失落、回归与重构

王爱东

【摘要】中国画经过在历史文化中延续、发展和积淀，形成了自身完备的审美价值体系。20世纪的中国画，在世纪初和80年代经受了两次西方文化艺术观念的“洗礼”，因而在很大程度上影响了它所固有的价值判断。在当代文化视野中自主建构现代中国画的价值标准而体现民族气派和国家形象，是新世纪艺术家应有的责任。

【关键词】中国画；审美价值；重构

一

在中国历史上，不管时代如何变动更替，但艺术的演变却表现出惊人的稳固性。钱穆在他的《中国文化史导论》中描述中国历史时所说：“中国人看历史，则永远在一个‘根本，与其说是变动，不如说是‘转化与其说是进步，不如说是‘绵延”。中国画“绵延”近两千年，不同时代艺术的“转化”却保持了中国传统文化的根本，这也正是中国传统艺术的民族性所在，也是我们今天需要维护和扩展的中国艺术气派。

传统中国画建立在儒、道、释合一的文化基石之上。在欧洲艺术观念中，极为重要的一种看法是艺术的模仿和再现。古希腊的柏拉图认为“艺术家一手拿着镜子向周围照射，并用这种方式创造出形象、表象或幻象”；亚里士多德修正为艺术是“对现实的再现”；直到15世纪的达·芬奇仍然坚信着“画家的心灵应该像一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致”。而中国古代的先贤们早就在艺术创造中超越自然而“迁想妙得”“以一管之笔拟太虚之体”。南朝谢赫提出了“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写），成为中国画审美标准的根本；之后唐代张怀瓘提出“神、妙、能”三格，朱景玄又在此后增一“逸格”，张彦远提出画体“自然、神、妙、精、谨细”五格，五代荆浩又提出“神、妙、奇、巧”四品，宋刘道醇提出“六长”（粗鲁求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长），直到19世纪末中國画学的不断探微，在笔墨本体之上已建立起一套完善的品评标准体系。从谢赫“明劝戒著升沉”、南朝宋宗炳“以形媚道”到唐代张璨的“中得心源”、宋郭熙的“林泉之志”再到元倪瓒“聊以自娱”、清石涛“发我肺腑”、王国维“有（无）我之境”，构建了中国画在功能和主体审美上的双重价值观。中国画在笔与墨、形与神、意与境、诗书与画、似与不似等核心命题中传达着“天人合一”和“平淡天真”的审美意趣。陈衡恪《文人画之价值》一文中作了这样精辟的论述：“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等谨慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其背哉！”印度文学家泰戈尔曾这样说：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实的不近情理！”

二

但到了19世纪末至20世纪初，中国历史的大变革使中国画发生了裂变。西方列强的入侵，使我们丧失了民族尊严；西方文明的传播和西学引进，使我们在对“科学”与“民主”的崇拜中产生了民族文化的自卑和“反传统”的心理。“在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实得不近情理了”。中国画变革的所谓“自觉”意识，并非是在民族自信、文化自主的前提下展开的。从戊戌变法的改良派代表康有为发出“中国近世之画衰败极矣”的哀叹之后，作为马克思主义宣传家的陈独秀提出“美术革命”，并断言“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”，徐悲鸿也认为“写实主义”可以“治疗空洞浮泛之病”。美术革命者以西方眼光审视传统文人画尤其是元明清“正统”的文人写意画，认为他们“抛弃形式”“简率荒略”“不尚肖物”“临摹仿模”而不近现实、不合科学和不事创造。在这样的“共识”和基于对艺术社会功能的现实表现的追求，“五四”新文化运动后，中国画长久陷入了西方的文化观念和“写实主义”审美标准，中国画已有的文化观念和价值标准受到了严重颠覆，中国画虽然担起了社会变革、文化政治运动和历史改造的重任，但在很大程度上丢失了民族文化身份。

