中国文化创意产业的发展现状与问题研究

周光毅

摘 要： 近些年来，以美国为代表的文化创意产业发达国家，依靠几十年的成功经验占领了世界的每个角落，他们大肆掠夺其他国家靠着传统产业积累起来的利润，同时，也将其文化精神产品输出到这些地区，对全球文化产生了不同程度的“异化”影响。当下美国大片、韩国电视剧和日本动漫充斥着中国的文化市场，使不少年轻人从精神思想到行为规范都出现了偏差，文化创意产业的“舶来品”不仅抢占了中国文化创意产业的市场，也在挑战着我们保护中华优秀传统文化的底线。21世纪初，中国的文化创意产业在政府的扶持下，各地区都有了不同规模的发展，但是整体的结果却是差强人意或者效果不彰：首先是政府在文化创意产业发展中的角色不明，过多地参与发展扶持或者经济支撑，导致文化创意产业失去了本来应有的世界竞争能力；其次是文化创意产业资金运作的狭隘思想，简单的集资行为或者民间小资本，不可能造就大规模的国际化产业，自然也就退出了全球发展的舞台；最后是文化创意产业发展缺乏科学的态度，没有完整的高等教学体系和人才培养方案，文化创意产业的发展陷入了传统的窠臼。如何使中国的文化创意产业在“新常态”的经济调整大背景下找出一条行之有效的发展之路，已成为现阶段急需解决的核心问题。

关键词： 当代中国；文化建设；文化创意产业；国家战略；文化产业政策；金融资本运作；培养复合人才

中图分类号：J0 文献标识码：A

毋庸赘言，文化创意产业（Cultural and Creative Industries）的发展承载着文化和经济价值的双重属性，文化价值是整个产业生产过程中的核心，决定着文化产品在传播过程中的道德作用，影响着整个文化市场的国际化发展趋势。文化价值是区别于传统生产的根本，更是文化创意扩大再生产的重要源泉，体现着区域民族的历史在世界上的地位；而经济价值是文化创意产业生产的目的，是民族国民经济发展的重要检验标准，是衡量一个地区产业结构科学性的佐证，代表着民族在世界范围内的综合实力的表型。文化创意产业作为国家成功发展的标志，已经为今天社会所普遍接受和承认，而文化创意产业所占国民经济的比重，更是衡量一个民族国际地位的重要参考。国务院总理李克强在刚刚结束的十二届全国人民代表大会的政府工作报告中强调指出：“世界上发达国家的文化创意产业经济产出，已经占到了其国家国民经济总产值的15%，而我国的文化创意产业全部经济产出，目前还占不到国民经济总产值的3.7%，其中的主要来源是由于国家内部需要所推动的。”[1]面对这样一种产业发展困境，我们必须要反思近几年来在文化创意产业发展过程中形式大于内容等种种不合理的现象，应该认识到文化创意产业利润国际化的特殊方针，而那种只顾在国家环境内盲目追求文化产业产值的倾向，不但不能改变我国经济产业发展的总体结构，甚至还会给区域发展带来资源不平衡的严重后果。借鉴发达国家文化创意产业发展的历史经验和成果，从根本上全面纠正我们发展过程中的种种错误，也是我国文化创意产业全面发展的捷径。

一、文化创意产业发展中的政府政策与职能

文化创意产业发展，取决于政府机构对于文化创意产业的深刻认识，制定出真正行之有效的文化创意产业管理的法规。文化创意产品具有特殊的思想内涵，而政府对于文化创意产业的扶持必须符合经济发展的规律。文化创意生产必须是产业生产的行为，必须服从于国家产业管理的标准。按照市场经济的原则来检验其产业的活力——包括其中的文化价值、经济属性、市场趋势和销售方法等等，过多的扶持政策或者经济投入都会产生负面效果，甚至会破坏整个国民经济发展的结构。对外的政策制定要有国际化的长远发展目光，除了落实知识产权、市场管理、异域宣传和信息反馈等策略，更需要利用政府在国际社会中的资源，让民族的文化创意产业拥有更广泛的平台。在整个国际化的文化创意产业发展过程中要全面保驾护航，这应成为文化创意产业的服务原则，使其成为国家国民经济的重要组成部分。文化创意产业的形成不是一蹴而就的，在近百年的历史长河中经历了蒙昧、论证和发展三个时期，也是文化创意产业政府政策实施的见证。文化创意产业的诞生源于20世纪上半叶，由于西方大学教育的平民化政策的改变，产生出很多对于文化知识渴求的新群体和新市场，也导致了出版业在传统经济中的高速发展，形成了世界上第一个具有文化内涵的文化创意产业的雏形。接着，电影胶片的冲洗在欧洲革命成功，使得全球电影产业的成本大幅下降，迅速地从欧洲进入到了一些国家的殖民地市场，其中也包括当时状况空前的美洲的全境。文化创意产业国际化的巨额利润显现出来以后，使得大量经济资本青睐文化创意产业的投入，终于造就了文化创意成为市场经济下的巨大产业。20世纪40年代，马克思主义的政治经济学在世界范围内盛行，电力技术的革命带来了生产力的普遍提高，西方的马克思主义者对于新的剩余价值的迅速增长提出了批判。1947年，法兰克福学派（Frankfurt School）代表人物特提多·阿多诺（Theodor Adorno）和马克斯·霍克海莫尔（Max Horkheimer）在合著的《启蒙的辩证法》（Dialectic of Enlightenment）[2]一书中，为了区别传统的“大众文化”（Popular Culture）首次使用了“文化工业”（Culture Industry）来进行表述，虽然这其中充满了马克思主义政治经济学的观点，但是对于文化产业的本质也作了经济上的阐述，从经济学的角度肯定了文化创意产业的市场价值。当时，西方社会对于文化产业的认识基本上还停留在生产的环节，并没有就其世界性进行更深刻的思考。尽管文化产业给欧洲政府带来了新的经济利税，但由于欧洲市场对于这种文化商品的认识尚不够全面，特别是简单的再生产模式并没有更多的不同，而且欧洲市场依然是传统文化商品盛行，并没有引起整个社会的足够重视，当然也就没有相应的文化产业的发展政策，导致其发展在欧洲只是昙花一现。

