中国当代文艺作品的“特工”叙事

黄云霞

在相当长一段时间里，“间谍”一词在汉语中是带有明显贬义的，不过，国人一般不称“间谍”而说“特务”，大抵相当于“lurcher（奸细）”。事实上，“间谍”一词在西语语境中的区分是非常细致的，比如“espionage”，其词根为意大利语的“spione（或spia）”。涵盖一切属于侦测、监视、窃密等的活动，英语中也直接称之为“spy”。另外还有“secret agent（秘密特工）”、“intelligence agent（情报人员）”、“Detective（侦探）”、“policeman（警员）”，以及“tail（盯梢者）”、“tracker（跟踪者）”、“lurk（卧底）”等。

与西语中的精细划分有所不同，许久以来，国人只认识了两类“间谍”，一类属于“坏人”，一般被称为“特务”;一类则属于“好人”，所以谓之“地下工作者”。与之相对应的则是“阴谋/阳谋”式的对抗，其意识形态意味是不言而喻的。但事实上，间谍或者特务，他们所从事的恰恰是一种属于“人”的高级智力活动，这类活动一般主要以刺探情资为主，同时也可能衍生出破坏、离间、策反、迷诈等其他活动。因为“特工”自身所具有的隐秘特质，所以往往需要这类人物具备常人所缺乏的诸多特殊才能，比如，在“文”的一面既要有超常的心智与应变能力，更要有过人的信念和胆识;在“武”的一面则还要求掌握某些必要的攻击和自卫行动的技术，等等，拥有了这样的特殊技能才会进有所获，退有所保。所以，“特工”人物常常具有某种“谋士”与“武士”合为一体的品质。也正因为这类异于常人的人物总能够诱发和刺激普通人的好奇心，有关“特工”形象的塑造才为文艺作品的想像开拓出了一个全新的特殊空间。

“特务”：“人民”身份确认中的“他者”符号

中国古代有关“谍事”活动的记载大多见于历史文献之中，文学作品中虽然偶有对这类事件的描述，但也主要是作为某种陪衬或者附带情节而出现的。新文学诞生以后，作家的创作中对“特工”领域开始略有涉猎，比如张恨水的《热血之花》、茅盾的《腐蚀》、徐訏的《风萧萧》、丁玲的《我在霞村的时候》及陈铨的话剧《野玫瑰》等。由于这类作品多产生于救亡图存的历史大背景之中，所以其中的“特工”形象虽也一时曾引起过热议，但人们主要是从“国难”的现实角度来看待这类创作的，作家们也并没有将其视为一种特定的文艺形象类型去加以深化和拓展，“特工”形象因此也就未能形成某种“类型序列”。

中国作家真正自觉地将“特工”看作是一类独特的形象来加以主动描画其实是始于1949年以后。自20世纪50年代开始，由于东西方两大阵营的对抗，整个世界进入了“冷战”时代。毛泽东于1949年3月5日发表报告明确指出：“决不可以认为反革命力量顺从我们了，他们就成了革命党了，他们的反革命思想和反革命企图就不存在了。决不是这样。他们中的许多人将被改造，他们中的一部分人将被淘汰，某些坚决反革命分子将受到镇压。”“在拿枪的敌人被消灭之后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们做拼死的斗争，我们决不可以轻视这些敌人。”a次年3月，中共中央先后发出了《关于剿灭土匪建立革命新秩序的指示》和《关于镇压反革命活动的指示》，大规模的“镇压反革命”运动从此展开。据杨奎松调查，“（1950年）3月间中共北京市委报告，从入城以来到报告之时，北京市已逮捕、集训和登记的敌特党团分子已达6900余名，其中登记者即占一半以上。另据浙江省的统计，其仅登记的反动党团分子就超过11万人。又据山东省的统计，其登记的土匪、恶霸地主、反动道会门头子、特务及反动党团骨干等五种反革命分子，就达到137599名。”b从1950年开始，中共中央发布了一系列针对“镇反”问题的指示性文件，从“镇压”到“肃清”，一场前所未有的“剔除异己者”的运动被全面鼓动起来。

