论日本歌舞伎的艺术特色

朱琴

摘 要： 日本歌舞伎的演出内容包罗万象，演技丰富多变。文章在对相关文献进行研究的基础上，提炼出了歌舞伎五大艺术特色，为理解歌舞伎的本质提供了新视角。歌舞伎五大艺术特色源于其炫技性和生活性，炫技性和生活性阻碍了歌舞伎艺术性的发展，但是也赋予了歌舞伎鲜活的生命力。随着炫技性和生活性的丧失，歌舞伎逐渐走向人气衰竭、生命凋零之路。

关键词： 舞台艺术；表演艺术；歌舞伎；演技样式；艺术特色；炫技性；生活性

中图分类号：J70 文献标识码：A[HK]

众所周知，歌舞伎是日本具有代表性的古典戏剧，2005年继能乐、文乐之后，被联合国教科文组织指定为人类口头和无形文化遗产。文章在国内外先行研究的基础上，首先通过将歌舞伎与国内外其他戏剧形式的对比分析，尝试提出歌舞伎的五大艺术特色，基于五大特色揭示出歌舞伎的本质属性，从而为歌舞伎概念的归纳和本质的定位提供线索。

一、丰富多变的演技形式

歌舞伎的概念归纳和本质定位之所以一直争论不断，原因就在于其丰富多变的演技形式。关于歌舞伎演技形式的探讨，著名艺术研究家坪内逍遥就曾将歌舞伎比喻为艺术三头兽，认为它是一门集舞蹈、音乐、念白为一体的综合艺术形式；武智铁二更在坪内逍遥的基础上主张歌舞伎是一门具有十二种不同演技形式的表演艺术。这些都是歌舞伎演技形式丰富多变的直接写照。而纵观歌舞伎的历史，不难发现歌舞伎的成长过程其实就是歌舞伎与其他艺术形式不断交流、融合的过程。在歌舞伎诞生之初，即女性歌舞伎阶段，所谓歌舞伎只不过是一种样式新颖的风流舞表演，在多段风流舞表演之间穿插一些简单的对白或滑稽表演。而女性歌舞伎的谢幕、若众歌舞伎的兴盛，不仅为歌舞伎确立了舞台男性主体地位，还为歌舞伎的成长带来了新的活力——男性阳刚之力的注入，促使歌舞伎与能乐、狂言、杂技、幸若舞、口技、武术、小曲等艺术形式不断交流、融合，能乐为歌舞伎带来了固定的舞台，狂言为歌舞伎增加了崭新的演技形式，杂技、武术为歌舞伎形成荒事表演风格奠定基础，幸若舞丰富了歌舞伎舞蹈的形式，口技、小曲丰富了歌舞伎的伴奏元素。进入野郎歌舞伎时代，历经德川幕府三次岛原狂言禁演令，歌舞伎完成了决定性的方向转换、取得了历史性的发展。不仅摆脱了原有歌舞伎艳俗的情色表演道路取向，还深化了与能乐、狂言之间的交流、融汇，从表面和内在双重层面确立了狂言中心主义；并借鉴能乐二段式演出方式，在融合净琉璃表演精髓的基础上，开创了歌舞伎的续狂言时代，由独幕戏发展成为多幕戏，从而真正确立了自己特有的艺术形式，走入歌舞伎的成熟期。进入成熟期的歌舞伎，由于艺术形式已基本确立，其发展中心开始由形式转为内容。其歌舞伎剧的素材从历史事件、历史传说、民间传说、神话故事到现世的政治事件、社会新闻、民俗风情，乃至一切风行的事物，并完成了从历史题材中心到世话题材中心的蜕变，确立了歌舞伎庶民文化集大成的地位。

二、极端的演员中心主义 日本有句俗语：“文乐是用来听的，歌舞伎是用来看的。”这句话集中体现了歌舞伎的最大魅力在于其视觉效果。另一个让人费解的事实是，早在江户时代，人们提及去看歌舞伎时，既不会说“我去看歌舞伎”，也不会说“我去看《劝进帐》”或“我去看《忠臣藏》”，而是会习惯性地说“我去看团十郎的弁庆”或“我去看菊五郎的勘平”。这一惯常用语意味着歌舞伎留在观众心底的不是歌舞伎这个名称，也不是歌舞伎的剧目，而是演员所扮演的剧中角色，这也向我们提示了歌舞伎的一个重要特色——极端的演员中心主义，即驱使观众前往剧场的最大魅力不是新颖叫座的故事情节，而是令人魂牵梦绕的演员形象。从剧情的展开，到演员的服装、造型乃至舞台的布景、音乐、照明，都以演员演技的展现为中心而进行设计。正因为如此，歌舞伎才有“活的浮世绘”之称，其留在观众心底的不是曲折情节、不是尖锐矛盾，而是定格在某个瞬间的精彩亮相，这种亮相感染着观众、赢得观众的情感共鸣。从舞台以外的职业分工来看，歌舞伎发展的初级阶段，并没有独立的编剧，演员兼编剧的情形非常普遍，如初代市川团十郎集荒事演技开创者与荒事编剧集大成者于一身。而当时演员以外的编剧却要同时兼任舞台调度、道具安放等多项杂役。