美国作为新资本主义市场经济的追随者，面对出现在西方的文化创意产业利润现象，立刻采取了一种全盘接受的新姿态。通过第二次世界大战的洗礼，美国的移民政策使其获得了全方位的人才资源，也带来了特别是在科学技术方面快速发展的红利。然而，这些国家政策只是建立在法制基础上的条文，而在经济上政府则完全维护市场的自由竞争。1965年，美国政府颁布了《国家艺术及人文事业基金法》，尝试通过和投资者相同的资金投入为文化产业发放启动资金，却很快被美国高等法院以不正当竞争为由否决了，结果造成文化创意产业在美国的发展完全是靠着产业竞争生存的现实。然而，正是在这样的经济制度下的唯一发展模式，让其具有全球性的竞争能力完全表现了出来。随着文化产业的进一步发展，金融资本开始介入，使得其文化产品的生产更加规模化了，并逐渐形成了对海外市场的占有，也逐步成为国家经济发展的重要组成部分。文化创意产业在国际上获得的利润和影响，终于让美国政府开始重新审视其发展政策。既然宪法对文化创意产业采取限制政策，那么，加强保护其在国际市场上的开拓作用，就成为了政府在其发展过程中的重要责任。于是，从20世纪70年代开始，美国政府制定了一系列知识产权法律，在法律的框架下对文化创意产业进行全面保护：1970年，美国第一部《版权法》出台并且在5年后重新补充；1982年颁布《反盗版和假冒修正案》用于打击国内市场破坏行为；1997年，颁布《反电子盗版法》以规范文化市场；1998年，为了适应新的科学技术在文化创意产业中的应用，颁布《跨世纪数字版权法》以应对国际市场；2005年，为了保护其世界范围内的美国文化产品，则颁布《2005家庭娱乐版权法》用于应对发展中国家的盗版行为。这一系列对于文化创意产业的法律，起到了保护美国文化产品在国内和国际市场中的权利的作用，使得美国的文化创意产业获得了政府法律上的支持，而且成为其永续发展的重要动力。

虽然美国政府在法律的框架内无权对其进行经济扶持，甚至在税收方面也没有丝毫的减免能力，但是整个美国管理部门却在所有的环境下，从来没有放弃过为美国文化创意产业开拓市场的努力：1947年，美国的外交部在欧洲讨论“马歇尔援助计划”的时候，首先抛出的要求就是开放欧洲的电影市场；1982年，通过关贸总协定敲开中国的电影市场，在这个世界人口和影院最多的国家获得了影院总体收入的一半；今天，更是依仗着其文化产品的科技含量，在全世界的市场上获取了巨额的经济利润，为美国的国民经济总产值贡献了12%的产值。美国政府的历届总统也为美国文化创意产业摇旗呐喊，无论是布什政府提出的“超越遏制战略”，还是克林顿政府的“参与与扩展战略”，无论是小布什政府的“先发制人战略”口号，还是奥巴马政府的“全球文化一体化”思想，时时刻刻都在为美国的文化创意产业开拓疆域，经过几届美国政府不遗余力地奔走，其文化创意产业已经完成了全球的整体布局，并且成为了市场自由竞争法律制度下的模范。

20世纪80年代，面对美国文化创意产业全球性的经济掠夺，以及全球经济秩序的结构性深刻变化，欧洲各国首先要求联合国对美国的文化侵略和经济掠夺展开调查，期望借助联合国的国际力量来制衡美国的文化扩张行为。经过长时间的全球数据分析和研究，1982年，“世界文化政策会议”（World Conference on Cultural Policies）在墨西哥召开，多国代表经过认真研究得出一个令人震惊的结论，就是对于世界文化创意产业发展状况的概括：“过去几年的科技进步导致了文化产业的扩张，无论它们的组织模式还是文化商品的分布，在世界范围内都产生了新的秩序，有的国家文化产业无视传统价值和区域经济，将造成国际社会的民族文化异化结果。”[3]这份纲领性的文件在承认了文化创意产业经济产出的同时，也高屋建瓴地警示了文化创意产业背后的文化危机。如果说早期的文化创意产业的目标是经济利润，那么这个利润不是区域经济的结果，而是发达国家对于经济落后国家的经济侵略，带来的是整个国家民族文化异化现象的蔓延。