特定意识形态主宰社会生活的年代，文艺被要求必须紧密配合时代政治的需求，由此，及时反映所谓各条“战线”上“镇反”运动的成果，就成为了文艺所必须完成的政治任务。1951年，《人民日报》发表文章指出：“文艺如何与当前镇压反革命活动这个政治斗争任务相配合，如何表现全国人民与残余反革命分子斗争的主题，表现剿匪肃清特务的主题，是摆在作家和一切文艺工作者面前的一个严重的迫切任务。……人民要求坚决镇压反革命，同时人民也要求文学艺术工作者创作赞颂镇压反革命的文艺作品。”c正是在这样的特殊背景下，一种被称作“特务”的文艺形象才在当代汉语文艺作品中开始大量涌现。

自1950年代起，“反特”题材成为了中国当代文艺创作中的一个特定表现领域，在这类作品中，影响最大的当属中短篇通俗小说和电影，这类小说在1959年被结集为《肃反小说选（1949-1959）》由群众出版社出版。电影作品则既有《国庆十点钟》及《神秘的旅伴》等改编作品，也有《无形的战线》 《徐秋影案件》 《羊城暗哨》等新的创作。当然，除此以外，“反特”题材的创作还出现过《飞云港》 《边防侦察参谋》等长篇作品，以及《糖衣炮弹》等一批剧作。文艺创作要配合“镇反/肃反”的现实需要，通俗文艺形式自然就成了最佳的首选，更何况“反特”题材本身就是一件足以对民众的好奇心理引发强烈刺激的利器。“反特”文艺作品在1950年代能够得以广泛流行，也许正是政治意识形态与民众集体无意识心理彼此“合谋”的结果。

有了1950年代的经验积累，“特工”题材的文艺创作终于形成了一个独立的领域，但从总体上看，与1950年代相对多样化的探索有所不同，1960年代直至“文革”期间创作的同类作品已经开始走向程式化的轨道。如《未结束的战斗》 《红石口》，以及电影作品《冰山上的来客》 《霓虹灯下的哨兵》 《秘密图纸》 《南海长城》，甚至包括流行于“地下”的“手抄本”《梅花党》《一双绣花鞋》等等。多数作品中基本停留在特务的狡猾与凶残、群众被蒙骗到觉醒、组织领导指明方向、反动分子最终覆灭等之类的雷同叙述层次上。这种状况几乎一直延伸到了1980年代初期。

事实上，面对共和国前30多年的“特工”题材创作所开拓出来的文艺领地，需要追问的并不仅仅是这类创作形成了何种叙事模式，其中包含了多少艺术层面的价值等等。真正需要深入追问的其实是：讲述有关“特务”的故事能够长达30多年，这对于一个社会来说会意味着什么？

严格说来，“特工”活动其实跟普通民众的日常生存并没有多大关系，但自1950年代开始，一种本来与自己毫无关系的人物——“特务”——似乎在一夜之间受到了几乎全体民众的高度关注，这不能不说确实是一种空前的变化。联系到这个时期“特工”题材文艺创作的大量涌现就不难发现，鼓动“特工”题材文艺作品的创作其实并不是为了实现其艺术审美的功能，而恰恰是在实施一种“社会动员”：“特务”活动虽然远离普通人的日常生活，但在广泛的对于“特务”叙事的“阅读/观影”所产生的“特务就在你/我身边”的反复心理暗示的刺激之下，一种“除‘我之外的‘他者都有可能是特务”的“心理定势”就会被培育起来，与自己本无关联的“特务”最终与自身有了密切的联系，由此而衍生的行为就是对“他者”的高度警惕与怀疑、对“他者”隐私的刺探与揭发，甚至包括对“他者”的诬陷与报复等等。当文艺性的“想像”在现实生存中得以印证的时候，“想像”就被转换成了“生活”的写实，“特务”形象也就变成了现实中的“某人”，一种“人民/人民的敌对者”的社会格局也就被成功地建构起来了。惟其如此，我们才会看到，无论是文艺作品还是现实生活中，“敌对者”总是会陷入“人民的汪洋大海”之中，“人民”也总是能够在组织的英明引导下“战无不胜”地“迈向更大的胜利”。1950-1970年代最为盛行的“特工”文艺叙事所参与的正是一件空前的变革社会组织形态的巨大工程，“敌特”由一种“想像”的形象被转换成了与“人民”身份相对立的“他者”符号之一，而现实中的“角色”扮演又反过来推进和强化了“人民/敌特”的对抗性社会结构关系。由此，文艺作品本身已经从单纯的欣赏变成了现实生存的指南和摹本。

