是指学术界的摆脱学术行政系统控制及外在功利诱惑的纯粹的学术专注状态。这对当今学术界来说自然是重要的。不过，对涉及艺术家与公众之间的关系的艺术公共自由来说，却是颇不相同的。

艺术公共自由的实质在于，它不只是艺术家自己的艺术创作自由，也不只是艺术公众自己的艺术鉴赏自由，而是艺术家与公众之间的艺术共同自由。这就需要越出艺术家与公众各自的单面视野的局限，站到双方公平对话的宽阔平台上去重新考虑。

四、艺术公共自由的含义和社会基础

这种需要跨越艺术家和公众的视野而建构的第三种艺术自由即艺术公共自由，究竟是怎样的自由呢？这就需要探寻艺术公共自南的含义和社会基础

当今人类的公共自由，是可以从若干不同角度去考察的。这里只能做简要的分析。当今人类公共自由可以有多个层面：第一层面在于公共人身自由，这就是个体的人身权利的自由和他人的人身权利的自由及其相互关系，如人们有权共同居住、吃饭、穿衣、繁衍、劳动或休息等；第二层面在于公共选择自由，这就是人们有权选择在何种地方居住、到何处去生活、做何种工作或换工作，以及与何人共同居住、生活等；第三层面在于公共思想自由，也就是公共言论自由在这三个层面中，艺术公共自由显然更多地归属于第三层面即公共思想自由。

这就是说，艺术公共自由主要是指思想自由在艺术领域的具体表现。这意味着，艺术公共自由的主要含义在于，它是一种由艺术活动所建构的思想自由形式。

关于艺术公共自由与思想自由的联系，一个有影响力的解释是：“我们常听得人家说，思想是自由的原来一个人无论思想什么，只要想在肚里秘而不宣总没人能禁止他的。限制他的心的活动者，只有他的经验和他的想象力。但这种私自思想的天赋自由是无甚价值的。一个人既有所思，若不许他传之他人，那么，他就要觉得不满足，甚至感到痛苦，而对于他人也无价值可言了。并且思想既在心底上活跃，是极难隐藏的。一个人的思想一旦要怀疑支配他周围的人的行为的观念和习惯，或要反对他们所持的信仰，或要改善他们的生活方法，而他又坚信着他自己所推证的真理，那么，要教他于言语态度中不表露出他的与众不同之处，那是不可能的事。有一种人宁死而不愿隐藏他的思想，在古代如苏格拉底，在现在也不乏其人，所以思想自由，从它的任何价值的意义看来，是包含着言论自由的。”这里把思想自由同言论自由视为一回事，有一定的合理性，但又不完全。单纯的思想自由是没有凭依的或不可见的，无法判断，而只有当无形的思想自由物化为有形的言论自由时，他才真正成其为思想自由。至于思想自由的重要意义，这位论者同样给出了毫无疑问的论断：“假使文化史对我们有一点教训，那么，就是这样：有一个完全可由人力获得的精神进步与道德进步的最高条件，就是思想和言论绝对自由。这种自由的建设可算是近代文化最有价值的成绩。并且要认定它是一个社会进步的根本条件。它所根据的永久功利的重要，超越常被用来妨害它的一切目前利益的计算。”他甚至更简洁地总结说：“思想自由是人类进步的公则”。按照这个观点，思想自由简直就是当今社会进步的一个“最高条件”、“根本条件”或“公则”了。也就是说，思想自由在这里被视为社会存在和进步的一项公共准则。

不过，艺术公共自由并非仅仅涉及思想自由，而是有更根本而又全面的社会基础。同时，假如把上述思想自由准则不加分析地一概视为资产阶级意识形态而加以拒斥，显然是过于简单化了。

要知道，思想自由不仅是资产阶级在反对神学统治及封建阶级统治时的一项锐利武器，而且也是马克思主义对包括资产阶级在内的此前一切文化遗产加以批判性继承后做出的创造性成果。重要的是，马克思并未简单地肯定、也并非简单地否定思想自由原则，而是对之作了一种批判性继承和改造，并且揭示了思想自由所赖以实现的社会基础。

按照马克思的思想，思想自由或自由归根到底来自人类社会实践，是人类社会实践的长期发展的成果；同时，自由并不神秘，而不过是人类通过自身的社会实践活动而产生的对必然规律的认识；再有，从社会实践中来的自由当然要通过人类社会实践去建构和维护。更值得关注的是，与此前思想家一般地强调思想自由不同，马克思提出了基于社会实践的人类“自由个性”及“自由人联合体”理想。

马克思的这一理想诚然经历了复杂的发展演变过程，但这里只能作简要的概述了。早在《莱茵报》工作期间，马克思就对普鲁士出版及其检查制度对人的个性的禁锢作了尖锐的批判，主张“自由是全部精神存在的类的本质”在《德意志意识形态》中，马克思恩格斯揭示了无产阶级实现自己个性的新途径：“无产者，为了实现自己的个性，就应当消灭他们迄今面临的生存条件，消灭这个同时也是整个迄今为止的社会的生存条件，即消灭劳动。因此，他们也就同社会的各个人迄今借以表现为一个整体的那种形式即同国家处于直接的对立中，他们应当推翻国家，使自己的个性得以实现。”那么，应当到哪里去实现人的个性呢？马克思恩格斯提出了如下“共同体”的设想：“没有共同体，这是不可能实现的。只有在共同体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在共同体中才可能有个人自由。在过去的种种冒充的共同体中，如在国家等中，个人自由只是对那些在统治阶级范围内发展的个人来说是存在的，他们之所以有个人自由，只是因为他们是这一阶级的个人。从前各个人联合而成的虚假的共同体，总是相对于各个人而独立的；由于这种共同体是一个阶级反对另一个阶级的联合，因此对于被统治的阶级来说，它不仅是完全虚幻的共同体，而且是新的桎梏。在真正的共同体的条件下，各个人在自己的联合中并通过这种联合获得自己的自由。”在马克思恩格斯的上述设想中，个性的实现只能依托“共同体”，“只有在共同体中才可能有个人自由”，而且“各个人在自己的联合中并通过这种联合获得自己的自由”。可见，在他们看来，由特殊的共同体建构的个性发展与个人自由是相通的。

到了《共产党宣言》中，马克思恩格斯终于提出了“自由人联合体”的未来理想。他们批评“在资产阶级社会里，资本具有独立性和个性，而活动着的个人却没有独立性和个性”，指出无产阶级的历史任务就是“消灭资产者的个性、独立性和自由”。取而代之，根本目的在于建立一个“联合体”，让每个人在其中实现自由发展：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”这就提出了一种“自由人联合体”思想。按照这一观点，人类共同体思想会经历三个阶段的演变：首先是原始共同体，其次是自然共同体（市民社会与国家共同体），最后是自由人联合体。在《资本论》里，马克思同样论述了这种“自由人联合体”思想：“设想有一个自由人联合体，他们用公共的生产资料进行劳动，并且把他们许多个人劳动力当作一个社会劳动力来使用。”马克思相信，未来的共产主义社会正是“以每一个个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”。注意，这里不再只是简单地重复“个人”自由这一视角，而是论述的“每一个个人”的自由，也就是带有公共自由的思想意味了。

在《1857—1858经济学手稿》中，马克思提出了人的发展的“三阶段”论及“自由个性”思想：“人的依赖关系（起初完全是自然地发生的），是最初的社会形态，在这种形态下，人的生产能力只是在狭窄的范围内和孤立的地点上发展着。以物的依赖性为基础的人的独立性，是第二大社会形态，在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力的体系。建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富基础上的自由个性，是第三个阶段。第二个阶段为第三个阶段创造条件。因此，家长制的，古代的（以及封建的）状态随着商业、奢侈、货币、交换价值的发展而没落下去，现代社会则随着这些东西一道发展起来。”马克思确认，人的发展要经历“人的依赖关系”、“物的依赖性”和“自由个性”三阶段，而“自由个性”代表了人的发展的最高阶段。

马克思所主张的“自由个性”，并非人的绝对自由，而是具有特定的历史规定性。对此，可以指出如下三方面：第一，“自由个性”是人类社会实践发展到最高阶段的成果；第二，它要以“每个人的自由发展”为基本条件，从而是个人与其他社会成员和谐相处时的自我实现；第三，它是指特定历史条件下社会全体成员共同的个人能力的全面发展。正如马克思所指出的那样：“要使这种个性成为可能，能力的发展就要达到一定的程度和全面性。”可见，“自由个性”的实现，依赖于社会全体成员的个人能力的全面发展。而在旧的分工环境中，“任何人都有自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。”这时的人的能力只能满足于片面而畸形的发展。而达到“自由个性”状态时，“任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会是我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”