为了保护自己的民族文化不被同化，全球开始了文化创意产业的发展，但是由于区域国家的文化和政治秩序完全不同，于是，全球出现了种类繁多的文化创意产业政策，导致世界文化创意产业的发展出现了分化，文化创意产业的国际生态被彻底打乱。在欧洲，整个文化创意产业被政府的政策完全保护起来，电影的制作成本有70%是来自于政府的经济投入，而民族产业的80%的电视节目也由政府完全包销，导致了在90年代初的时候，整个电影、电视产业全面亏损而陷入崩溃的边缘。今天，欧洲共同体也用同样的手段扩大保护，电影的投资和创作由区域机构来决定，结果就是内部的民族政策导致电影业的矛盾，或者电影的投资被限制在一定的产业中，而不是去跟美国争夺文化市场。欧共体内部的经济协调制度，不但没有改变欧洲观众对于美国电影的依赖，反而让欧洲电影进入了万劫不复的窘困局面。造成这样严重后果的不是简单的方法问题，而是国家文化创意产业政策的错误。在亚洲，以韩国为代表的新兴资本主义国家，对文化创意产业也开始了政府直接担保的资金投入行为。1998年，其文化创意产业由国家担保30亿韩元拍摄十部经典作品，可换算成美元的投资额竟赶不上美国一部电影的投资，虽然获得了欧洲电影艺术的“戛纳电影节”大奖，但是在整个发行上却是无功而返。尽管如此，韩国的电影文化产业并不死心，目前，韩国的电影投资已经达到了1.5亿美元[4]，成为除美国以外世界上投资最大的国家，而美国电影的单片成本也上升到1亿美元左右，加上每年上百部的美国大片全面输出，韩国电影业只是惊鸿一瞥。韩国电影产业在全球的失败，迫使其对电视剧的发展采取政府统购统销的管理政策，目的是垄断和保护韩国电视剧在亚洲市场上的定价竞争。经过数十年的不断完善，电视剧生产的自由竞争，而不是国家经济的直接介入，终于让韩国电视剧形成了一种独特的亚洲风格，走出了国家文化创意产业的振兴之路。

而日本的文化创意产业政策就是鼓励出口，所有产品以自由竞争的生产形势面对国际市场，政府绝对不动用任何经济资源加以扶持，只是利用国家产业国际交流的期间，加大对于文化创意产业的宣传。伴随着日本的电器和汽车行业的国际影响，日本的动漫产业很快就依附于传统产业的渠道，首先在英国和欧洲获得了文化产品的市场。紧接着，日本的动漫产业不仅仅局限于广告业的国际应用，更是开始了动漫书籍的大量出版和电视剧的生产，在形成一定的规模以后，依靠动漫设计的科学化手段，造就出第一部世界性的日本电影动漫，借此开始进入了美国的电影市场并获得利润，尽管美国在知识产权和很多领域限制着其发展的速度，但是这种以欧洲为据点的进攻方式，确实在世界动漫市场获得了成功。今天，日本的动漫产品在美国已经占到了40%，在全世界已经占到了60%，在欧洲市场更是占到了80%以上，形成了以日本为中心的世界动漫设计中心。日本文化创意产业的成功告诉我们，国家政策能够给予企业以精神上的支持，而文化创意产业的真正生命力却是产业本身。政府在制定文化创意产业政策的过程中，最容易出现肤浅的官僚主义问题，那种只是管理和指导的国家政策，往往是导致国家文化创意产业失败的关键。1997年，英国经济学家约翰·霍金斯（John Howkins）从美国哥伦比亚网络公司卸职回国，首次提出了文化创意产业的完整概念和定义：“很显然，创意不能被艺术家所垄断，任何人包括科学家、商人甚至经济学家都可以有创意。”[5]约翰·霍金斯的理论是要解放传统的文化政策，让文化创意产业不再被国家机构支配、被行业垄断，而是希望有更多的社会大众参与这场文化市场的改革。这里除了对英国传统文化创意产业现状的批判，更多的是对美国文化扩张事实的噤若寒蝉。1998年，英国首相布莱尔终于批准了“英国文创产业振兴计划”，主要的内容包括全面发展英国的文化创意产业经济，注重文化创意产业的高等教育发展，聘请有专业资格的国际化文化创意产业人员等等。然而，英国的文化创意产业政策在国会通过的时候，还是受到了传统思想和理论的严重压制，根本不可能像美国社会那样有一个自由的环境，更不要说让传统政府摇旗呐喊，一场文化创意产业的改良运动偃旗息鼓。目前，我国的文化创意产业发展最主要的问题，就是以为雄厚的国家资源就是文化创意产业发展的基础，只要主导了文化市场就是我国全面高速度发展的内需方向，这种严重偏差的利润追求造成了其管理上的混乱。从2002年至今，对于我国文化创意产业的管理几乎囊括了所有部门，其中包括国务院、国家新闻广播电视出版总局、文化部、商务部、财政部、国家档案局、工业和信息化部、中国税务总局、中国证券监督管理委员会、海关总署等等，很显然这些行政部门更多的是管理和监督的职责，并没有真正服务于我国的文化创意产业工作。另外，国家对于文化创意产业保护的法律明显滞后，除了1983年我国颁布的第一部《知识产权法》并在1999年进行了修订，至今没有更多的保护法案的补充。2005年，我国成立了国家知识产权战略制定工作领导小组，其目的是面对新的文化创意产业竞争秩序和在新法律没有颁布之前解决文化创意产业恶性竞争的局面。我国文化创意产业发展的显著矛盾表现为鱼龙混杂的生存局面。在国家对文化创意产业扶持的政策下，很多产业打着文化创意产业的旗号，利用国家有限的经济、土地和税收资源，做起了传统产业那种小生产者的无本生意，有的甚至成为了海外文化创意产业的代工工厂，在成为他国廉价劳动力的同时，也成为了人家的销售市场和消费者，其结果是巨额的经济利润被输出海外，帮助世界文化创意产业市场占领和剥削我们。这无疑打击和削弱了我国文化创意产业在国际上的竞争能力。这样的例子在中国的文化创意产业园区随处可见。如何真正完成我国文化创意产业的改造，需要国家出台、制定一系列的管理政策，搭建服务于国际竞争的文化创意产业平台，尽量减少对于文化创意产业的经济资助，以唤起其在国内国际竞争中的能力。同时，保持我国文化创意产业科学的拓展能力，号召政府相关职能部门担负起宣传我国文化创意产业的责任，只有这样我们才可以走出一条永续发展的康庄大道，迎接本世纪我国文化创意产业的腾飞。