“红色间谍”：“正义”的合法性依据

为了确证“人民”身份的合法性，就必须设置一种敌对的“他者”作为参照，“敌特”即是这种参照之一。但此种设置总会不可避免地遭遇一种难题：假使原本属于“人民”阵营的一员却需要投身到敌对阵营中去从事同样属于“特工”的活动，这类人又该如何定位呢？

从表面上看，文艺作品对于这类人物的处理大都无外于视之为“深入虎穴”的“地下工作者”，这一命名虽属中性，但在价值取向上则偏于褒义。不过，这种先行的价值规定往往容易给文艺创作者带来极为麻烦的难题，因为对于大多数普通民众来说，如果隐藏在“人民”阵营的“敌特”以“善行”来掩盖自身的身份是可以理解和接受的话，那么，要想在“敌对”阵营里立稳脚跟就只能以“恶行”去获取“敌对者”的信任——这却是民众所无法接受的，因为一旦如此，“他”就不再属于“人民”而成了“人民的叛徒”。现实中出现过无数此类所谓的“冤假错案”，而民众对那些“误判”却几乎都曾表现出过普遍的认同，个中原因也许就在于这种先行的价值取向上的尴尬与错位。既要保证“地下工作者”的“人民”身份（不能“作恶”），又要让“敌对者”相信其属于同一阵营（必须像“敌对者”一样“作恶”），这的确是一个无法实现的“悖论”。

从1950年代开始，作家们在“想像”性地塑造“敌特”形象的同时，已经在构思和设计“地下工作者”的形象了。从已经被尊为所谓“红色经典形象”的芳林嫂、杨子荣、金环与银环姐妹及华子良，到1980年代的刘啸尘、王一民，乃至新世纪以来的安在天、“老鬼”、余则成等，这类形象几乎已经融入了普通民众的日常生活，他们连同曾影响过几代人的那些银幕形象如王练、李侠、曾泰等，一起构成了一个全新的“红色间谍”形象序列。“红色间谍”形象的出现既与民族-国家宏大叙事中的“英雄传奇”有关，也与诸多机密档案的逐步解密有着密切的联系。“红色间谍”的传奇经历不只是广泛激发了普通民众的探秘兴趣，其对于习惯以忠实于现实为准则的当代作家来说，更是提供了极为丰富的直接创作资源。

一般说来，“间谍”活动的价值主要取决于其效果，对抗的双方之中任何一方所获之“利”越大，则“间谍”人员自身的价值就会越高，而为了使效果最大化，“间谍”几乎可以不择手段和方式，即此而言，“敌特”和“红色间谍”其实并没有高下是非之分。在《奥本海国际法》中，“海牙章程”第二十四条就曾规定：“使用为获取关于敌人和地方的情报所必要的方法被认为是许可的。但是，虽然在使用这些方法的交战国说来这些方法是合法的，但这并不能保护那些从事获取情报的个人不受惩罚。”d也就是说，在通常所认为的“谍事”活动中，“间谍”的确拥有某些“特权”，比如杀戮、投毒、偷窃、色诱、欺诈、威胁、破坏、伤害等等，这类行为如果是在“谍事”活动过程中所实施的，那么，它们均属于“被允许”的范围之内，但前提是不被对方发现和擒获，否则就需要接受对方的处罚。由此看，“红色间谍”其实跟“敌特”一样完全可以为达目的而不惜动用一切手段，依照这样的逻辑，呈现在文艺作品中的“红色间谍”与“敌特”形象就不应该有什么区别，然而事实上，在我们所熟知的那些文艺作品中，这两类形象之间一直存在着几乎泾渭分明的差异，这是为什么呢？