新中国成立后提倡“新国画”，实际上是搬用苏联“社会主义的现实主义”创作方法来表达新中国形象。1934年，A.A.日丹诺夫第一次全苏作家代表大会上代表共产党中央委员会所做的报告中，对这种创作方法作了明确定义：作家应当“……认识生活，以便于在艺术作品中把它真实地描写出来，不是烦琐地、死板地，不是简单地描写‘客观现实，而是要从其革命发展中描写现实。并且，艺术描写的真实性和历史的具体性，必须和那以社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。这种文艺的和文学的批评的方法，就是我们称之为社会主义现实主义的方法。”如果说20世纪初的中国画，是对富有精神理想的传统文人画的“科学”“改良”，强调了中国画的造型手段，那么，“新国画”则是通过现实生活进行国画的内容和形式“改造”，强调对国画家自我思想情感的改造，如果“国画家的自我改造不成功，国画的改造，也谈不到”。五十到七十年代的中国画与其它艺术门类一样，也以革命乐观主义、英雄主义、浪漫主义情怀，描绘革命斗争历史、社会主义新农村建设、毛泽东诗意和真山水，“明朗、准确、有力，成为许多画家追求的艺术境界”。中国画在笔墨、形式上的新探索和艺术为了表达新中国形象所付出的代价是，对传统文化结构和审美价值的彻底颠覆。正因如此，中国画也就完全失去了传统的文化身份和意义。

三

20世纪80年代以前，置身历史的复杂语境中的传统中国画的文化意义和审美价值从整体上看是处不断消解和失落的状态。80年代在改革开放的背景下，中国画又上演了与世纪初极为相似的一幕，一次更大规模的“西方主义”席卷而来。如果说世纪初的“西方主义”是“对于科学求真的理性精神的崇拜”。那么，八十年代开始的“西方主义”，一方面是对西方现代工业文明的向往，另一方面是对西方哲学尤其是对精神分析学派诸如弗洛伊德、尼采、叔本华、贡布里希等的哲学思想的解读：如果说世纪初的中国画“革命”或“改良”是在“反传统”的观念下开始，那么，80年代以后的中国画“创新”是在“反传统”和“反文革”的双重背景下展开的。改革所带来的社会转型，文化又成为社会意识转变的核心问题。这一时期中国画的创新观念主要表现在：（一）借鉴西方现代艺术中“有意味的形式”构成；（二）强调把西画尤其是印象派的色彩运用到中国画的水墨之中；（三）一种政治理想下的集体意识和经验传达；（四）对传统文化的忧虑和对传统中国画的批判。在这些观念里，仍然强烈地突现出面对社会文化转型时的民族自卑与自弃和对西方文化与艺术形式的盲从。传统中国画和被新中国画所改造的所有审美标准面临了一次严重危机。中国画在西方现代文化观念的侵蚀中一味追求形式和风格上的多样化，但我们在这一时期的中国画中却很难观看和领略到一种民族身份和中国文化应有的气派。只有在数不多的如陆俨少、吴冠中、周韶华、贾又福、郭怡综、李伯安等画家的作品中，我们依然感受到来传统文化的分量和对传统中国画审美意义的传承，他们的作品中，高扬了民族文化精神中的博大雄浑。“85思潮”之后至20世纪末，在对传统文化的深入反思和传统中国画审美价值的自觉回归以及本土文化的关照中，如何家英、陈平、卢禹舜、田黎明、刘庆和等画家，他们延续传统中国画的文化底蕴，关注自我的生存状态和强调个性化的方式来反映现实，并在广泛的现代主义和后现代主义的视野中，一方面做着对中国画传统审美价值的回归，另一方面创造出中国画新的图式。