二、文化创意产业发展中的金融合作与作用 影响文化创意产业发展的重要保证就是其产业资金运作。既然我们承认文化创意产业的国际竞争性，那么采用小生产式的经济行为就不符合未来的发展方向。文化创意产业的全球化趋势表明，必须有资本运作的第三方介入，才是其科学发展和走向国际的重要经济保障：首先，资本运作的第三方有着非常专业的经济评估标准，排除了政府机构的种种政治化的考量，完全依据市场经济的原则来进行产业投资，降低了文化创意产业生产的巨额风险。其次，资本运作的第三方有超强实力的经济投入，可以确保文化创意产业生产过程中的全部开支，并依靠其雄厚的资金条件提高文化产品质量，避免小生产中出现的资金捉襟见肘的窘境。再次，资本运作的第三方达到了整个资金运作中的监督要求，因为其长期的资本运作带来了市场信用，提振了社会投资的热情和永续发展的动力。纵观将近一个世纪以来人类文化创意产业的发展史，其扩张的过程就是金融资本推波助澜的结果，而且，金融资本在历史上也多次挽救了文化创意产业的破产，在其兼并的整个过程中发挥了重大作用，也为投资者创造了历史上最好的经济效益，成为一个国家经济衰退与复苏的重要指标。

金融资本对于文化创意产业的发展具有三方面的意义：其一，金融资本可以通过资本运作，对于出现严重危机的产业行为进行救助，将其重要的生产技术和力量保存和转移出去，这样就成为了文化创意产业的保护站。其二，金融资本可以采取融资合并的形式扩张其规模，促成文化创意产业的优胜劣汰的实际效果，让其能够在国际化的竞争中显现更大的力量。其三，金融资本是投资者与生产者的关键环节，扮演着对两方面都负责任的专业角色，将整个的投资资金运用到最合理的程度。