如果对出现在当代文艺作品中的“红色间谍”形象系列稍加分析就不难发现，“红色间谍”之所以能够与“敌特”形成明显的差异，其关键就在于创作者已经人为地为他们设定了某种清晰的界限，或者说已经预先为他们设定了必要的行为“尺度”。比如说可以参与到敌对方的所谓灯红酒绿的奢靡生活之中，但必须保证时刻对“堕落”的高度警惕（如王练、江波）;可以接受从物质到欲望的诱惑，但绝对不能假戏真做（如曾泰）;甚至可以为取得敌方的信任而故意造成我方的损失，但前提是必须有我方的配合并尽量使损失减少到最小（如刘啸尘、余则成），如此等等。如果说“敌特”形象序列的塑造已经形成了某种固定的叙事模式的话，那么，塑造“红色间谍”形象其实也同样已经建构出了一种相对固定的“套路”;“敌特”所具有的老奸巨猾、凶残暴戾、包藏祸心、腐化堕落等特点是作为“人民”对立面的“他者”的本质规定，“红色间谍”所体现出来的久经考验、智勇双全、意志坚定、信仰高尚等品质则是“人民”特质的概括和提升。塑造作为“他者”的“敌特”形象是为了告知普通民众“不能做什么”，“红色间谍”形象则是在告知民众“应该怎么做”，“红色间谍”所发挥的即是一种“榜样”的功能——当“人民”被看得见的和看不见的“敌人”所包围的时候，“人民”就应该像“红色间谍”那样与“敌人”展开机智勇敢而又不屈不挠的战斗——“红色间谍”的出现几乎同步参与了对于社会组织阶层的根本性改造。“人民”一旦习惯于将自身想像成是“战斗在敌人心脏”的“红色间谍”，则它在激发“人民”的“斗争”意识的同时，只可能更进一步强化对所有“他者”的“不信任”。也因此，欺瞒、侦测、防范、偷窥等等本该属于“特工”活动范畴的非正常行为，在普通民众的日常生活中就会变得正常与合理起来。

“红色间谍”形象在参与变革社会组织结构的同时，其真正试图解决的其实仍然是一个“正义”与否的问题。对于以暴力（战争）方式而获取的政权来说，如何确认这一政权的合法性一直是一个难题，现代社会一般采用“民选”或“契约（宪政）”的形式来获得民众对政权的支持，但对于尚有待巩固的新的政权来说，以最快的速度获取并强化自身的“正义”性则不失为一种高效而快捷的手段。当“正义/非正义”的政权结构以“人民/他者”的形式呈现出来时，“人民”的“正义”属性和“他者”的“非正义”属性还只是停留在一种“人为”设定的观念性架构上，因而都还需要填充更为实在的内涵和外延。与“主义”话语的灌输和普及相比，沿袭了几千年的中国传统文化中的“好/坏”尺度能够发挥的作用其实会更大也更快。所以我们才看到，无论是“敌特”形象还是“红色间谍”形象，体现在他们身上的主要的倒并不是“主义”意识的正当性或者“特工”活动的神秘性，而恰恰是他们身上的“好/坏”品质——这才是区分这两类形象的关键。他们同属“特工”，但已经被分化成了“好人/坏人”两种截然迥异的符号，两类符号依照“好/坏”→“正义/非正义”→“合法/非法”的逻辑推演直接为新政权自身的合理性提供了依据——普通民众则只是以“好人→正义→合法”的传统式简单逻辑方式接受并认可了“主义”话语的合法性;换言之，“主义”的内涵能否被切实理解其实并不重要，重要的是，当“主义”被等同于“好人/正义”的时候，“主义”就会以“正义”的合法性依据的身份获得普通民众的广泛认同。这才是民众在面对同为“特工”的“敌特”和“红色间谍”时永远不会将两者混淆起来的真正原因，因为所有的人都已经用认同“好人”的方式直接认同了他们身上的“主义”符号。