从上面的简略讨论可见，马克思高度重视人的自由问题，主张把人的自由纳入人类社会实践中去考察，并且提出了“消灭资产者的个性、独立性和自由”而建立“自由人联合体”及发展人的“自由个性”等未来设想。这表明，马克思经历长期的思考，已经探明了思想自由及艺术公共自由的社会基础，这就是以“自由人联合体”为理想的每一个个人的全面而自由发展的社会形式。

其实，重视人的自由、自由个性或自由人联合体是马克思主义的一贯传统。列宁说过，“无可争论，写作事业最不能作机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”毛泽东于1956年代表中央正式提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针，随后明确宣布：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自南发展，科学上不同的学派可以自由讨论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采用简单的方法去解决。……对于科学上、艺术上的是非，应当保持慎重的态度，提倡自由讨论，不要轻率地作结论。”这里提出了艺术自由的方针，并作了具体规定，强调艺术形式和风格的“自由发展”和艺术是非的“自由讨论”。邓小平于1979年的第四届文代会祝词，也重申保障毛泽东强调的上述两种艺术自由：“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。

特别要看到，国家正式颁布的“社会主义核心价值观”体系中，就形成了“富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善”三层面构造。在这个由国家、社会和公民组成的层面构造中，“自由”成为其中第二层面即社会层面的首要价值理念。它同本层面的“平等、公正、法治”理念紧密相连，上承国家层面的“富强、民主、文明、和谐”价值体系，依托于基本的公民层面的“爱同、敬业、诚信、友善”价值体系，在这个三层面构造体中发挥自身的重要作用。

从上面的简要回顾可见，艺术自由及其社会基础是马克思主义美学和艺术理论传统的一个组成部分，这一组成部分在当前新的艺术公赏力问题域中应当，获得继续传承。特别是，当我们面对艺术公共自由这一新的问题时，应当继续从上述传统中获取必要的资源。

五、艺术公共自由的中国传统资源

当然，在中国语境中谈论艺术公共自由，就必须顾及中国本土的传统资源，甚至就应当着力从中国本土传统资源出发。这仅仅是因为，这毕竟是生长于中国土壤里的艺术公共自由之花，因而它只能也必须从这块热土中寻觅或获取自身生长所必需的养分和环境条件。

要寻觅艺术公共自由思想的中国传统资源，就需要看到作为它的基础之一的古代文官制度（bureauc-racy）的作用。由麦克斯·韦伯（Max Weber，1864-1920）所提出的这个社会的合理性制度概念，并非中国独创，而是在世界上若干古代文明国家郜曾出现过。只不过，中国最早形成了文官体系的理论基础而已。根据许倬云的研究，文官制度在中国具有特殊的作用，其中有两个方面值得注意：

第一，它已成为很重要的中国文化基因。文官体系在中国国家体制与社会体制之间充当了一种居间的制衡作用，而这种制衡作用是如此重要以致成为“中国文化里面一个很重要的文化基因”。“这个基因直到今天的中国大陆、台湾和新加坡等处都还有很大的影响力。以中国本身而言，在长期的演变过程中，文官制度是国家与社会斗争中的制衡角色。”

第二，它从儒家理念中获得主体内在支撑。与韦伯所论述的西欧文官制度的单纯的工具性作用不同，文官制度在中国深深地植根于儒家的主体内在超越理念体系中，从而体现出强烈的主体能动性特质：“中国文官制度的另一个特点在于其并不仅是工具性的合理制度，而且有儒家理念掺和其中，这是韦伯在讨论西欧16世纪以来的文官制度中缺少的一环。儒家理念如果当作意念系统，可能会成为教条。任何东西若变成教条就会神秘化，走向信仰的途径，而不能走理性辩论的途径。儒家意念之作为目的而论，也可以相当于基督教意念，是一种信仰；可是倒过来讲，儒家意念并不是上天的神谕，而是经世的使命。在这一点上，儒家意念的神秘性并不强。从这个角度来看，目的的理性和工具的理性相配合，使中国文官系统在国家与社会的拉锯战中，不但有举足轻重的分量，而且也成为国家与社会之间联系的力量。这个特色是中国以外的史学家在讨论文官制度时未能理解到的地方。”这就是说，在中国，文官制度形成了独特的双重特质：“这一工具性和目的性兼具的文官体系在中国继续了两千年。”可以说，这套文官制度既是工具性的又是目的性的，或既是客体性的又是主体性的，或既是制度性的又是内心性的。

还应当看到，“士”与主体心性修养传统密切关联。以“士”为中心的文官制度并非简单的外在客观体制现象，而是早已同时内化为处于这种制度中的文官个体的自觉的内心超越性理念及行动。作为个体的文官（士）并非仅仅被动地扮演文官机器传送带上的螺丝钉角色，而是要自觉地、主动地和创造性地关怀整个机器系统的运转及其改造。也就是说，这套文官制度本身拥有强大的主体理念系统作支撑，实际上属于一种制度一体验构造，导致了一种以“士”为中心的主体心性修养传统的确立。这就大约相当于海德格尔有关“此在”的论述的存在一体验特点：既是存在的又是体验的，既是理性的又是情感的，既是感受的又是想象的，既是个体的又是全体的。在这里，看起来纯客观的制度早已内化为主体的毕生躬行的自觉言行。

按照儒家理念，作为文官的“士”正是要扮演国家与社会之间的制衡角色。正如文天祥的《正气歌》所说，“皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃现，一一垂丹青。”在和平时期，文官们可以谨遵现有国家秩序及社会秩序的规范，倡导仁义礼智信；但一旦这台国家机器或社会机器出现重大故障，文官个体就会起来干预，发扬“正义”、“侠义”、“气节”或“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神而“替天行道”，不惜“犯上”而冒死“直谏”，乃至走上“诛独夫”的道路，书写历史的新篇章。其实，尽管儒家在中国古代文官制度中占据了主流地位，但这种自觉的内化的超越性理念也是道家和禅宗所信奉的。儒家、道家和禅宗实际上相互交融，共同成为中国文官制度的内化的主体超越性理念基础。文官们之所以自觉这样做，并非简单的外在制度所驱使，而是出于自身的“天命”即神圣的天赋使命。在这种制度性的“天命”精神背后，应当有一种自由思想在。而这种自由思想，正构成艺术自由思想的制度一主体支撑。

正是由于上述文官制度及相应的儒道禅理念的支撑，中国古代诚然不可能出现西方意义上的自由及艺术自由的思想传统，但毕竟还是形成了中国自身的自由及艺术自由思想。可以简要地说，与西方的艺术自由传统的焦点在于个人权利获得保障下的想象力的无拘束游戏相比，中国古代的艺术自由思想的实质在于主体的内在超越的无拘束状态，而这种状态有时甚至可以帮助主体跨越现实物质条件的暂时束缚。陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”正准确地揭示了主体内心状态对当下物质现实所产生的超越性功能。比较而言，中国更要求发挥主体自身的内在心性的自由潜能。在这方面，也就是在内在超越的自由方面，儒家、道家及禅宗三家之间是基本一致的，尽管细致区分起来，它们的偏重点各有其微妙而又有重要的差异。

可以简要地说，中国的艺术自由传统更加突出主体的内在超越的心性自由状态。只不过，相对而言，儒家倡导“依仁游艺”，道家主张“顺任自然”，禅宗标举“自心即佛”。儒家的“依仁游艺”，完整地说是孑L子提出的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”思想。这就是说，儒者应当志向于道，根据于德，依存于仁，畅游于六艺。这种艺术自由的标准在于君子的典雅，“文质彬彬然后君子”。道家的“顺任自然”，正如庄子伸张的“乘物以游心”及“逍遥游”等，其标准是个体的跨越现实束缚的回归于自然的精神逍遥。禅宗的“自心即佛”，其标准是个体的“万法唯心”，“不即不离”等心性状态。