美国文化创意产业发展史的背后就是一个金融资本参与整个管理的过程，它们第一次发挥其作用是在20世纪70年代，美国新的联邦税法条款明确推出新的政策，其中最重要的是用于影视制作的设备投资，可以提前折旧且作为报税预扣金额返回，其好处在于投资者对于影视设备的投入在新品购买后，立刻获得设备的30%的现金减免，这等于说只要投资70%的实际金额，将来在影视的生产中就可以获得100%的投资收益。而要完成这样的投资，美国的金融资本起到了重要的作用，他们利用企业的社会知名度和形象，将小投资者的各种资金变为电影金融债券，其获得的资金迅速地使用到电影生产中，对投资者来说他们完成了合理避税的任务，获得了更高的收入分成，另一方面也解决了电影设备更新的重要问题。正是这样的对大量金融资本的投入和支持，带来了美国文化创意产业近半个世纪的辉煌发展。美国金融资本进入文化创意产业的投资，最明显的作用就是将社会小资金集合化了，让本来不能获得巨大利润的小资产，在这场金融债券的过程中改变资本性质。而电影制作产业在获得这样庞大的资金以后，无论是在规模上还是质量上都获得了空间，为美国文化创意产业航空母舰的国际动力注入了能源。美国的新法律在政策上的倾斜是指导性的，而金融资本的直接操作让一切变为了现实。从20世纪80年代开始，华尔街的各大金融机构都成立了文化创意产业投资公司，不再是简单地为文化创意产业公司融资，而是全面地出现了为文化创意产业服务的思想，很多大型的保险公司承担着影片的制作担保，对影片的销售和其他服务提供担保等等。看上去是美国金融资本的不遗余力的建设，实质上是整个文化创意产业已经完全在管理上受到了掣肘，金融机构参与了制作和管理的所有环节，并且直接对销售和市场指点江山。终于，在20世纪90年代初的时候，世界上出现了美国文化创意产业和大型金融寡头的全面合作，造就了这艘世界上最大的文化创意产业航空母舰。美国文化创意产业最辉煌的阶段是20世纪90年代。关贸总协定为文化创意产业打开了世界市场之门，全美国的金融资本包括保险资金、退休资金和产业利润等等，都涉足了文化创意产业的投资。除了带来美国创意产品开始高品质化，更带动了美国文化创意产业的第三次革命，使得美国的文化创意产业占到了国民经济的13%，最重要的结果是美国金融资本开始运用国际资金，来自整个世界的热钱都被投放到这个产业中间，带动了美国文化创意产业概念的发展。这些资金不但用于扩大电影的生产，更多的资金被投入到游戏软件、国际旅游和娱乐科技的开发之中，结果是美国的文化创意产业运用别国的资金，再大规模生产文化产品输出到出资国，获得了空前的无本万利的国家经济利润，为美国的社会创造了数以万计的就业岗位。至此，美国的文化创意产业终于完成了资金改造的过程，形成了国际资本下的生产美国文化的巨大经济体。面对这场国际化的文化创意产业风暴，欧洲已经采取的应对措施是主动放弃这场竞争，而亚洲市场也在这场运动中失去了自尊。究其原因是在国际金融资本的控制下，美国的文化创意产业采取了快速扩张和大规模生产的策略。在欧洲，美国的电影产品获得了50%的市场，即使征收高关税，其每年获得的净利润依然将近23亿美元；在亚洲，韩国电影全年总收入共有31亿美元之多，但是其国际市场份额连总量的10%都不到；中国的电影市场几乎50%给了美国大片，我们的院线每年为美国也创造了将近24亿美元的票房。而这一切都来自于美国金融资本的操作。目前，美国电影的成本将近40%用于国际宣传，这样的雄厚资本实力不是其他任何国家能承担得了的，这就彰显出美国文化创意产业的金融动力，特别是近几年的迪斯尼乐园的全球开办，其背后的全部运作不是其产业而是金融资本，这不得不让我们必须认识到金融资本在这个行业中所起到的决定作用。2005年世界金融风暴以后，美国的文化创意产业资金的投入出现了变化，金融寡头们在这场世界性的灾难中有着不可推卸的责任，他们的权利很快地被私募基金接手，这种新的投资机构通常是以高收益债券、低收益债券和优先股票等不同品种的金融产品，吸引风险不同的投资者来完成对于文化创意产业的投资，而本质上又回到了美国金融资本介入的早期阶段，融资的对象也从世界范围内收回到国内。为了挽救世界金融危机中的美国电影产业，2006年，著名的电影私募基金“大路枪山基金”（Gun Hill Road）提供给“索尼电影公司”7.5亿美元制作资金，提供给“环球影业”5.15亿美元制作资金，而另一家公司“魔力电影”（Magic Films）投资给“迪斯尼公司”5.5亿美元，“华纳兄弟电影”和“福克斯电影”得到了“华尔街”总共8.25亿美元的投资，即使已经捉襟见肘的“派拉蒙电影”也得到了3亿美元的金融融资，这本质上是一次社会对于文化创意产业的输血过程，在金融资本的操作下使美国文化创意产业得到了救护。国际文化市场的萧条景象让私募资金变得谨慎很多，最明显的标志是为了降低其在世界范围内的竞争失误，这些金融机构不再是对产业进行简单投资，而是具体到每年的制作产品和销售决策。例如：“大路枪山基金”每年20亿资本的投资，就采取打包制，选择不同的电影题材、不同的电影市场和不同的制作人员，同时开机和生产影片而避免单一生产的缺失，在影片的内容上也采取多种文化的考量。最近美国电影中出现的中国信息，中东的文化色彩性的生活内容，以及大量外来太空生活的影片，就是作为私募基金考量的市场要求，改变了传统的白人至上的传统内容。私募基金的出现看起来较美国最热烈的电影时期，看上去更多的是管理层面的东西，但是本质上并没有任何大的改变，只是迫于复杂的社会经济形势美国金融资本有所妥协而已。在未来的数十年里随着美国经济的复苏，金融运作不可能放弃这个充满巨大利润的产业，未来可能是更大的投资和国际性管理方式。目前，国际化的文化创意产业发展很多都在融资问题上遇到阻碍，其原因主要是对文化创意产业认知的不同。以英国和欧洲为代表的老牌资本主义国家，始终没有从本质上承认文化创意产业的经济作用，无论是政策还是产业研究都放大了其风险性，使得很多金融机构在这个新兴的行业面前裹足不前，即使了解到了其存在的文化和商业价值，但是鲜有敢于迈出第一步的勇气。即使国家的政策做了相当的调整，面对复杂的国际化产业竞争，采取的依然是文化保护政策，不是将文化创意产业放到国际化的竞争中，而是以政府的职能责任去掩盖发展的要求，这样的情况直接导致了美国一枝独秀的局面。这样的局面虽然有所改变，但是随着美国经济全面调整的结束，资金会再一次流向这个国际经济体，带来的将是世界文化创意产业的发展失衡。而美国的文化创意产业会越做越大，全球化的文化创意产业市场也会对美国更加开放，形成一种无与伦比的绝对优势。对于文化创意产业的发展中国家来说，国家在经济投入领域的现实作风，使得大量的资金不得已投入到国家的基础建设中去，因为产业的多种限制很少有人敢于尝试这个新兴行业，特别是急功近利的思想作祟，一些即使已经发展起来的国家也缺乏国际发展的雄心。韩国和日本的文化创意产业已初见端倪，但是国家的金融操作并没有真正主动支持文化创意产业，而是更多地瞄准传统产业的技术革命，希望在稳妥的基础上获得利润，说到底还是对于文化作为世界经济的一部分，缺乏全球的眼光和民族的信心。中国的文化创意产业融资道路经过半个世纪的摸索，终于出现了国家、集体和个人投资的不同经济形式，不同的投资行为都是时代政治影响下的产物，也见证了中国文化创意产业艰难发展的历程，使得今天中国的文化创意产业处在了历史的关键点上。从新中国成立初期一直到改革开放的几十年，我国的国家计划经济模式完全左右了文化创意产业的发展，国家资金的完全支持形成了我国文化娱乐的政治性的要求，金融机构成了国家政府命令下的执行者。这个时期的文化创意产业的作用就是服务政治，国家资本的操作带来了一系列对于文化产品内销的经营模式。诚然，不可否认国家经济的直接投入可以保护文化，但正是这种完全的经济保护措施，使得我们的文化创意产业遭到了空前的破坏，导致其在经济发展中很快出现灭亡的局面。这就是中国传统文化产业今天的命运。且不说在整个国际社会上的竞争能力，就是在国内很多戏曲、音乐、美术等传统艺术，都挣扎在生存线的边缘。改革开放以后，我国的经济形势发生了深刻变化，从邓小平“南巡讲话”以后到习近平成为国家新的领导人，我国的集体经济开始在文化创意产业中起决定作用。这一时期我们并没有完整的文化创意产业政策，在资金的问题上也没有完全采取撤出的策略。这就造成了我国的文化创意产业盲目发展的状况，其现象首先表现在在电影合拍的状况下，海外和香港有关的集体经济投入，使得我国的文化创意产业中的主要文化部分被完全利用，而销售和经营管理的部分则被别人拿走，这不但没有保护好我们重要的知识财产，而且将我国文化创意产业放在了为别人代工的新起点。同时，我们在剧场演出环境急剧恶化的情势下采取了两条腿走路的方法，一方面剧团享受国家经济补贴，另一方面，又鼓励产业完全走出一条市场化的道路。今天来看，这种政策的方向是理想化的，但是在操作层面所采取的双重经济措施，并不能真正解决文化创意产业的生存之路。当国家新的领导集体出现在新的时代的时候，我国的文化创意产业所面临的是经济放缓的“新常态”。虽然国家对于文化创意产业的扶持政策依然存在，而那些集体经济随着经济结构的改变已经在逐渐消失，剩下的只有刚刚兴起的私营文化创意产业体制，那么，我们用什么样的资金面对刚刚兴起的文化创意产业？这个问题在不远的将来一定会出现。今天，我国的出版业已经完全成为了自筹资金的发展行业，失去了政府长期的保护政策又没有新的融资渠道，带来的就是出卖书号、出卖版面的杀鸡取卵式的方式；影视业在国家控制播出的整个环境中，私人投资资本和股票市场的融资使得行业极其功利化，电视行业的垄断购买方式摧毁了这个世界上最大的文化市场；剧场业更是在政府的有限经济扶植下难以生存，将剧场大规模地出租和转让却获得很少的利润，使得演艺环境进入了前所未有的艰难困境：而解决这一问题的出路只有引进金融资本，采取产业化的管理模式去保护有价值的文化遗产，这也是国际文化创意产业已经摸索出来的道路和方法。

