“有力”人物的“争夺战”

2015-12-24张均

扬子江评论 2015年6期

张均

1954年，胡风在“三十万言书”中激烈批评当时文学报刊陷入“一层又一层的小领袖主义”、“有力的作家们进行了对于这些刊物的争夺战”，a其矛头所向，尤在于当时唯一的中央级文艺理论刊物《文艺报》。胡风的批评未必中肯，但可以为我们在意识形态之外提供了一种新的理解报刊体制的视角——的确，《文艺报》是一份高度意识形态化的“在中宣部控制之下”的刊物，b但它同时又是文坛上各种“有力”人物发生纠葛（或“争夺”）的所在。对此，《文艺报》主编陈企霞之子陈恭怀表示：“从《文艺报》创刊到1955年前后，文艺界上层领导之间的矛盾和斗争一直是相当激烈的”，“《文艺报》作为一个文艺理论和批评的阵地，自然就成为矛盾的焦点”，c可谓知情之言。事实上，意识形态控制与人事纠葛这两种层面的“斗争”，始终交织、重叠于《文艺报》1950年代的办刊历程中。对此交互关系，目前学界仅对前者发生了兴趣，对其人事“争夺”过程则少有注意，而对此人际纠葛与《文艺报》编辑理念演变的关系，就更无关注了。

一

严格地讲，《文艺报》开始并非“争夺”之所。其创办动议起于第一次全国文代会之前。最初安排胡风任主编，茅盾任副主编。但胡风顾虑到周扬的羁绊迟迟不愿就职，最后改由丁玲担任主编。可以说，丁玲出任《文艺报》主编几乎是“推让”的结果。其实解放之初丁玲由于担心与己生隔阂的周扬共事，甚至未考虑到北京工作。经过周扬的恳切相邀，丁玲才答应出任《文艺报》主编。而在新中国的一片意气风发中，周扬对丁玲确实有尽弃前嫌、共建党的文学事业的良愿。可以说，胡风所谓“一层又一层的小领袖主义”、日后文坛众所周知的“周（扬）、丁（玲）之争”在创刊之初的《文艺报》并不存在。1949年9月，《文艺报》正式出版。由于丁玲不乏疑虑的心理，兼之报刊“进行生产的环境并非自己所有，而是由历史所直接确立、给定的”，d她几乎以“无为而治”的方法主编。第1卷（1949年9月-1950年3月），《文艺报》中规中矩。一方面，对党的政治方针、文艺政策均表响应，另一方面，则恰当组织了一些学术讨论，如“关于中国旧文学的学习问题”、“美学思想问题”等专题，大都意见平和，就事论事。也很少发表批评文章，主要发表了大量工作经验与工作通讯文章。同时，还开设“文艺信箱”、“读稿随谈”等栏目，指导习作者。这种办刊风格平和有余，但亦不免显得无甚特色。但从2卷4期起，《文艺报》开始“变身”。该期刊出的编辑部“检讨”说：“（《文艺报》）主要的缺点，是没有通过文学艺术的各种形式与政治更密切地结合，广泛地接触目前政治上各方面的运动”，“未能更好地与当前的文艺运动配合。”e当然，类似“检讨”在1950年5月间不少刊物都曾刊载，其背景是1950年4月23日《人民日报》社论《加强报纸与人民群众的联系》。不过与不少刊物止于敷衍不同，丁玲持积极落实态度，还专门为此召开了座谈会。在此次座谈中，丁玲承认《文艺报》对诸如“保卫世界和平”之类的运动“看起来总嫌有些点缀似的”，邵荃麟则建议《文艺报》“把全国文艺杂志搜集来，在作风上、编辑上、态度上来加以批评”。f