正是上述传统决定了中国知识分子的自由观的特定内涵。这里可以进一步参考余英时有关中国古代知识分子传统与西方知识分子传统的相互打通的研究成果。他认同如下知识分子概念：所谓知识分子不同于一般的有知识、有思想的人，而是指有知识、有思想的人中的那些代表“社会良心”的人。这里的代表“社会良心”，其实在今天看来就应当是具有公共自由理念，也就是不仅要追求个人的自由，而且同时要尊重和关怀他人的自由，也就是寻求公共的自由。不仅如此，他还强调知识分子是那种既具备专门知识、同时又拥有游戏即自由心态的人。他援引美国历史学家霍夫斯塔德（Richard Hofstadter.1916-1970）的观点，认为知识分子是那种在一般的专业知识或技术知识基础上还能既对这种专业知识或技术知识充满庄严的敬意，又拥有一种轻松、活泼和开放的游戏心态（也即playfulness）的人。余英时发现，这种来自西方的兼具严肃和轻松的双重性的知识分子观念，“大致是和中国的传统看法相近的”：“《论语》《孟子》中一方面强调‘士志于道、‘士尚志、‘士不可以不弘毅，任重而道远等严肃、超越的态度，另一方面也注重轻松活泼的精神。例如上文所说的‘游于艺便是明证。只有具备了‘游的精神，知识分子才能够达到‘乐道、‘乐学的境界。《礼记·学记》说：‘不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉修焉息焉游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道。这段话恰恰可以说明‘士或‘君子为什么要‘游于艺。孔子常常重视快乐的‘乐，如‘仁者乐山，知者乐水，又称赞颜回能‘不改其乐，其用意正在于要知识分子培养一种开放的心灵，做到‘毋意、毋必、毋同、毋我的地步。用现代的话来说，便是不主观、不武断、不同执、不自以为是。”这就是说，以“士”为代表的中国知识分子是那种既具有专用素养又具有内在自由精神的人。

而这种自由精神不仅在西方文化传统而且在中国文化传统中，也已成为特定的神圣信仰：“文化价值代表每一民族在每一历史阶段的共同而普遍的信仰，因此才具有神圣的性质。西方人至今仍相信“天赋人权”，相信上帝创造的人都是平等和自由的。这一类的信仰可以上溯到古希腊的‘公平、‘理性和基督教的上帝观。古代中国人相信人性中都具有仁、义、礼、智、信的成分，这也蕴涵着人是生而自由和平等的。”这就是说，自由思想其实是深植于中国文化价值系统的信仰层面的。与西方人至今仍相信“天赋人权”相同，中国人笃信人性本身中存在仁义礼智信成分，而其中正蕴含着自由理念。只不过，相对而言，儒道两家各有侧重点而已。“在中国历史上，维护精神价值和代表社会良心的知识分子主要来自两个思想流派，即儒家和道家。这两派都是着眼于‘人间世的（‘人间世是《庄子》内篇中的一个篇名）。他们都用同一种超越性的‘道来批判现实世界。所不同者，儒家比较注重群体的秩序，道家较偏重个体的自由；儒家较入世、较积极，道家较出世、较消极而已。”

其实，不仅儒道两家，而且再加上禅宗，三家都把在现实生活中追求人的自由视为自身的当然追求：“无论是儒家或道家型，中国知识分子‘明道救世（顺炎武语）的传统一直延续了两千多年，至今仍在。这确是世界文化史上最独特也最光辉的一页。中国知识分子所持的‘道一方面代表了超越性的精神世界，但另一方面却又不是脱离世间的。这是中国思想的重大特色之一。佛教经过中国化以后变成了禅学，也表现了同一特色。所以，敦煌本《坛经》说：‘法元在世间，于世出世间，勿离世间上，外求出世间。不离世间以求出世间，这就使中国的理想世界与现实世界成为一种‘不即不离的关系。‘不即才能超越，也就是理想不为现实所限；‘不离才能归宿于人间，也就是理想不至于脱离现实。这是中国知识分子所以形成其独特传统的思想背景。”可以说，中国人眼中的自由或艺术自由，实际上不同于西方宗教那种超越于现实人生之上的无拘束状态，而是深植于现实制度即“人间世”中的主体内在超越性状态，是主体面对现实状况而自觉实施的内心超越行为。

同时，现代中国知识分子所追求的自由也并非西方个人主义意义上的个人自由，而是梁启超以来所确认的基于他人、民族及国家的独立、平等的共同自由。

六、艺术公共自由的要素

于是，在如上论述基础上，有必要传承中国本上传统，参酌西方思想，依托当代中国艺术公共领域状况，就艺术公赏力问题域中的艺术公共自由，提出一种初步的分析框架。而设立这种分析框架，最简便的做法之一，就是设定艺术公共自由的问题要素或要素。

在设定艺术公共自由的要素时，需要考虑一个必要的前提：到底是依托于艺术家的创作自由，还是依托于公众的鉴赏及批评自由而设定？艺术公共自由，应当是一种包括艺术家和公众在内的全体公民共同享有的公共自由，因而不宜再选择单独守定其中的任何一方。如果说，传统的艺术自由观主要依托艺术家的创作自由而设定，新近崛起的艺术自由理念偏向于公众，那么，艺术公共自由则应当突破艺术家与公众之间的二分或对峙，而寻求跨越两者之间的一种共同的公民自由及平等境界。

这样，艺术公共自由的要素可以有如下几个：合法、尚俗、循规、依仁、触境和游艺。可以不限于这六要素，但这六要素应当是必不可少的基本要素。

第一，合法。这是艺术公共自南的法律维度，是指艺术公共自由必须遵循法律法规的制约。艺术公共自由不是可以超越于法律法规之上的无限制的自由，而是合乎法律法规的制约的有限度的自由。每个参与艺术活动的公民，无论是艺术家还是普通公众，都必须遵守法律法规的制约。在这个意义上，任何人都没有法外的特权。

第二，尚俗。这是艺术公共自由的习俗维度，足指崇尚特定民族或地域自身传承的风尚、习俗或惯例。艺术公共自由要遵从特定民族自身的传统风尚、习俗的规范，而非简单地超越于它之上。

第三，循规。这是艺术公共自由的规则维度，是指艺术公共自由需要适应特定的公共秩序、规则、程序等的规范，以及艺术符号形式系统的规范。艺术公共自由要符合特定社会的公共秩序以及艺术类型的规范或跨艺术类型的普遍规范。也就是说，艺术公共自由要遵从特定社会公共秩序和艺术自身的符号形式系统的规律。

第四，依仁。这是艺术公共自由的公德维度，是指参与艺术活动的艺术家及普通公众都需要自觉地依据于儒道禅那种内在超越性传统，寻求符合“仁爱”精神的个体自由。按照中国传统，艺术公共自由还依赖于主体（无论是艺术家还是公众）自身发挥内心内在超越性理念的作用，例如仁义礼智信等。

第五，触境。这是艺术公共自由的社会境遇维度，是指身处具体社会境遇中的艺术家和公众必然把这种境遇体验带入艺术自由追求中，令其受到制约。

第六，游艺。这就是“游于艺”之意，涉及艺术公共自由的个体自由维度，是指公民个体的在艺术中的自在畅游状态。这在一定程度上是融合中国儒家的“游于艺”和西方康德意义上的“想象力的自由游戏”两种思想传统的结果。无论是艺术家还是普通公众，都可以通过艺术品的创作或鉴赏及批评而实现自己的基于合法、尚俗、循规、依仁和触境的想象力的自由游戏。

总的看，艺术公共自由应当是一种合法、尚俗、循规、依仁和触境基础上的想象力的自由游戏。七、艺术公共自由的途径：人生境界层次论

艺术公共自由应当如何去实现呢？诚然，它应当建立在国家和社会的法治基石上，并且由这种法治来做基本的维护和保障，但是，与此同时，按照中国思想传统，每个公民自身的自觉的人生境界追求同样是基石。只是，法治是客体之基石，公民自觉则是主体之基石。比较起来，艺术学理论更多地关心的应当还是艺术公共自由的主体之基石，这就是艺术公共自由实现的主体途径。所以这里就仅仅对此作点尝试性探讨。关于艺术公共自由实现的主体途径，不妨借鉴美国人本心理学家马斯洛的需要层次论（need-hierar-chy theory），并把它同冯友兰的“人生境界”论融合起来考虑。