三、演技样式的固定化传承 如前文所述，歌舞伎具有极端的演员中心主义的特色，歌舞伎的魅力就在于演员演技的展示。不同的演技风格决定了不同的演出剧目，也造就了不同的歌舞伎门派。歌舞伎的门派在日文中称“座”，掌门人称“座元”。在歌舞伎的发展历程中，形成了如武智铁二归纳的不同的演技风格，形成了数量可观的歌舞伎座，不同的歌舞伎座又各自拥有不同的演出剧目。对于每一个歌舞伎座而言，演技是歌舞伎叫座与否的关键。与国内外其他戏剧不同的是，歌舞伎的某剧的演技一旦形成便被作为样式——日文称“型”——固定下来。后人在重新演绎该剧目时，必须严格遵守前人的样式，一举手、一投足，皆不可有丝毫改变。在歌舞伎四百多年的发展史中，除了最初一百多年因处于艺术形式的形成、确立阶段，样式限制力较薄弱，给演员留下较大的自我发挥、自我创新的余地以外，歌舞伎在走向成熟、中兴、烂熟甚至步入衰弱的阶段，都属于演技样式的固定化传承阶段。演技的传承之所以能够完好无误地进行，得益于歌舞伎所采用的家族传承方式。

这种演技样式的固定化传承，一方面确保了歌舞伎各座、各演员的演技历经百年完好无损，为歌舞伎这一非物质文化的稳定传承发挥了巨大作用，另一方面又限制了歌舞伎演员个人才能的发挥，削减了演员个人的创作热情，整体上阻碍了歌舞伎艺术魅力的提升。虽然演技样式的固定化传承毁誉参半，但仍不失为歌舞伎迥异于国内外其他戏剧的一大特色。

四、舞台与观众的一体化 演员在台上表演，观众在台下观赏，幕布将舞台与观众席完全隔开，这是国内外一般戏剧舞台的普遍形态，歌舞伎的舞台则不然。歌舞伎舞台的最大特色在于“花道”和被称为“罗汉台”或“吉野”的观众席的创设。花道贯穿观众席一直与舞台相连，可视为舞台的一部分，是歌舞伎演员上下舞台的途径。之所以被称为花道，是因为观众可将自己送给心仪演员的礼物（最初是鲜花）放置该处。诞生之初，花道位于舞台的上手，随着歌舞伎祭典性与现世之人飨宴性的此消彼长，由舞台上手移至下手，其后更是出现了双花道的舞台形态。演员通过花道或双花道上下场，并在花道上实施自己的亮相，借“从观众中来，到观众中去”的形式，强化了演员与观众形式上的水乳交融。而“罗汉台”、“吉野”等观众席设置于舞台下手内部，歌舞伎开演前，由于幕布的分隔作用，舞台与观众席是楚河汉界。而歌舞伎开演后，随着幕布的移除，原本置于舞台之上却被幕布隔开的观众席完全与舞台合为一体。

通过花道和“罗汉台”、“吉野”等特舞台设置实现了演员与观众的一体化，促进了演员与观众之间的直接对话。无论是花道的发明还是被称为“罗汉台”、“吉野”的特殊观众席的创设，其根本目的在于通过舞台设置实现演员与观众的一体化，这是戏剧领域绝无仅有的创举，成为歌舞伎的一大特色。这不仅是一种舞台效果，还为我们提示了歌舞伎的本质所在——演员与观众的集体狂欢，即郡司正胜所主张的“现世之人的飨宴”。

五、显著的季节性

[JP2]与国内外其他戏剧相比，歌舞伎的另外一大特色就在于其显著的季节性。歌舞伎的演出时间及演出主题都围绕季节的更替而设置，以每年的十一月为其一年演出的开始，以次年九月为其演出的终止。作为歌舞伎一年伊始的十一月演出，被称为“见面演出”，各座演员纷纷登台亮相，与观众见面以求关照；一月至二月的演出称为“初春狂言”，由于共庆新年，《曾我物语》等喻示国泰民安、卫道有功的武士题材类狂言是该季的主打剧目；三四月的演出称为“弥生狂言”，主要上演《樱门五三桐》《新薄雪物语》等赏樱类或展示赏樱场景的恋爱物语；五月的演出称为“皐月狂言”，以复仇类题材为主；六七月的歌舞伎演出称为“土用戏剧”，主要上演新人演员的作品，类似于当今娱乐圈的“新人秀”；八月是日本传统的盂兰盆节，因而八月的歌舞伎演出称为“盂兰盆戏剧”，《四谷怪谈》《牡丹灯笼》等灵异鬼怪类狂言是该季的主题；作为终曲的九月演出称为“菊月狂言”，九月既是歌舞伎的狂欢季，又有告别演出之称，宣告一年演出的结束。而围绕季节的更替，歌舞伎在服装、布景、道具方面也下足了功夫，以散发浓郁的季节色彩。如“弥生狂言”季上演的《妹背山妇女庭训》中漫天盛开的樱花布景，如云如霞的樱花一团团、一簇簇，花枝从深山一直延伸至双花道，进而延伸至观众席，使整个剧场都笼罩在粉色的云霞之中，观众如同置身于山野花海观看演出，别有一番风情。

六、结语 如上文分析，与国内外其他戏剧相比，歌舞伎具有丰富多变的演技形式、极端的演员中心主义、演技样式的固定化传承、舞台与观众的一体化、显著的季节性等五大艺术特色。五大艺术特色中，前三大特色丰富了歌舞伎的艺术内涵，强化了歌舞伎的艺术魅力，但也直指歌舞伎的民间艺术炫技的本质。歌舞伎凭借其民间艺术的炫技性和生活性，在历史上彰显了无人能及的生命活力，赢得了无人可比的最广泛的观众群体，但也因其炫技性和生活性限制了艺术性的发展。 （责任编辑：贾明哲）