这种检讨与建议，意味着《文艺报》将步入“正轨”。2卷5期以后，《文艺报》表现出了领导全国文艺的姿态，主要动作即是推出“批评与检讨”栏目（3卷以后易名为“文艺批评”）。在这些栏目中，《文艺报》有意识地展开了对“新的人民的文艺”内、外“异质成分”的清理。清理以批评和检讨两种形式，涉及两个主要方面。其一，是对“新文学”传统的重新叙述。3卷1期刊出的曹禺文章称：“我只是凭我个人的是非之感，在我熟习的狭小圈子里，挑选人物，构成故事，运用一些戏剧性技巧来表达我的模糊而大有问题的思想。”g3卷12期更以专题形式刊出读者对卞之琳诗作《天安门四重奏》的批评。这些文字，实际上宣布了“新文学”朝向“旧文艺”的下滑。其二，是对“新的人民的文艺”内部不合“轨则”者的批评，如《评王林的长篇小说〈腹地〉》（企霞，3卷3、4期）、《我对〈我们的力量是无敌的〉的意见》（吴甫，3卷8期）、《为什么主题不明确》（王朝闻，3卷8期）等。被批评者往往检讨，如朱定发表了《我的检讨与希望》（3卷1期）、王亚平撰写了《对于〈愤怒的火箭〉的自我批评》（3卷8期）、胡丹沸撰写了《跳出狭小的圈子》（3卷9期）、胡考刊出了《我的检讨》（3卷9期），等等。不过，由于周扬等对“新的人民的文艺”过于意识形态化的设计，多数创作都难以“吻合”要求，所以这些批评多数显得挑剔甚至粗暴，譬如陈企霞对《腹地》的“酷评”。这种武断的批评作风使《文艺报》在当时文艺界留下了极为不良的印象：“批孙犁有什么道理？批碧野有什么道理？……那时人家一拿到《文艺报》就哆嗦：又批谁了？”h王林即对陈企霞的批评很不服气，他不但不写检讨，还为此上告中宣部。不过，把2至3卷《文艺报》批评为“左得厉害”也不能说完全公允。毕竟，“民族国家并不轻易地容许差异”，i《文艺报》有其合理逻辑。同样，把“左“的责任完全归咎于丁玲也不公允。其实，此期间《文艺报》“粗暴”与其他负责人（如陈企霞）的躁厉、专断作风也颇有关系。而丁玲本人，至少此时还是希望以创作立身，对文艺界现状的介入兴趣并不浓厚。应该说，此时《文艺报》更多是顺势而为，亦无对主编权的特别敏感乃至“争夺”。

勃兰兑斯认为：“文学史，就其最深刻的程度来说”，“是灵魂的历史”，j而报刊实在也可以说是主编的“灵魂的历史”。如果说这一点在前3卷《文艺报》体现并不明显，那么进入1951年后就明显变得异样。1951年春，一桩意外改变了丁玲。此即丁玲受胡乔木之邀出任中宣部文艺处处长。这是胡乔木用丁玲取代周扬计划中的关键一步。关于此事，丁玲晚年一直讳莫若深，“省略”了胡乔木的关键劝辞。这在胡乔木去世以后由陈明透露出来——胡乔木对丁玲明确表示“周扬不行，要让丁玲来干。”k此事内情复杂。大约在1951-1953年间，胡乔木在中宣部内部逐渐表现出独揽大权、排挤陆定一、周扬的倾向。胡乔木何以如此不得而知，但他起用丁玲、冯雪峰乃至彭柏山等实力派人物作为自己“羽翼”，则是诸多文学史家未曾注意到的事实。丁玲在这场“胡、周之争”中是首先被推上前台的重量级人物。这是建国初期丁玲命运转折的关键。由此，“不愿当官，也不愿意争权”“只想搞创作”l的丁玲在胡乔木的压力与撺怂下，开始了自己短暂的仕宦生涯，也开始了自己“遗患”无穷的与周扬争胜的历程。所谓“周、丁之争”也逐渐为圈内人所了解。这影响了4卷以后的《文艺报》的“编辑哲学”。

这又体现为两个方面。第一，丁玲以较周扬更权威、更“正确”的毛泽东文艺思想阐释者的姿态，在《文艺报》上开展了猛烈的文艺批判。“《武训传》批判”和“萧也牧批判”由此发生。前者由毛泽东发动、《文艺报》全力推进，后者则由冯雪峰、丁玲在《文艺报》直接发动并推及全国。这两次批判在今日学界多被目为粗暴、无理之举。实则不然，它们都有着“新的人民的文艺”争夺“文艺领导权”的合理性和必然性。试想，“新的人民的文艺”的基本前提是革命的合法性，一部以改良主义为内核的《武训传》当然会引起反弹。而在以劳动重塑下层阶级尊严和主体认同的1950年代，一部将工农干部滑稽化（尽管有真实基础）的《我们夫妇之间》又怎能不引起党的理论家的警惕？与此同时，《文艺报》还开辟了“新语丝”、“对文艺批评的反应”等栏目，形成了全面监督的局面。经过此类峻厉批判，“新文学”、鸳蝴文艺乃至与“解放区文艺”有异的左翼文学，都逐渐淡出“当代文学”。而对丁玲本人而言，这种“积极分子”作风无疑为她提供了继续仕进的优质资本。第二，《文艺报》无形中成为“周（扬）、丁（玲）之争”的前沿“阵地”，准确地说，是丁玲在胡乔木支持下攻击“周扬的人”的“阵地”。这主要表现在《文艺报》上屡屡批评“周扬派”两位重要人物——夏衍和赵树理。对夏衍的批评系由《武训传》而发。《武训传》事件与夏衍本无太大关系，且夏衍已以上海文艺界负责人身份在《人民日报》公开检讨并取得毛泽东谅解。但《文艺报》却不肯放过，先于5卷4期刊发张禹文章，提出追究负责人的行政责任，然后又于5卷5期刊文认为夏衍“还没有从思想上认识错误的根源”，“他自己担任编剧的电影《人民的巨掌》”“对于老区来的老干部作了令人难以容忍的歪曲和嘲弄，从某些方面来说，和影片《我们夫妇之间》中嘲弄耻笑张英并没有什么差别”。m进入1952年，《文艺报》再次批评“上海文艺界缺乏坚强有力的思想领导，以至使上海解放初期某些已经匿迹不敢抬头的非无产阶级的思想意识得到了发展的机会，逐渐地暴露出来”n。这样连二连三的猛攻，大有将夏衍“掀翻”之意。不过由于陈毅、周恩来出面保护，攻击并未奏效。但对赵树理的批评就产生了现实后果——赵树理最终黯然离开了《说说唱唱》。