马斯洛（Abraham Maslow，1908-1970）认为，人类个体的需要由下列五个层次构成：

第一，生理需要（physiological needs），这是指维持生存及延续种族需要，如饥渴、饥饿、性欲等，属于人的基本的也是最低层次的需要。“这些生理需要在所有需要中占据绝对的优势。具体地说，假如一个人在生活中所有需要都没有得到满足，那么是生理需要而不是其他需要最有可能成为他的主要动机。一个同时缺乏食物、安全、爱和尊重的人，对于食物的渴望可能最为强烈。……整个机体的特点就是饥饿，因为意识几乎完全被饥饿所控制。此时，全部能力都被投入到解决饥饿的活动中去。……写诗的冲动、买汽车的欲望、对美国历史的兴趣、对一双新鞋的需求等，都被忘记，或者变得只具有第二位的重要性。”这些低级需要是如此基本而又重要，以致倘若它们不能满足，那就根本谈不上其他高级需要的发生和实现。

第二，安全需要（safety needs），这是生理需要满足后出现的一整套新的需要，是指希求受到保护与免于遭受威胁从而获得安全的需要，如安全、稳定、依赖、保护、免受恐吓等，也是人类的低级需要之一。“它们同样可能完全控制机体，几乎可能成为唯一的组织者，调动机体的全部能力来为其服务。因此我们可以将整个机体描述为一个寻求安全的机制，感受器、效应器、智力以及其他能力则主要是寻求安全的工具。正如在饥饿者那里表现的一样，这个压倒一切的目标不仅对于个人目前的世界观和人生观，而且对其未来的人生观都是强有力的决定因素。几乎一切都不如安全重要（甚至有时包括生理需要，它们由于被满足，现在不受重视了）。假如这种状态表现得足够严重，持续得足够长久，那么，处于这种状态中的人可以被描述为仅仅为了安全而活着。”

第三，归属和爱的需要（belongingness and love needs），这是指个体作为社会的一员而与他人实现相互的感情交流的需要，包括被人接纳、爱护、关注、鼓励及支持等，属于人的高级需要之一。“对爱的需要包括感情的付出和接受。如果这不能得到满足，个人会空前强烈地感到缺乏朋友、心爱的人、配偶或孩子。这样的一个人会渴望同人们建立一种关系，渴望在他的团体和家庭中有一个位置，他将为达到这个目标而作出努力。他将希望获得一个位置，胜过希望获得世界上任何其他东西，他甚至可以忘记：当他感到饥饿的时候，他把爱看得不现实、不必需和不重要了。此时，他强烈地感到孤独，感到在遭受抛弃、遭受拒绝，举目无亲，尝到浪迹人间的痛苦。”马斯洛特别指出。“在小说、自传、诗歌、戏剧以及新兴起的社会问题文学中，它是一个常见的主题。”

第四，自尊需要（self-esteem needs），这是指个人的自尊、自重和获取他人的尊重的需要，是人类的高级需要之一。马斯洛把这种需要分为两类：一类是对实力、成就、权势、优势、胜任等以及面对世界时的自信、独立及自由的需要；另一类是对名誉或威信的欲望，如地位、声望、荣誉、支配、公认、注意、重要性、高贵等的欲望。也就是说，前者是相对更显性的自尊需要，后者则是相对更隐性的自尊需要。“自尊需要的满足导致一种自信的感情，使人觉得自己在这个世界上有价值、有力量、有能力、有位置、有用处和必不可少。然而这些需要一旦受到挫折，就会产生自卑、弱小以及无能的感觉。这些感觉又会使人丧失基本的信心，使人要求补偿或者产生神经症倾向。”

第五，自我实现需要（self-actualization needs），这是指即使上述四种需要都满足后的新的不满足，是指人对于自我完成的需要，属于人的最高级需要。“它指的是人对于自我发挥和自我完成（self-fulfill-ment）”的欲望，也就是一种使人的潜力得以实现的倾向。这种倾向可以说成是一个人越来越成为独特的那个人，成为他所能够成为的一切。”当然，这种需要虽然是最高级需要，但却可以贯穿到人的其他需要之中，构成个体的向上超越的动机。

随后，马斯洛又在此基础上补充强调另两种需要的重要作用：一种是认知需要（need to know），是指对己对人对事物变化有所理解的需要，带有理智或理性动机的特质；另一种是审美需要（aesthetic needs），是指对美好事物欣赏并希望周遭事物有秩序、有结构、顺自然、循真理等心理需要。但马斯洛并没有把它们层次化，也就是没有列入正式的需要层次论中，而只是作为必要的补充论及。

马斯洛相信，每位人类个体，无论出身贵贱、身世顺逆、经历繁简等，都有着这五种基本需要，从而都有可能向上追求至高的人生境界——自我实现。而凡是获取自我实现体验的人，又总是能享受到人生中美妙的“高峰体验”（peak experience）这一瞬间。

马斯洛的需要层次理论的优势在于，把人生命运及其结局主体化，并给予每个个体以向上超越的希望，从而属于一种希望的个体心理学。它启发我们在考虑艺术公共自由的时候，要重视对每一个个体的公平待遇和公正地改变人生命运的机会。

不过，它聚焦于个体的自我实现欲望，带有强烈的西方个人主义思想背景，这又是需要节制的。特别是，已有论者指出了这一理论所存在的明显缺陷：“首先，即使我们承认马斯洛的分类详尽无遗（这一点远非明确），有关动机的时间顺序显然是错误的。有些人对于自我实现的重视程度似乎远甚于安全——例如，登山者。同样，我们在考虑作出生活中的许多选择时，马斯洛的各种分类要么是结合在一起的，要么有时候相互冲突。……但是其次，也是切中要害的，我们有充足的理由把作为可以普遍化目标的需要和作为动机或驱动力的需要彻底分开。”这种批评是颇有道理的。取而代之，这些论者主张：“健康和自主是人的基本需要。人们必需满足这些基本需要以避免从根本上损害个人参与其生活方式的严重伤害。”就当前处于后工业社会、信息社会、互联网时代或全媒体时代的居民来说，这种主张可能更契合实际。特别是，把马斯洛的作为基本需要或低级需要的“生理需要”改造为“健康”需要，并在其中增加进原来是“高级需要”的“自主”需要，这显然是一种更加合理的理论推进。

在这个意义上，冯友兰从“现代新儒家”立场设定的人生境界层次论，就值得关注了。与马斯洛一样，冯友兰思考的出发点诚然同样在于个体需要，但是，他的终点却指向了去个体化的超个体境界——天地境界。这是一项重大分别。冯友兰（1895-1990）在其构想的“新理学”体系中，把人生境界视为哲学的目标。哲学就是关于人生境界的学问。在他看来，人与其他动物的不同，在于人做某事时，他了解他在做什么，并且自觉地在做。正是这种觉解，使他正在做的事对他有了意义。他在《新原人》（1943）中写道：“人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，因此，宇宙人生对于人所有底某种不同底意义，即构成人所有底某种境界。”每一个个体都会做很多事，每件事都会有其特定的意义，所以就有各种意义，而各种意义合成一个整体，就构成他的人生境界整体。但由于每个个体彼此有不同，从而他们各自体会到的人生意义之间也会相互有别。“各人有各人的境界，严格地说，没有两个人的境界，是完全相同底。每个人都是一个体，每个人的境界，都是一个个体底境界。……人所可能有底境界，可以分为四种：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。”

冯友兰认为，人生境界由从低到高的四重境界构成：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。哲学的功能就是提高人的精神境界。

第一，自然境界。这是指个体依循其生理本能及社会习俗做事的状态。一个人做事只是顺着他的本能或其社会习俗，而还没有自觉意识或自觉意识不足，其所做之事对他没有意义或很少意义，这就是自然境界。冯友兰认为，“顺才顺习”正是自然境界的基本特征。这时的个体是以“本我”为中心，属于一种社会习俗性的人生境界，在人生境界层次中处在最低级层次。这大体相当于马斯洛所说的生理需要层次。

第二，功利境界。这是指个体出于利己动机为满足自己利益而做事的状态。一个人可能意识到他自己，为自己而做各种事。其后果诚然可能有利于他人，但其基本动机则是利己。他所做的事对他有实际的功利意义。“功利境界的特征是：在此种境界中底人，其行为是‘为利底。所谓‘为利，是为他自己的利。”这种人生境界的焦点在于“取”（或获取）而不在于“与”（或给予），在于利己而未必利人。这大体相当于马斯洛所说的生理需要及安全需要两层次的组合。