三、文化创意产业发展中的人才培养与趋势 文化创意产业的科学性表现在两个方面：一方面，文化创意产业的思想与技术虽然来自民族传统，但是必须通过现代化的方式生产出新概念的产品，特别是文化创意产品的概念是外延的，不仅仅是传统的美术和音乐作品，由于社会的发展出现了视听综合的形态，而这些新文化具有的广泛市场，没有现代科技的介入是不可能传播到世界的。所以，文化创意产业的技术要求来自于文化产品的本身需求；另一方面，文化创意产业生产的科技成果，使得文化创意产业生产更具有前瞻性，这既解决了传统文化产品生产中的不足，又产生了新的学科交融和新语言，推动文化创意产业全面的发展。而一个国家的多学科人才的培养，在高等教育中设计有未来发展的专业学科，更是文化创意产业发展的源泉，没有进步学科引领的文化创意产业，不但没有国际性的竞争能力，而且在全球化发展的趋势中毫无优势可言。新世纪文化创意产业最大的特点，就是一批世界性的文化创意产业研究所的诞生，开始全面培育文化创意人才。对于文化创意产业这一学科的不同认识，从出现“文化产业”这一概念之后就未曾中断过，西方大学里面的教育家们不同的理解，表面上是讨论文化创意产业的生存合理性，实际上是对新经济形态的不同教育性观念，造成了文化创意产业学科方向的不同和停滞。19世纪中叶，以德国思想家霍克·海默尔为代表的多数的学者们认为：第一，文化产业大批量生产出来的文化产品是商品，毁坏了艺术品应有的独立创作性；第二，文化产业是现代科学技术迅速发展的结果，与传统的创作不可以相比；第三，文化产业大规模的宣传活动产生了价值，而不是欣赏者真正的自我选择；第四，文化产业的工艺化生产过程降低了艺术层次，是人类艺术毁灭的开始[6]。可以看出多数学者的思想源于对于个性创作的捍卫，当然也就抵触了科学进步对于文化生产的批判，直接造成了西方的文化产业是以艺术为中心的发展，即使到了今天，欧洲很多国家依然将文化创意产业的高等教育放在了艺术领域。诚然，理论家们对于传统文化教育的捍卫无可厚非，但同时也出现了作为德国马克思主义文学评论家和哲学家的瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）。他站在国际社会主义的角度肯定不断兴起的文化产业：“把人的创造力从书中解放出来，其意义不亚于16世纪科学从哲学中解放出来。”其目的就是将文化创意产业具体自由化，将被传统禁锢的生产完全市场化，这就导致了西方最早出现的高等教育中的工艺化，对于文化创意产业来说其形式和技术的实用化，解决了几个产业发展中的羁绊：第一，文化创意产业的复制性具有销售价值，所以工艺生产教育具有意义；第二，科学技术的进步使得生产廉价化，可以让无产阶级体现劳动技术；第三，社会的人权平等源自于资源分配，而大量的社会生产降低这样的分化。所以，文化创意产业的教育可以是经济化、市场化和技能化的，广泛的社会学科教育对于社会进步有积极的作用，也就出现了文化创意产业教育在大学课堂的广泛开展，而不是仅仅限制在艺术创作领域。教育成为文化创意产业的补充首先是在美国出现和实施的，这种不受传统观念束缚的形式率先在美国的东岸大学里面进行。1917年，美国社会出现了私立的哥伦比亚新闻传播学院，为美国主要出版商时代公司和哥伦比亚广播公司，培养管理、编辑、广播和销售人才等各方面的专业人才。1962年，为了适应新兴的电视行业，投资家普利策又在新闻传播学的基础上设立了电视专业，确保了美国电视行业在全球制作和播出的领先地位，也成为了20世纪70年代最前沿的学科。1921年，美国西岸的南加州大学也成立了电影学院，主要是用于培养为“好莱坞”电影制片公司服务的人员。 1962年，南加州电影学院开始了制作管理专业的设置，作为经济教育的大学学科出现在艺术学院之中，也代表着美国文化创意产业的思想，使得在后来的发展过程中，这些人员已经成为了美国文化创意产业的中流砥柱。1965年，为平衡美国东西部电影生产的现状，美国东部的金融家提思迟成立了纽约大学的电影学院（Tisch School of the Arts），主要为东部培养电视剧制作人员，终于在今天形成了美国东部文化创意产业的特色和规模。全新的教育观念和学科建立起来，当然在很多的领域是有悖于传统思想的，就在欧洲学者嘲笑哥伦比亚大学的成就——“美国有线电视网只不过是栩栩如生的墙纸！”——时，国际文化创意产业教育已经开始发生变化。他们深入研究其存在的大众美学，跨学科地深入研究其存在和改进的地方，让新的传播概念打上文化创意产业市场化的印记，并且融合管理学、经济学、社会学、市场学和科学等知识，使得一种全新的创意性文化教学有了新的活力。美国的文化产业学科设置更具有时代的经济烙印，他们不再理会对于文化创意产业的批判，绝不纠缠于纯文学艺术创作的争执而是专注于结果，哥伦比亚大学是全球最开放的文化创意产业大学，学科交叉在半个世纪以前就出现了。今天，更多的科学方法和技术被运用到文化传播之中，数以万计的文化创意产业人员活跃在这一领域中，正是这样的教育成就让更多的文化创意产业争相投资，也成为研究国家文化创意产业政策的学术单位。