《文艺报》此时期的“积极分子”姿态、将机关刊物挪用势力斗争工具的做法，是权力争斗的结果。遗憾的是，学界对胡、周、丁之间错综复杂的人事纠葛历来言之不详或不愿言及。但当年丁玲“倒台”以后有段批判文字倒隐约提及：“她利用党和人民所交托的岗位，极力培养自己的小圈子，企图实现她的称霸文坛的野心。她和陈企霞、冯雪峰把他们当时主编的《文艺报》变成了独立王国。”o“称霸”自然说不上，但在1951-1952年间，丁玲的确造成了周扬的仕途危机。据说：自1951年9月始，中宣部召开了8次文艺干部座谈会，期间“与会者对文艺领导提出了严厉的批评，认为周扬应对存在的问题负‘主要责任，丁玲也对周扬提出批评，周扬被迫作了‘详细的自我批评” p。不难看出，此时《文艺报》至少充当了双重角色：意识形态媒介与势力争斗的工具。如果说媒介是由“许多为争夺控制权而相互竞争、相互冲突的阶级和利益所构成”q，那么此时期《文艺报》就必然宁交织着国家声音和私人利益。这使《文艺报》步入“面孔”更为多重的时期，而不仅仅像不少研究者以为的那样囿于政治意识形态。

二

1951年底，丁玲在北京文艺整风会议上点名批评包括《文艺报》在内的诸多杂志副刊，如《人民文学》、《人民戏剧》、《说说唱唱》、《光明日报》“文学评论“双周刊、《文汇报》“文学界”周刊。嗣后，丁玲出人意料地从《文艺报》主编任上离职，出任《人民文学》副主编。那么，丁玲为什么不再担任《文艺报》主编了呢？对此，亲历者和研究者皆有误解。敏泽回忆：“丁玲、陈企霞出事后，组织上把冯雪峰调来了。” r此说不确切——丁、陈“出事”是1955年，而丁玲离职是在1952年初，两者并无关联。研究者也存在误解：

1952年1月，由于丁玲的过于强调纯文学办刊的理念和一些政治因素，《文艺报》编辑部进行改组，冯雪峰任主编，编辑有陈企霞、萧殷、马少波等，此时，他的办刊理念与之前的丁玲十分相近，在注重文学性的同时更注重紧跟党的文艺政策。这在他于 1951 年 6 月在《文艺报》上发表的、同样针对萧也牧的《我们夫妇之间》的批评文章《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》中就可窥见，并将此问题提升到政治立场的高度。s