第三，道德境界。这是指个体出于利他动机为社会利益而做事的状态。与上述功利化的人生境界不同，道德境界是指一个人为社会整体利益做各种事，重“与”而不重“取”，为“义”而不为“利”。他做事是为了“正其义不谋其利”。这是有道德的人。“道德境界的特征是：在此境界中底人，其行为是‘行义的。义与利是相反亦是相成底。求自己的利底行为，是为利底行为；求社会的利底行为，是行义底行为。在此境界中底人，对于人之性已有觉解。”冯友兰认为，这属于尽伦尽责的人生境界，是一种较高尚而完整的人生境界。这大体相当于马斯洛的第三、四、五层次即归属和爱的需要、自尊需要及自我实现需要的结合。

第四，天地境界。这是指个体出于超自然、超功利及超道德动机而为至高的宇宙做事的状态。也就是说，这是一种超乎社会整体利益之上的达于全宇宙高度的人生追求。人自觉地为超乎社会整体之上的宇宙做事，这就相当于孟子所说的“天民”了。“天地境界的特征是：在此种境界中底人，其行为是‘事天底。在此境界中底人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。在此种境界中底人，有完全底高一层底觉解。此即是说，他已完全知性，因其已知天。”天地境界的人既能尽人伦人职，更能尽天伦天职。这才是理想的人格，人生的最高境界。“不但对于社会，人应有贡献；即对于宇宙，人亦应有贡献。人不但应在社会中，堂堂地做一个人；亦应于宇宙间，堂堂地做一个人。”这个层次与马斯洛的第五层次即自我实现需要相比，可能有所交叉，因为马斯洛在论述中也有限地触及了个体与超社会的宇宙之间的融合问题，但是，归根到底，在整体上溢出了马斯洛的以个体为中心的有限设定，而是从个体上升到超个体及超社会的天地高度。

冯友兰认为，这四种人生境界中，自然境界、功利境界的人，是人现在就是的人；道德境界、天地境界的人，是人应该成为的人。前两者是自然的产物，后两者是精神的创造。自然境界最低，往上是功利境界，再往上是道德境界，最后是天地境界。区分的标准是是否有“觉解”，也就是儒家传统所倡导的主体的内心超越意向。在他看来，自然境界几乎不需要觉解：功利境界、道德境界，需要较多的觉解；天地境界则需要最多的觉解。道德境界有道德价值，天地境界有超道德价值。按照冯友兰的构想，活于道德境界的人是贤人，活于天地境界的人是圣人。圣人才是人生的最高境界。哲学的目的，正是教人以怎样成为圣人的方法。成为圣人，就是达到人作为人的最高成就。

在这里，与马斯洛的需要层次论相比，冯友兰的人生境界层次论是值得重视的。首先应看到，这一视野本身就有可能为当今环境保护、生态文明或生物圈等视野预留下开阔的拓展理论空间。有人预测，当前已是从“全球化”进展到“洲际化”、从“地缘政治”到“生物圈政治”的转折时期，面临“第三次工业革命”。此时，人类所生活其中的环境对于人类生活本身具有重大的作用。“洲际时代将会实现国际关系从地缘政治到生物圈政治的缓慢转变。……地球生态圈是地球上一切生命有机体及其赖以生存和发展的环境，其外延包括从洋底到外太空的广阔空间，也正是在这一空间之中，地球化学的过程相互作用并维持地球上的生命延续。尤其重要的是，人们认为这种地球生物圈的新趋势要求人类群体之间、人类与自然环境之间更多地加强合作而非竞争。“全球合作的可能性反而大大增加。在这历史性的新时期，生存意味着的不是竞争而是合作，不是各自为战而是你和我相连。如果说地球更像是一个由相互依赖的生态关系所组成的生命有机体，那么我们的生存则依赖于彼此合作，共同保卫身处其中的全球生态系统。这才是可持续发展的深层含义，也是生物圈政治的本质所在。”全球范围内人与自然组成相互依赖的生态关系，这就要求培育新型的公民身份和公民意识——这就是与“地球公民”相连的新的认同。“我们开始开拓自己的视野，并将自己视为同一个生物圈中生活的地球公民。全球性人权网络、全球性健康网络、全球性救灾网络、全球基因库、世界粮食银行、全球信息网络、全球环境网络、全球物种保护网络，所有的一切都是传统地缘政治向生物圈政治转变的有力证明。”这种“地球公民”当然依赖于个体的自觉意识。“当人类开始在洲际性生态系统中共享绿色能源、在统一的洲际性经济中进行商贸活动，并将自己视为洲际性政治联盟的公民时，这种对一个更广阔组织的归属感将促进地缘政治向包容性生物圈政治逐步转变。学会如何在一个共同的生物圈内生存，实际上就是要培育生物圈意识。”这里的自觉地“培育生物圈意识”，同冯友兰意义上的个体对“天地境界”的自我“觉解”，应当是相通的。

虽然都以个体的生成为焦点，但与马斯洛的需要层次论主要从作为人类的一员的个体出发不同，冯友兰的人生境界四层次论的优势在于，从个体出发而达到超个体的天地境界，或者说，从人类出发而达到超人类的天地境界。在这一点上，冯友兰的现代新儒家思维为当今人们提出的生态文明、绿色文明或地球生态圈等概念预留了拓展的广阔的空间。因为，他的设定的终极端不再是马斯洛意义上的人间的个人，而是相互依存中的人类与地球生物圈。

而马斯洛则全身心关切自我实现的个人。他认为，“自我实现的人”的具体特征如下：“对现实的感知、接受、自发性、以问题为中心、超然独处、自主、清新的鉴赏力、高峰体验、人类同族感、谦逊与尊重、人际关系、道德规范、手段与目的、幽默感、创造性、对文化同化的抵制、不完美、价值、二分法的消解。”在这个构架里，就无法找到冯友兰式的超个人、超社会的天地视野中的思考。因为，在马斯洛那里，不是天地或宇宙状况，而是个体人格的自我实现才是最重要的。“自我实现者的创造性首先强调的是人格（personality），而不是成就。”自我实现者的人格上的完成才是最重要的。“普通人的动机是为了使他们所缺乏的基本需要得到满足而奋斗。但自我实现者并不缺乏任何一种基本需要的满足，而他们仍然有冲动。他们实干、他们尝试、他们雄心勃勃，虽然是在一种非同寻常的意义上。对他们来说，动机就是个性发展、个性表达、成熟、发展；一句话，就是自我实现。”

由此观照，冯友兰的人生境界四层次论在艺术公共自由问题上应当具有更大的生成能力。

当然，如果在考虑艺术公共自由层次论时，要重点采纳冯友兰的四层次论，就有必要首先把它置放到艺术公共领域环境中去重新认识，这就是把自然境界、功利境界、道德境界和天地境界都统统视为超个体的公共境界，也就是个体与个体之间的共通境界，从而有公共自然境界、公共功利境界、公共道德境界和公共天地境界。同时，在这里，人们对艺术公共自南的体验，不是从普通的理智途径、也不是从普通的情感途径，而是从对艺术品的“心赏”而获得的，正如前引宗白华和冯友兰的观点。按照宗白华的主张，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界。艺术境界主于美。而冯友兰则从艺术与哲学的区分角度论述“心赏”：“哲学是对事物之心观，艺术是对事物之心赏或赏玩。心观只是观，纯理智活动；心赏或赏玩则带有情感。”

因此，可以获得艺术公共自由的实现途径的四层次论。这是一个由低到高的四层次构架：首先是自然境界的心赏之自由，其次是功利境界的心赏之自由，再次是道德境界的心赏之自由，最后是天地境界的心赏之自由。

第一，自然境界心赏之自由，简称自然心赏之自由。而用“游于艺”的传统视角看，这就是一种游于自然境界的状态。这里的自然，不是指通常所说的与人类社会相对的大自然或与人为相对的天然，而是指冯友兰意义上的个体本能及习俗等本然状态。特别是这里的社会习俗或风俗概念，是马斯洛的需要层次论所忽略的。公众从艺术中鉴赏其有关本能及习俗的表达，可以领悟到自身超越现实境遇的自由。