四

毫无疑问，人类任何一种文化的自身发展，都需要融合外来文化。“只有能接受他人的文化才是真正的文化，才能为人类的团结创造条件，才能确立起文化的多样性和统一性相结合的原则”。从希腊到罗马，正因为人们广泛吸收周围各民族，尤其是古代埃及、北非诸国和西亚的优秀文化成果，才创造了他们的文化智慧，成为整个西方文明发展的源泉。中国文化本来就是多民族文化相互渗透、转化、融合的结果。秦汉时期，一方面统一的多民族封建国家得到建立和巩固，另一方面文化的对外交流，艺术上形成深沉雄大的气魄；被后来的学者认为是一个文化艺术自觉和觉醒时代的魏晋和多民族融合的唐代，印度西域文化尤其是宗教的大量传入，使中国文化的发展达到了鼎盛时期，艺术中也真正体现出中国文化的民族风度和气派；五代至两宋时，在多民族争战频繁的历史背景下传统文人画的审美体系却建立了起来，形成了并非仅仅是“成教化，助人伦”的文化审美意趣；元代至清，虽然两个朝代中国家權力在都控制在外族之手，但中国画却得到了长足的发展和完善。纵观中国画的价值观念，是在多民族文化交融中建构起独立的审美文化精神和本体的语言图式。20世纪中西文化的几次碰撞，虽然是在“殖民主义”或“后殖民主义”文化背景下“被动”或“主动”的发生的，也尽管因过分强调艺术的某一功能而很大程度上丧失了自我的民族身份、文化价值和审美判断，但西方文化观念和“他者眼光”拓展了我们的艺术视野和艺术的判断力，给中国画的发展创新提供了机遇。

在今天我们重提艺术的“中国气派”与“国家形象”时，意味着我们在面对当代后现代主义背景下的文化觉醒和民族自信，意味着在世界多元文化格局中民族文化定位的自觉和审美价值的重构。“人类文化的发展不是靠时间和空间的转换，而是靠价值的积累来实现。价值是不可互换的，新的价值不会消弭旧的价值（如果它是名副其实的话），而是与之相结合，增大它的现实意义”，在这样的情形中，中国画又怎样重构自身的文化审美价值呢？下面几个方面是值得我们思考的：（一）以开放的姿态多视角对传统文化做进一步的审视、理解、重组，借鉴传统文化（儒、道、释）的根本和人文精神，如和谐（天与人、物与我、人与人之间和谐关系）和雄强等品质，但要防止文化保守主义。20世纪中，齐白石、黄宾虹、李可染、潘天寿、黄胄、傅抱石、刘文西、石鲁等画家，他们一方面继承传统，一方面又适应了时代要求，创作了具有中国文化气派的作品，为维护中国画应有的文化品质和审美取向而付出了艰难的探索。（二）艺术是富有个性的创造，但艺术家的命运总是跟国家和民族命运联系在一起，在强调艺术自律和本体的同时，关乎现实，防止艺术的“保守主义”“虚无主义”和“去国家化”，传达民族自尊、自强和当代人文精神。（三）尊重世界优秀文化和民族文化艺术的多样性，“后现代主义的产生是因为人们清醒地意识到了，强调高度的统一并不能恢复全面的和谐”。（四）在提倡“熔铸中国气派，塑造国家形象”时，避免以往那种大一统的运动式局面。

参考文献：

[1]钱穆.中国文化史导论（修订本）[M].商务印刷馆.1998.6：13.

[2]宗白华.艺境[M].北京大学出版社，1987.6：170.

[3]陈独秀.美术革命[J].新青年，1918.1.15.

[4] M·F.马尼泽尔等.造型艺术的构图问题[M].上海人民美术出版社，1955.12：3.

[5]洪毅然.国画和国画家的改造[J].人民美术，1950.

[6]水天中.近三十年中国油画一瞥[J].美术，1987，（10）：12.

[7]尚辉.20世纪中国美术现实主义内涵的变化与发展[J].文艺研究，2007，（6）.

[8]【俄】叶琳娜·米哈伊洛芙娜斯科瓦尔佐娃.文化理论与俄罗斯文化史[M].敦煌文艺出版社，2000：127，324.