实情并不完全如此。一，丁玲并非因为“过于强调纯文学办刊”而被撤换。事实上，丁玲这一阶段“左得厉害”，此去《人民文学》是她在胡乔木支持下接管新的“地盘”，是势力扩张而非仕途受挫。研究者对当时文艺界胡、周、丁的纠葛关系缺乏了解。二，冯雪峰尽管伪造“读者来信”发起过对《我们夫妇之间》的批判，但该事只可谓党的理论家对“新的人民的文艺”边界的必要维护，而谈不上“紧跟党的政策”。事实上，冯接手《文艺报》后大力“纠正”了丁玲时期的“积极分子风格”。尤重要的是，冯之接手《文艺报》，并非因为他比丁玲更政治化或更保守，而是因为他与丁玲一样被胡乔木视作可信任之人，同时又与丁玲系多年故人。故有关《文艺报》主编易人一事，当年批判材料才真正说得准确：“1952年丁玲改任《人民文学》主编，她推荐冯雪峰接替她作了《文艺报》的主编。他们把《文艺报》变成了抗拒领导和监督的‘独立王国”t。不过此材料说丁玲“推荐”仍有遮饰之意，因为该材料发表时推荐人胡乔木仍在高位。更具体的材料是丁玲本人在八十年代提供的。丁玲说：冯“主编《文艺报》是有人在会上提出来我赞成的。因为我觉得我编《文艺报》不合适。我不是搞理论的，他是搞理论的。”u“有人提出来”当指胡乔木，但丁玲亦不便明说。实际上，各当事人都讳言而又心知肚明的是，在1951-1952年，胡乔木聚集丁玲、冯雪峰、陈企霞等作家，有意识争取更多文学资源，以行排挤周扬之实。至1952年初，丁玲入主《人民文学》，冯雪峰接手《文艺报》，而丁玲原本是中央文学研究所所长，冯雪峰也本是人民文学出版社社长，可以说，在胡乔木支持下，此时的丁玲、冯雪峰一系已成为文艺界声势最大的势力。对此，当时胡风有敏锐观察：“现在丁太太当权”v、“子周（按：指周扬）退了一步，要和丁婆婆之类‘集体，互相‘帮忙了。一头被早已现出了矛盾的多头代替了。”w

不过，冯雪峰与丁玲虽系亲密故人，但人生诉求却大有差异。丁玲虽最爱写作，但内心里也不能完全了断对仕途的热望。后一因素，使她深深卷入了前途莫测的胡、周矛盾（后成为被抛弃的“棋子”），也使《文艺报》和政治发生了“紧密的结合”。冯雪峰却大不然。他本质上无仕进之心，反而对“新的人民的文艺”本身有深切、严肃的关注。故他与胡乔木、丁玲、陈企霞虽系同一“阵营”，但编辑理念实有差异。对此，谢波的观察颇为准确：“丁玲认为新体制下的文学作品的公式化、概念化以及粗制滥造的倾向是正常的、暂时的、可以克服的，怀疑这一点就是怀疑新的体制与党所规定的文艺方向，就必须加以严厉的批判。而冯雪峰在肯定新中国文艺有一定的优秀的成绩之外，更强调文艺的落后，认为新的文艺政策在很大程度上阻碍文艺的发展，怀疑新体制的一些负面因素并不意味着阶级斗争，甚至，一些政策与领导方式的确是应该被怀疑并讨论的。”x所以，同是党的作家，但区别颇大。陈企霞的一段回忆也可见出冯与丁、陈的区别：

我和雪峰的个人关系很好，他又是我的老上级。平常经常开开玩笑，没有什么上下的等级。有一次代表团自己吃饭时，冯说：“陈企霞真了不起，一支笔横扫了文艺界。”我很严肃地对他说：“雪峰同志，我对自己的工作是从不嘲弄的，要干就认真干好，而且我写的东西都经过你审查，你还作了修改。怎么能说我横扫文艺界呢？”……冯很尴尬，知道我陈企霞不是好对付的，以后再也不跟我开这类玩笑了。y

当然，这种区别并不意味着冯雪峰要把《文艺报》办成“十九世纪的刊物”。作为党员，冯雪峰仍大致延续了丁玲时期的意识形态化风格。有关各类“不正确”的文学作品、文学现象的批评及相关检讨仍然存在，譬如对作品、文学现象的具体批评，譬如一如既往地刊出“读者来信”，譬如对“犯错误”作家施加压力，如张季纯在1952年第15期上刊出过《我的检讨和解答》，秦兆阳也在1954年第12期上发表过《关于对〈农村散记〉的批评的感想》。