第二，功利境界心赏之自由，简称功利心赏之自由。这也属于游于功利境界的状态。这里的功利，既包括马斯洛意义上的生理需要和安全需要，也部分涉及马斯洛意义上的归属和爱的需要及自尊需要。李赘《藏书》卷32：“夫私者人之心也。人必有私而后其心乃见。”《焚书》卷1：“穿衣吃饭即是人伦物理。”这一层次恰是各种艺术品所直接表现或再现的最为宽广的领域，因为它们会把人类的诸多欲望纵情开放出来，饮食、男女、安全、归属感、爱、自尊、尊重、权力等。这是指主体心赏人类欲望而获取的自由。

第三，道德境界心赏之自由，简称道德心赏之自由。这也属于游于道德境界的状态。这是指主体心赏人类公德状况的自由。艺术作品通过打开人类诸多欲望之闸门，反过来显示人类自身的欲望控制与反控制状况，从而让人品尝到道德现状之滋味。

第四，天地境界心赏之自由，简称天地心赏之自由。这也属于游于天地境界的状态。心赏天地境界，可以代表艺术公共自由的最高境界。

当然，天地心赏之自由其实并非最后的艺术公共自由。进入天地心赏之自由之人，终究还要从这一高峰体验的瞬间走下来，带着这种高峰体验的余兴而走回到他注定必需继续生存下去的现实生活境遇中，产生循环再生的自由冲动。这正是艺术对现实生活发生潜移默化的影响的一个显著标志。

八、艺术公共自由的核心：公心涵育

艺术公共自由的核心，在于以艺术活动为依托的公心涵育的进行。公心涵育，是指公民主体的公心素养的自觉涵养与化育状况。公心，其一般而又基本的含义是指公正之心、共同之心。涵育，是指涵养化育。公心涵育，是指公民的公正之心、共同之心的长期的自觉修养及其成熟状况。

公心，可以溯源于中国思想传统，同时又能从两方现代政治哲学的公共意识中找到相通处。在中国，根据专家研究，“公”字一向有两组含义：第一组含义是指共和通，就是与众人共同的共、与众人相通的通。第二组含义则是指众人活动的场所，也就是共所表示的众人共同劳动和祭祀的场所，例如公宫、公堂以及支配这些场所的族长的称谓，进而成为与君主、官府等统治机关相关的概念。

比较而言，公的第一组含义是基本的或本源性的，它可以派生出若干相近或相通概念。正是南于笃信共和通，儒家发展出以仁为核心的主流思想传统。仁，是由对二人关系的重要性的确认演化而来的，突出二人或以上的众人相处需要协调、形成共识。同时，墨家的“兼爱”思想同仁的思想也形成相瓦发明。墨子相信，先秦社会之所以陷于战乱困境，是由于人们缺乏基本的“兼爱”精神。“是故诸侯不相爱则必野战，家主不相爱则必相篡，人与人不相爱则必相贼，君臣不相爱则不惠忠，父子不相爱则不慈孝，兄弟不相爱则不和调。”由此，他提出了“兼相爱、交相利”的政治哲学主张。怎样才能做到“兼爱”呢？《墨子·兼爱中》指出：“视人之国，若视其国；视人之家，若视其家；视人之身，若视其身。……天下之人皆相爱，强不执弱，众不劫寡，富不侮贫，贵不傲贱，诈不欺愚，凡天下祸篡怨恨，可使毋起者，以相爱生也，是以仁者誉之。”这里的“兼相爱”并没有否定自爱，而是主张自爱与相爱结合起来，既爱自己也爱他人，形成共同的爱。“交相利”也不是鄙视自利，而是力求使自利与互利结合起来。

同时，有关同或大同的思想，也由公的这种共和通的含义而推导出来：众人相处自然需要齐心协力。《礼记·礼运》：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。”

简要说来，中国的公心传统有几个鲜明特质：

第一，合私成公。公与私之间并非天然对立，而是可以相互构成和相互包容，所以不再是简单地公而无私、公而忘私或大公无私，而是可以合私成公，从而成就“天下之大公”。这一点可以提及明末清初思想界“三大儒”即顾炎武、黄宗羲和王夫之的相关论述。

顾炎武曾批判秦汉以来的政治体制，认为专制君主集权于一身，以自己的一己之私冒充并取代天下之公。这是造成“百王之弊”的根本原因。三代盛世与后世弊政的区别在于，前者为“公天下”，后者则是“私天下”。顾炎武指出：“封建之失，其专在下；郡县之失，其专在上。古之圣人，以公心待天下，胙之土而分之国；今之君人者，尽四海之内为我郡县犹不足也。人人而疑之，事事而制之，科条文薄日多于一日，而又设之监司，设之督抚。不知有司之官，凛凛焉救过之不给，而无肯为其民兴一日之利者，民乌得不穷，国乌得不弱？”由此，顾炎武的批判矛头直指现实当权者，体现了强烈的现实针对性。顾炎武还专门批驳了那种“公而无私”的正统思想，指出：“‘雨我公田，遂及我私，先公而后私也。‘言私其豵，献研于公，先私而后公也。白天下为家，各亲其亲，各子其子，而人之有私，固情之所不能免矣。”这就肯定了“人之有私，固情之所不能免”的合理性。三代盛世的成功，在于不仅不禁止私权，而且合理地利用私权而成就公权。“故先王弗为之禁。非为弗禁，且从而恤之。建国亲侯，胙土命氏，画井分田，合天下之私，以成天下之公。此所以为王政也。”这里总结出先王之治的成功秘诀为：人必有私，故需“恤私”，并且“合天下之私，以成天下之公”。“至于当官之训则日以公灭私。然而禄足以代其耕，田足以供其祭，使之无将母之嗟。室人之谪，又所以恤其私也。此又不明久矣。世之君子必日：有公而无私，此后代之美言，非先王之至训也。”这里针对有关“公而无私”或“以公灭私”的正统思想，顾炎武则讽刺说“此后代之美言，非先王之至训也”。

黄宗羲也从古今历史对比角度去重新阐发公私关系及其相关的天下与君王关系。“古者以天下为主，君为客，凡君之所毕世而经营者，为天下也；今也以君为主，天下为客，凡天下之无地而得安宁者，为君也。”他一方面承认人的“自私”及“自利”的必然性，另一方面又肯定“公利”及“公害”的社会合理性：“有生之初，人各自私也，人各自利也。天下有公利而莫或兴之，有公害而莫或除之，有人者出，不以一己之利为利，而使天下受其利，不以一己之害为害，而使天下释其害。此其人之勤劳，必千万天下之人。”他确认和标举的关键点，是在承认“自私”及“自利”的合理性的前提下，推崇“天下受其利”和“天下释其害”，也就是突出“天下之公利”的优先地位。

王夫之也激烈批判专制主义的“私天下”而主张实行分权共治的“公天下”。“以天下论者，必循天下之大公。天下非夷狄盗逆之所可私，而抑非一姓之私也。”这里批评来自君王强权的“一姓之私”。相当于反过来肯定天下为“百姓之私”的合法性，而由“百姓之私”才可能构成“天下之大公”。这同前面的顾炎武和黄宗羲在精神意趣上是高度一致的。

在上述论述中，公或天下之大公的观念可以同私的观念形成辩证关系，实现对私的包容，并由此转化出“公天下”观念。

第二，公与私形成多重关系结构。这是指公与私之间可以构成上达于天、下至于共同体的多重关系结构。

正如论者所说，“中国的公·私在由共同体的公·私整合为政治上的君·国·官对臣·家.民之间的公·私的过程中，从道家思想吸收了天的无私、不偏概念作为政治原理，而包含了公是‘平分、私是‘奸邪，即公平、公正对偏颇、奸邪这种道义上的背反。对立概念。”特别是由于道家吸收了来自天或自然的公的内涵，就使得中国的公的观念向上拓展到超人类及超社会的天地境界。这样，中国的公与私这对范畴就可以被视为一种多层面构造：“像大气层包着地球一样，政治性之公-私外侧有天之公·私包着，而那天之公·私浸透到君·国·官之公·私。”单从公的角度看，这里可见出三层面的公：天之公、国家之公、社会之公。这三层面是层层渗透的。天之公代表最高级的公心，它浸透为国家之公心，再浸透为社会之公心。正是这种上达于天的结构，使得冯友兰的“天地境界”模式具有了合理性。

第三，公可包容性拓展。这是指公这一观念可以有持续的包容性拓展。这既包括根据中国历代社会状况的演变而产生新义，同时又包括在晚清以来吸纳西方现代公共意识而丰富或拓展自身，从而形成一个多义、常新而又连贯的公共意识链条。