美国文化创意产业经济调查的最新数据表明，文化创意产业教育成果应该表现在三方面的进步：第一，文化创意产业的管理人员学科背景应该更复杂，在管理高层的学科背景中符合计算经济学人员和相关人士各占52%，而相关人员和学术人员又各占33%。就文化创意产业应用人才上的比例来说，经济学人员相对于专业人员更重要。第二，产业总体人员的知识结构更加宽泛，产业中最主要的是传播学占30%，音乐学占22%，出版学、文学和档案学各占15%，管理学、运动学、培训学和数学各占7%，占比最低的是方法论和写作的能力，只有4%，这样的人员知识结构是完成文化创意产业复杂性的保证。第三，文化创意产品的社会影响在发生着变化，其审美价值占30%，附加价值占40%，纯粹利润占19%，社会影响和税收上交各占7%，财富积累占4%，其内涵告诉人们文化创意产业高等教育的结果，使得文化产品不仅仅是对经济利润的追逐，更重要的是对于社会的最广泛的人文价值。[7]美国文化创意产业高等教育已经形成了产业，到20世纪末全国已经拥有1500多家日报，8000多家周报，1.22万种杂志，1965家电台，1440家电视台，电视方面有美国广播公司、哥伦比亚广播公司和全国广播公司三大电视网，也创造了最具影响力的电影生产基地“好莱坞”，占有全世界56%的广播和有线电视收入、85%收费电视收入和55%的电影票房的收入。如果没有美国文化创意高等教育的支撑，是不可能造就美国文化创意产业的辉煌的，他们不仅仅为文化创意产业提供了人才，更重要的是开创了教育与实践之间的新模式。在美国文化创意产业教育思想的影响下，欧洲也正在成立各种文化创意教育机构，英国国家出面整合了所有的教育资源，建立了伦敦国家创意学院，有了完整的创意学科；而在亚洲的韩国，他们大量地派遣留学生赴美学习，为形成自己的文化创意产业学院积累教师人才；而在日本，也在相关的大学开创文化创意产业研究，形成了以动漫为主的创意专业，并且配合其经济发展的模式，训练有国际市场观念的销售人才，为21世纪的全面发展做好了准备。中国文化创意产业的教育比起西方来并不算晚，也曾经有过非常恢弘的历史和建树。1935年，在国民政府的投资下成立了南京国立戏剧专科学校，教师队伍中不但有很多出类拔萃的美术家，也有很多海外留学归来的国际化的艺术人才，其创造的社会影响和经济收入也是不逊于美国和欧洲的，其中包括戏剧家应云卫、陈白尘、曹禺、杨村彬、田汉、马彦祥、宗白华、徐悲鸿、梅兰芳、程砚秋、叶圣陶、焦菊隐、吴祖光、张骏祥、黄佐临和洪深等等。这些教育家不仅仅是培养人才也积极参与文化创意产业的社会实践，他们培养的学生不但在艺术上有独到之处，同时也有着广泛的演出文化市场，创造了中国戏剧和电影在世界文化史上的空前辉煌。长达若干年的国共内战，使得文学艺术更多地被完全政治化了，文化创意产业的教育也因此而中断，失去了对于国家文化创意产业的配合功能。新中国成立以后，虽然恢复和成立了中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院和北京广播学院，但是，由于“左”倾的政治观念指导着文学艺术，使得文化创意产业变成了脱离经济属性的教条。