“英雄”：“消费”背后的隐性意识形态结构

进入新世纪以来，“特工”叙事出现了一种新的变化，即在纯粹“敌特”和纯粹“红色间谍”之间，出现了一类界限相对较为模糊的形象，这类人物从事的仍然是“特工”的活动，但他们既不是“敌人”，也不属于“红色政权”所划定的“人民”的阵营。如据小说《梅花党》改编的电视剧《梅花档案》中的白薇、据张爱玲小说改编的电影《色·戒》中的王佳芝、麦家小说《暗算》中的黄依依、电视剧《雪豹》中的周卫国等等。从总体上看，这类形象多属于处在“灰色地带”的“中间人物”，他们的身上已经基本摆脱了“非善即恶”的单一色调，人物本身也开始呈现出多重层面的立体效果。与此前的“敌特”和“红色间谍”那类“扁平”形象相比，这类人物算得是某种趋于丰满和复杂的“圆形”形象了。

“特工”叙事的转向与冷战结束以后特别是新世纪以来的世界政治格局的变化有着很大的关系。一方面，逐步推延的现代性浪潮迫使不同的国家、不同区域，乃至不同的政权组织，开始从对抗走向了和解与合作;另一方面，随着信息技术的日益发达，以往被人为遮蔽的诸多所谓机密信息也开始逐步公开，以意识形态取向为指针的单向度历史描述受到了前所未有的质疑。当更多的“历史细节”被凸显并逐步放大时，对历史的重新认知和书写也就成了必然。比如，作为战争年代最为显赫的国民党“军统”和“中统”组织，长期以来一直恶名昭彰，但随着众多机密文件的解密及历史史料的不断发掘，人们看到的却是这些“特工”在残酷的对日抗战中所做出的不屈不挠的顽强抵抗和牺牲。从粉碎蒙古独立和华北自治的阴谋，到淞沪会战时期的防空情报侦测;从刺杀汉奸张敬尧、石友三和屈身投敌的汪精卫，到组织“忠义救国军”在日占区的袭扰与游击;从擒获日谍南云造子及川岛芳子，到拼死收集和传递南京大屠杀罪行证据;从组建“中国黑室”破译重庆轰炸及突袭珍珠港的密码情报，到“别动队”在孤岛上海对汪伪76号特工及日谍展开的刺杀与对抗等等。e就一系列的史实而言，新世纪以来大量有关国民党特工在抗战期间种种活动的文艺性想像和描绘是有其比较可靠的历史依据的。美国著名汉学家魏斐德对著名的特工组织领导者戴笠曾有过一个评价，他认为：“戴笠的形象包含了两个截然相反的方面。对于中国大陆共产党人，他完全是一个邪恶的象征，魔鬼的化身。而起码对于在台湾的一些国民党人来说，他一直是个英雄人物：这位‘间谍王也许把中国从最凶恶的敌人那里拯救了出来。或许，不把戴笠从这两个极端来看倒能更好地表现他的复杂性。”f魏斐德的评价如果用于特定年代出现在中国的特务政治实际上也是极为恰当的。尽管在残酷的政治争斗中“特务”确实犯下了种种不可饶恕的罪行，但在民族生存处于危机的时刻，他们同样出于民族大义而付出了无畏的牺牲，给予他们以更为合理公正的历史定位应该是非常有必要的。

不过，从大量出现在文艺作品中的这类形象来看，文艺想像的主要目的似乎倒并不是为了“重写”、“弥补”或者“颠覆”既有的历史书写，而恰恰只是在为以往的那种僵化的“敌特”及“红色间谍”叙事走到尽头之时寻找某种可能的出路。因为相比于“非此即彼”的单向思维模式，处于“灰色地带”的这类“中间人物”反而为文艺想像的进一步延展提供了更为开阔的空间;他们可以被还原成为保留着“人性”最为基本的多向度色调的普通人，同时也能被想像为有着各种“缺陷”的“英雄”。形象塑造策略的这种转换，其根因还是来源于接受者群体的变化;如果说“敌特”和“红色间谍”的想像对应的是经历过战争及冷战时期的几代人的定势心理诉求的话，那么，“灰色地带”的“英雄”们所满足的则是生活在和平开放时代的人们的“消费”需求。作为大众消费的文艺产品，“特工”叙事往往比武侠、言情等类型的商品更具有吸引力，因为“特工”活动自身的隐秘特性总是能够为接受者提供一种“期待视域”，而“期待视域”的延宕既有利于叙事的推演，更有利于接受者在表层的感官刺激之外得到某种更为深层的心理满足。“消费”时代的“特工”叙事就是在利用近乎“拍案惊奇”的方式来编织种种“假想”的“英雄之梦”，一方面，它满足了人们暂时摆脱“庸常”生活的“换位”想像;另一方面，也多少能补偿一下作为“人”的与生俱来的对于神秘、惊险、隐私、谜团等等的“猎奇”心理。