一心关注西方现代政治观念的中国化的严复就认识到：“中国之弱，非弱于财匮兵窳也，而弱于政教之所以不中，坐不知平等自由公理，而私权奋压力行耳。”他把来自西方现代政治哲学的“平等自南”价值观视为“公理”，显然是依据传统的公的共和通含义而来的。正是由自由观念的差异出发，他展开了中西比较，并赞扬西方的“公治天下”：“自由既异，于是群异丛然以生。粗举一二言之，则如中国最重三纲，而西人首明平等；中国亲亲，而西人尚贤；中国以孝治天下，而西人以公治天下；中国尊主，而西人隆民；中罔贵一道而同风，而西人喜党居而州处；中国多忌讳，而西人众讥评。其于财用，中国重节流，而西人重开源；中国追淳朴，而西人求欢虞。其于接物也，中国美谦屈，而西人务发舒；中国尚节文，而西人乐简易。其于为学也，中国夸多识，而西人尊新知。其于祸灾也，中国委天数，而西人恃人力。”在他看来，也正是由于崇尚并实现“公治”，西方人才能享受到自由：“西人教平等，故以公治而贵自由。自由，故贵信果，东之教立纲，故以孝治天下而首尊亲。尊亲，故薄信果。然其流弊之极，至于怀诈相欺，上下相遁，则忠孝之所存，转不若贵信果者之多。”

总之，中国的公或公心传统形成了共和通的本义，聚焦于众人关系之协调，可以同现代政治哲学中的公共意识相交融，组合成现代中国公心观念。

这种现代中国公心观念的核心，在于重新诠释和伸张中国自己固有的“天下为公”理念，把它同现代公共社会建设中的公民素养联系起来，形成一种新的理念：相信当今天下是每个公民共同的公天下或公共天下，从而每个公民都有责任和义务去维护这个公共天下不致混乱或失范。

这样意义上的公心，具体而言可以包含更多的意思。横向而论，公心可有多重含义。

（1）公德。这是指当今社会应有的公共道德或公共伦理，指向“社会伦理”的维护。有学者追溯“公德”一词的渊源，认为梁启超以来通过日本引进而又加以改造的“公德”观念含有两个“主要元素”，一是“爱国心”、“公共心”或“公益心”，二是国家伦理或社会伦理。

（2）公理。这是指当今社会的不需证明而全天下可共同认可的公共理念。

（3）公法。这是指当今社会的公共法律。

（4）公论。这是指当今社会的公共议论或公共理论。当然，公心还可以包含更多，例如公义、公平感、公正感、公道感等等。当前，人们谈论得越来越多的是“公”字。且不说“天下为公”、“一心为公”等传统规范，凡是办事都讲究“三公”，就是公平、公正和公开；遇到社群纠纷，则要求公理、公道、公论；在选举事务上，讲究公选、公议等。由此看，公心是构成公民所需的主体文化素养的那些综合性公共价值理念。

纵向而论，假如可以从最实际层面而向最富理想层面而层层上升的话，公心也可有多层面含义。

（1）共同存在感。这是指个体拥有自我与他人的日常共在感，从而有人际共同体验或共同情感。这属于最基本或最起码的底线性公心，承认任何个人都应当与他人共处于同一个世界上，相互共在。

（2）公共责任感。这是指个体有着为他人付出或给予的责任感，或有参与公共事务、遵守公共秩序的义务之心。这是较高的公心。既然承认与他人共存，那进一步的言行就是愿意为他人承担共同体义务、遵守公共道德规范。

（3）公胜于私的自觉。这是指有公而忘私、舍己为人或大公无私的奉献精神。这是更高的公心，自觉地为共同体利益而部分或完全舍弃个人利益。

（4）彻底的为公理念。这是指内心拥有“天下一家”或“天下为公”的神圣天职。一旦拥有这样的公心，就大约相当于成了冯友兰所心仪的抵达“天地境界”的“天民”。“只有知天底人，对于他与宇宙底关系，及其对于宇宙底责任，有充分底觉解。所以只有知天底人，才可以称为天民。天民所应做底，即是天职。他与宇宙间事物底关系，可以谓之天伦。”一个人当其对“天职”、“天伦”有“充分底觉解”并勇于付诸行动时，这人才可能是拥有最高的公心的“天民”了。

当然，应当认识到，无论是古代中国公心还是现代中国公心，都是丰富多样而又难以归纳的。上面对现代中国公心的含义的简要的纵横梳理，也不过是一种舍弃了多样性或差异性的大致观察而已。

重要的是看到如下事实，根据中国传统，一方面，艺术公共自由极大地依赖于艺术家与公众双方的公心；而另一方面，公心不是纯外在的、客观的或制度性的理智构造，也不是简单的公民主体心理结构，而是公民个体内心需要与外在行动相结合的超越性心性修养。这种公民的超越性心性修养需要长期的涵育才能生成。这里用涵育一词，正是想表明，公心是需要公民和全社会的长期的自觉的涵养、滋润、养育、修养、涵濡、潜移默化等过程才能最终完成的。涵育一词在这里可以用来表示艺术活动中的公民主体（无论是艺术家还是公众）的公心结构的持久的濡染及涵养状况。

公心涵育可以有两层意思：第一层是指个体的自我涵育，这是说个体在长期的自我内心涵养中获得持久的浸润；第二层是指个体与个体之间的相互瓦涵育，这是说不同的个体之间可以在长期的交流中相互浸润和共同养成。第一层是最基本的含义，第二层是它派生的含义。

无论如何，根据中国儒道禅传统，公心涵育应属于个体的长期的自觉涵养化育以及这一基础上的与他人的相互涵养化育过程。只有那些拥有公心涵育素养的公民，才更有可能享受到真正意义上的艺术公共自由。

九、艺术公共自由的目标：美美异和

诚然，公心涵育作为艺术公共自由的核心，是一种长期的自觉涵育过程，但是，每一次艺术活动所展现的艺术公共自由状况，本身也毕竟有其直接的和暂时的终极目标。这个目标是什么？

一般的习惯做法，似乎应当是在这里顺理成章地援引中国传统的“天人合一”观念，主张艺术公共自由的目标在于个人与天地或其他要素之间的消除差异的融合状况。或者就是像费孝通先生的16字箴言所表述的那样，“各美其美，美人之美。美美与共，天下大同。”这里的“美人之美”及“美美与共”，该是多么诱人的理想目标啊！或者是像哈贝马斯的“公共领域”概念所主张的那样，追求不同观点之间的个体的相互沟通。

但是，当今现实状况却无法使人简单地重温先辈旧梦，而是令人不得不严正地正视新的全球现实。简要地看，艺术公共自由正遭遇如下多方面的当代困局.

第一，异质化。随着全球化的深入，随着“风险社会”的演变，加之以国际互联网为中心的全媒体网络的分化作用，人与人、人与群体、群体与群体、民族与民族、国家与国家、人类与天地之间的诸种相互差异、相互异质状况已变为常态。在此情形下，艺术公共自由所乐于见到的同质化、同一化现象就变得十分稀少了，或者说，同质化、同一化目标的基础就变得脆弱了。特别是在以国际互联网为核心的博客、微博、微信等平台上，人与人之间的异质化现象已变得司空见惯。

异质化，实质上就是多元化、多样化，也就是价值观的多元、差异或不同，就是较少共同性而较多差异性。这给习惯于寻求同一性的人类制造更多的挑战。在这里，伯林的多元价值观是有一定的可取之处的：“多元主义以及它所蕴含的‘消极的自由标准，在我看来，比那些在纪律严明的威权式结构中寻求阶级、人民或整个人类的‘积极的自我控制的人所追求的目标，显得更真实也更人道。它是更真实的，因为它至少承认这个事实：人类的目的是多样的，它们并不都是可以公度的，而且它们相互问往往处于永久的敌对状态。假定所有的价值能够用一个尺度来衡量，以致稍加检视便可决定何者为最高，在我看来这违背了我们的人是自由主体的知识，把道德的决定看作是原则上由计算尺可以完成的事情。……多元主义是更人道的，因为它并未（像体系建构者那样）以某种遥远的、前后矛盾的理想的名义，剥夺人们——作为不可预测地自我转化的人类——的生活所必不可少的那些东西。”承认人与人、群体与群体之间各有其不能“公度”的目的或价值，这远比违心地制造可以“公度”的错觉来显然“更真实也更人道”。