新中国成立之后30年的文化创意产业历史表明，前苏联的教育体制主宰了整个文化创意产业教育，学生的学习成为了教条主义的翻版，更缺乏按照市场的要求去创作和生存的经验，创作和欣赏变成了千篇一律的模式，这就导致了中国文化创意产业陷入泥潭的困境。改革开放以后，中国的经济发展速度是以经济为衡量的标准，也造成了对于文化创意产业的理解简单化，更是用利润的形式来检验文化创意产业的全部，对于文创产业的理论和发展基本上是采取摸着石头过河的思想，使得文化创意产业的高等教育显得封闭和保守。事实上，我国近几年的文化创意产业教育基本上有两种，要么是选择传统的艺术教育原则为主，要么就是综合大学培养文化市场的管理人员。这造成了我国文化创意产业教学的严重缺陷，在教育市场化的经济思想指导下，我们既没有培养出真正的艺术创意人才，在管理上也没有教育出能够制定国家政策的专家，使得创意人才的培养与管理人才全方位退守，这样的形势还在继续全面恶化。文化创意产业高等教育的低素质问题尤为突出，且不说文化创意产业需要的是专业复合性人才，就连一般的能够从事文化创意产业的辅助人员，往往在选拔上也找不到几个或者是星星点点，问题出在文化创意产业教育的普及化。目前，在全国的很多高校中都有影视编导专业，培养这些人才的学院并不具备完整的师资，很多是没有理论知识的实践人员，凭着长期在这个领域获得的职称，开始了师傅教徒弟的传统产业做法，仅江苏省一年就毕业将近2400名毕业生，这样的数量几乎是一个省份几十年的指标，难道不是一种对于资源的浪费？众所周知，文化创意产业人才肩负着国际化竞争的重任，在这些混进教师队伍的人们面前，他们就是拿中国的文化创意产业在开玩笑，他们所造成的损失小处说是培养的人才不能胜任其专业工作，大处说就是对于国家文化创意产业的毁灭，造成的结果当然是无法进入国际化的竞争，而且影响中国文化创意产业数年乃至更长。这样的状况怎么能够真正解决国家文化创意产业发展的方向问题，又怎么能让文化创意产业参与全球化的竞争？

对比美国与中国文化创意产业教育，我们不难发现有这样几个不同的特征：首先，中美文化创意产业的起步时间相差不大，教育机构的设立是在20世纪中叶，但在教育方向上是完全不同的，我国是在前苏联体制下的政治决定内容，而美国选择的是自由化的学科前卫。20世纪末的时候，中美文化创意产业教育都进行了普及化的追求，大学教育成为国民教育的重要组成部分，但在教育学科的设置上完全不同，我国的教学仍然停留在艺术培训和管理方面，而美国已经成立开始培养复合化的人才。到了21世纪初，中美都开始了国际教育的全面化，问题是我们扩大的是国内学生的人数，造成了教育质量的急剧下降，而美国采取了国际化的教学方式，将世界文化创意产业专业引进美国，培养高端的文化创意产业理论人才。文化创意产业的发展要求高等教育的科研化，美国的文化创意产业发展尊重教育研究，很多文化创意产业是先有理论而后有实践，但是我们习惯于摸索前进的行为方式。今天，国际文化创意产业的竞争已经白热化了，那么我们还要为了那点儿教育利润，而置国家的文化保护于不顾吗？这是个非常值得我们警醒的问题。据统计，当前全国文化产业机构33.87万个，文化产业核心层从业人员278万，中国共出版期刊9029种，报纸2137种，每年毕业的文化创意产业专业的学生就几十万之众，但紧缺的复合型人才却很少，能够承担起教育的人才更是凤毛麟角。在这个可怕的金字塔结构中，我们的文化创意产业缺乏永续发展的可能性。要改变这样的结构有这样几条路：

一是构建全国性的文化创意产业高等教育专业大学，整合全民族的优秀资源和教师队伍，引进发达国家的教育尖端人才，尽快地培养出我国的文化创意产业教育队伍，为21世纪培养复合型人才做准备。

二是构建全国性的文化创意产业高等教育资质考试，清除没有能力的培养机构和非专业人才，让我国的高等教育具有对民族负责任的体系，培养国家文化创意产业政策的研究人员。

三是构建全国性的文化创意产业研究所，领导我国文化创意产业发展的新学科，让我们的人才在能力上具有国际化的眼光和视野，在理论和实践上为我国文化创意产业的全面发展，做好一切科学化的准备。只有这样我们才能够从历史遗留的问题中解脱出来，为我国的文化创意产业发展储备人才。文化创意产业教育不仅仅是教育机构的责任，也是整个社会对于文化创意产业发展的要求。文化创意产业教育必须与实践相结合，形成理论教学与科学发展的一致性才有意义，文化创意产业才有发展的动力。在这个领域是需要全面更新和思考的。创造出新的观念，将来受惠的一定是地方经济、生产产业和创意个人，这是我们未来文化创意产业的期望。文化创意产业经过了半个世纪的争论，国际社会终于承认了其存在的必要性和对于国际社会的价值，也创立了我们21世纪的国际性的高端产业，文化创意产业的高等教育的设置不仅是学术上的认识，更是解决未来世纪的经济发展的重要理论贡献。让文化创意产业在新的思想领导下全面发展，这是个任重道远、极其复杂的工程，我国的文化创意产业发展需要这样的研究，而我们社会的进步和繁荣需要这样的贡献，未来中国的经济和文化发展保护更离不开它，一切都寄托于未来我们在文化创意产业上的教育作用。综上所述，在我们讨论文化创意产业的现状的时候，世界发达国家的文化创意产业并没有停止对我们的文化异化，也永远不会停止对于我们经济利润的无尽掠夺。作为一个刚刚崛起的经济大国，我们迎来了前所未有的历史机遇，这就要求我们在认识到自己的优越性的同时，也需要清醒地意识到我们所面临的危机。我们必须以文化创意产业的价值，邀请国家金融资本的介入和管理，使得文化创意产业有全民的参与，将文化创意产业办成一个有发展规模的企业还富于民，这才是永续发展的正确道路。

当前，我们必须建立起自己的高等教育体系，培养多层次的复合性人才，这才是我们参与国际化竞争的重要力量。文化创意产业的未来是属于下一代的，任重道远的道路不是我们选择的，而是发达国家的文化创意产业强加于我们的，我们必须选择的。我们必须肩负起时代的使命和责任，为子孙后代创造一个光辉灿烂的未来打好基础。 （责任编辑：楚小庆）

参考文献：

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[6]刘放桐.新编现代西方哲学[M].北京：人民出版社，2000.

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