但是，问题的关键也就在这里。作为一种特定的通俗文艺类型，“特工”题材的文艺创作首先就被定位在低层次“娱乐”的层面上，这其实只是表象，意识形态及其内在的价值取向往往会披上“娱乐”的外衣来达成其“渗透”和“潜移默化”的功效。我们需要承认，就现有的“特工”类文艺创作而言，真正像《色·戒》或《暗算》那样借助王佳芝、瞎子阿炳及黄依依等这类普通人形象来开掘和透视“人性”问题的佳作实际并不是很多，充斥于文艺市场的多数都是根据一鳞半爪的史实而衍生出来的夸饰与虚构（神化的“超级特工”），甚至毫无根据的粗制滥造（“抗战神剧”）。从表面上看，它们只是某类满足人们低层次消费的精神产品，但实际上，这类产品一直贯穿着某些固定的意识形态主题，比如，由抗战而激发的狭隘的民族主义对立情绪的膨胀和蔓延，“红色”力量在抗战中的主导地位，渗透在“中间人物”之中的“红色特工”在思想取向及行动方针上的所谓正确引导，等等。作为某种隐形的叙事支撑，意识形态在这里恰恰成为了“不在场的在场”。文艺产品的“娱乐化”并非说明意识形态的退场，而只是表明其传达意识形态意味的方式更加隐蔽了而已;人们在接受娱乐产品的同时也已经不由自主地全盘接受了意识形态的价值理念，这种理念在不断反复的刺激之下都将导致接受者的“习以为常”和“信以为真”。由徐克导演的改编自红色样板戏的新版电影《智取威虎山》即是最为有力的证明，当人们在3D技术的支持下享受着威虎山上各种动作的惊险刺激的时候，人们同时也被激发起了对“红色英雄”的崇拜、对“土匪”（敌人）想像的定型、对红色政权之“正义性”的认可，乃至对样板戏这一所谓现代艺术的新一轮的好奇与推崇。有了这样的隐性意识形态作为支撑，人们就不会再去深入思考有关历史的真相、政治伦理的合法性、独立个体的缺失、民族悲剧的根因等等一系列真正严肃的问题了，文艺想像就这样湮没、置换并最终取代了历史。

“敌特——红色间谍——英雄”既构成了中国当代文艺创作中的一个极为特殊的形象序列，同时也可以看作是观照和透析当代文艺与政治关系的某种典范案例。事实上，中国当代文艺一直都在以“想像”历史的方式参与并重塑着现代中国的历史，这其中，真正起着支撑作用的仍旧是被先行设定的意识形态指向。惟其如此，文艺想像才丧失了以其自身的力量而有所突破和创新的可能。当人们彻底习惯了以文艺的方式去认识和理解历史的时候，历史就只能退隐到层层的迷雾深处而无可显现了。

【注释】

a毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集（第四卷）》，人民出版社1991年版，第1425-1426、1427页。

b杨奎松：《新中国“镇压反革命”运动研究》，《史学月刊》2006年第1期。

c刘恩启：《一个急待表现的主题——镇压反革命》，《人民日报》1951年4月1日。

d[英]劳特派特修订：《奥本海国际法（下卷）@第一分册》，王铁崖、陈体强译，商务印书馆1989年版，第314页。

e参见马振犊：《国民党特务活动史》，九州出版社2008年版，第113-122、166-182、304-336页。

f[美]魏斐德：《间谍王：戴笠与中国特工》，梁禾译，江苏人民出版社2007年版，第532页。