第二，认同困窘。尽管如此，人们还是本能地竭力寻求相互认同，谁能想到，这种认同的努力竟然也已变得异常艰难了。且不说当今全球各国之间的经济和政治等的竞争、纠纷、冲突、战争等已成为日常现实，就连文化、艺术等带有“想象力的自由游戏”的事业，也已变得难以认同了。原因并不复杂：经济、政治与文化、艺术早已不可分割地联系在一起了，于是有文化经济或艺术经济等热门表述。

第三，“公天下”难觅。正是由于异质化和认同困窘，中国人所历来想象的“大同”世界、“公天下”或“天下为公”等理念，难免变得芳踪难觅，甚至已成为遥不可及的奢望。

这样的全球困局难免时常令人烦恼，但并不至于滑向沮丧或失望。这是因为，假如转换一种观察及思维方式，这个世界毕竟还是有其可爱之处的。第一，异质化现象毕竟已自动敞开来呈现自身，而不再是遮遮掩掩，从而不再像过去那样具有欺骗性质。这就可以使得越来越多的人们像毛泽东曾经主张的那样，“丢掉幻想，准备斗争”，也就是准备同异质化现象做长期的和不懈的抗争。第二，当明知认同困窘变得经常时，偶尔的一次认同的实现难道不正令人兴奋？第三，“公天下”诚然难觅，但不妨碍我们以之为长期的追寻目标？人类必须有坚定的奋斗目标，才能使自己免于懈怠和消沉。而艺术公共自由，则是人类通向自己的自由目标的一种中介形式。

正是在艺术公共自由境界中，人类所企求的价值目标可以获得一种与艺术形象紧密结合着的瞬间呈现。长期以来，人们习惯于提真、善、美，但鉴于当今自然环保或生态文明的严峻形势，需要在真和善之后、美之前增加和这一要素，这就是要讲究真、善、和、美。

比较起来，在当代生活中，影响越来越大的新闻媒体及自媒体等在信息传输时应当讲究公共可信度，也就是要求真，故有媒体公信力的要求；而政府的公共政策、社会管理事务、人际交往等则应当讲究共同的伦理和睦和相互助益，也就是要求善，固有社群公善力要求；人所生活于其中的环境应当顺任自然规律而非让自然服从于人的意志，也就是要求和，固有生态公顺力要求。顺，就是道家所主张的那种顺任自然规律、顺生、顺才、顺习等。同时，与日常生活越来越难以分离的艺术活动则应当讲究公共鉴赏力，也就是要求美，固有艺术公赏力的要求。这样，真、善、和、美，构成了当代生活中的一些普遍要素或准则。

在艺术公赏力的问题域中，艺术公共自由目标可以体现为一系列的目标层级，这是一种从低级到高级的逐步跨越过程。这里不妨参考费孝通的16字箴言，但须加以必要的改造，形成更丰富而复杂的新组合。这样，艺术公共自由的目标大致包含由低到高的如下五级台阶：美己拒人、美己远人、美己近人、美己美人、美美异和。当然，这五级台阶也可以被视为同时平行的五种状态或境界，它们之间也很可能难分高下。

第一，美己拒人。其具体内涵是美己之美而又拒人之美，就是既推崇自身共同体的美而又拒绝异质共同体的美。这部分相当于费孝通的“各美其美”，但义增加了对异质美的严峻的排斥态度。这种情形在当代颇为经常，人们总是喜欢自己社群认同的美而拒绝异质的社群标举的美。“非我族类其心必异”的古训在今天还有其活跃处。

第二，美己远人。其具体内涵是美己之美而又远人之美，就是既推崇自身共同体的美而又疏远异质共同体的美。远，就是指疏远、远离或与之保持距离的意思。有时候，人们在推崇自己的东西时，虽然没有严厉排斥异质之美，但毕竟也会疏远它们。这几乎已成为当今人类的一种本能或习俗。这比起美己拒人的严峻态势来，显然要境界稍高一点，但也高不到哪里去。

第三，美己近人。其具体内涵是美己之美而又近人之美，就是既推崇自身共同体之美而又愿意亲近异质共同体之美。这代表了一种更高的艺术公共自由境界，可以一面保持自己的美，一面又愿意接近而不是排斥或疏远异质之美。这种情形增强了不同个体、不同礼群之间的相互认同的可能性。

第四，美己美人。其具体内涵是美己之美而又美人之美，就是同时推崇自身共同体之美和异质共同体之美。这属于两种异质美之间的几乎完全的相互认同状况，可以约略代表艺术公共自由的高级境界。但这毕竟还不是当今艺术公共自由的最高境界。

第无，美美异和。其具体内涵是美己美人而又相异而和，就是自身共同体之美与异质共同体之美虽然已实现相互协调，但终究难以弥合相互差异。同时，其棚瓦协调也毕竟只是暂时的和可变的。归根到底，它们之间属于一种基于相互异质而发生的主动的相互协调状况而已。也就是说，两个个体或共同体之间诚然已达成相互协调或和谐，但归根结底是相互异质而难以完全同一的。

尽管如此，毕竟可以积极地让各自的异质特性展丌平等而公正的对话和交流，尽力寻求相互之间的差异中的对话。这一点正与中国传统的“和而不同”思想棚合拍。“和而不同”，就是相互协调或相互和谐但又毕竟在实质上不相同，这正相当于这里的美美异和之意。

美美异和，特别适用于当今时代多元价值观并仔境遇中的艺术公共自由诉求。诚然已不能再度简单地奢望“美美与共，天下大同”的乌托邦境界了，但毕竟确实可以退而求其次地追求有限度的艺术公共自由即美美异和。美美异和中的异和，异是指不同或异质，和是指协调或和谐，其义就相当于“和而不同”美美异和，其实质是美己之美和美人之美之间达成棚互协调但又同时保持各自的异质性存在。

在这里，不妨参考《老残游记》中有关“和而不同”的描写：“此曲名叫《海水天风》之曲，是从来没有谱的。不但此曲为尘世所无，即此弹法亦山中古调，非外人所知。你们所弹的皆是一人之曲，如两人同弹此曲，则彼此宫商皆合而为一。如彼宫，此亦必宫；彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三四人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹迥乎不同。一人弹的，名‘自成之曲；两人弹，则为‘合成之曲”。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。圣人所谓‘君子和而不同，就是这个道理。‘和之一字，后人误会久矣。”且不论这里如何以高超的描写手法，勾勒出一种器乐所幻化出的艺术自由绝境，显示了强烈的乌托邦意愿，单说有关“同奏”与“合奏”的差异的区分，以及由此而引导的对圣人所谓“君子和而不同”的新阐释，就值得重视。

按王与姑的区分，以器乐演奏为例，历来存在两种有关“和而不同”的解释：“同奏”与“合奏”。“同奏”是指每个乐手都演奏同样的曲调，属“彼此宫商皆合而为一”，即寻求的是无个人特性的同步或整齐划一。这是灭异而求同的境界，代表一种泯灭个性的同一境界，显然属于低级层次。而与此不同，玙姑推崇的“合奏”则是指各人演奏彼此不同的曲调但又实现相互协调，“此宫彼商，彼角此羽，相协而不卡相同”“相协而不相同”，是指虽然相互协调但又毕竞相互异质或差异。这是由异入同、同而存异的境界，是一种保持和尊重独特个性基础上的相互协调境界，是个性加入后而达成的和谐，而非泯灭个性的和谐。

因此，这里的“相协而不相同”才是“和而不同”的真义之所在。“和”，并非是指相互同一而只足指相互协调；“不同”，也就是彼此的差异，才是至关重要的实质之所在。这样意义上的“和而不同”，既突出了人们企求的“和”的境界，又现实地确认了“不同”的真实境遇，从而颇能给理解上述美美异和境界以启迪。

正如对“和而不同”的“相协而不相同”的意义闸释一样，美美异和就是当今艺术公共自由所能达到的至高境界。它并非重复前人想象的完全同一的乌托邦世界，而是确认当前多元化价值境遇中的暂时协调、异质中的有限认同。当然，还可能存存这样的情形：非己美人。这就是看不起自身共同体的美而向往异质共同体的美。在中国“五四”的特殊情形下，有的人标举“全盘西化”之类极端做法，就有此类情形。

（责任编辑：楚小庆）