然而，对丁玲的“延续”又是有限的。一方面，随着丁玲在《文艺报》的影响逐渐减弱，冯雪峰从1952年下半年开始逐渐调整方向。最明显的是酷评、恶评大量被删削。比如1952年下半年（第13-24号）在“文艺评论·文艺论文”栏目里共刊出文章33篇，仅有两篇是针对性批评，其他则都是指导性、总结性文字，不针对具体的作品或人，更无党同伐异之企求。在作家检讨方面，也压缩到最低限度。1952年下半年仅刊出一篇检讨。1953年除林默涵、何其芳两篇批评文章外（当是中宣部安排发表），再无粗暴批评。但说理析文的平和性文章逐渐增多，如《电影〈南征北战〉所达到和没有达到的》（钟惦棐，3期）、《评电影〈葡萄熟了的时候〉》（王朝闻，7期），《细节、具体描写》（王朝闻，3期），等等。“短评”、“新语丝”栏目也变成指导性的，如短评《地方报纸上的文艺作品评介应该面向群众》（第1号）、谢云《不可取轻忽的态度》（第8期）。“读者中来”刊出的意见也比较少针对具体作家，而更多是针对普遍倾向，如鲁文《反对翻译工作中的粗制滥造作风》、王勉《希望多多为工厂文艺活动创作演唱作品》，等等。另一方面，冯雪峰还有意在调校《文艺报》的编辑作风以及“新的人民的文艺”渐成教条的规范。恰如伊格尔顿所言：“意识形态永远是一种复杂的现象，其中可能搀杂着冲突的、甚至是矛盾的世界观”，z冯雪峰对党的文学的理解与丁玲显然有所“矛盾”。比如，丁玲在《文艺报》建立的“读者来信”制度，集批评、检讨、监督于一体，使读者成为现实的文学介入力量，甚至成为意识形态力量，致使作家闻读者而色变。对此冯雪峰显然不满。在他接手后便有意对读者“袪魅”。1953年第1期《文艺报》刊出编辑部文章，批评读者“在文艺学习的态度和方法上，还有一些不够健康的现象”，“仅仅满足于一事一物的简单的定义和结论。”@7随即，有意削减“读者中来”，刊发信件数量由1952年的46篇骤减至1953年的21篇。而对教条主义趋向同样予以调校。自1952年第9期起，冯刊发大量文章，发起“关于创造新英雄人物问题的讨论”。这一讨论以反对人物塑造中的概念化、公式化为内容。这次讨论影响颇大，以致日后批判材料将这次讨论被列作冯雪峰“资产阶级思想”的主要罪证。

无疑，冯雪峰的编辑理念与丁玲颇有差异。严格地讲，作为资深文艺理论家，冯雪峰对“新的人民的文艺”有着与《讲话》不尽一致的解释与实践。而1952-1954年间的《文艺报》成为冯雪峰实现个人文学理想、理论个性的舞台。亦因此，在“反右”中冯雪峰被指责在编辑《文艺报》时“反对”工农兵文学：“全国解放后，党和文艺界委托冯雪峰以主编《文艺报》的重任。这时他虽然在口头上表示拥护文艺为工农兵服务的路线，但实际上还是反对的。他曾力图使《文艺报》成为宣传他们一伙人的文艺思想和扩大他们个人威信的地盘。”@8周扬的这一指责并非空穴来风。可以说，冯雪峰“变政”是《文艺报》一段颇堪纪念的日子。不过，1954年底的“小人物事件”又使这一切发生变化——冯雪峰、陈企霞一并被“清理”出《文艺报》编委会。这可说是一场意外，也可说并非意外。冯开展的“新英雄人物”讨论，以及他解放前的著述，恐怕早已引起毛泽东的不满。

三

如果说，1955年前围绕《文艺报》的“争夺”未必明显，那么1955年后《文艺报》则进入拉锯时期。“拉锯”双方，一为编辑部内留存的丁玲、冯雪峰势力，一为强势加入的周扬势力。在编辑部内，两任主编丁玲、冯雪峰都有很强的个人魅力，编辑部骨干唐因、唐达成、杨犁等青年编辑，较少世故，因挚爱文学而支持丁、冯。譬如唐因，“书生气十足”（冯牧语），“讲操守、气节、原则”，“厌恶繁文缛节，喜好狂言放论，不拘礼数，不讲究处世之道，不会随机应变，不审时度势。”@9这类不知进退的青年的存在，使《文艺报》在很长时间内都保留着丁玲、冯雪峰的影响。尤其在1955年“胡风案”发周扬力图将丁、陈“网织”其中时，这种支持、同情就更见强烈。日后批判材料也直接将唐因、唐达成等称为“陈企霞以前的亲信”。#0这些说法其实比较准确。不过在改组中，这批亲丁青年编辑由于资历、名望等因素皆未进入编委会。自1955年第1期开始的新编委会由康濯、侯金镜、秦兆阳三人组成。而这三位编委，都是当时周扬所信任的人。其中，秦兆阳系“鲁艺”出身，侯金镜以对路翎小说的批判而得到周扬赏识。康濯情况略微复杂：“康濯原来和丁玲的关系比较好，后来因‘揭发丁玲而受到周扬的重用，到《文艺报》接替了丁玲，成为反对丁、陈的骨干。”#1比较明显，在冯雪峰、陈企霞因“小人物”事件意外“折戟沉沙”以后，《文艺报》的领导层就换成了周扬的人。当然，这样说是否臆测呢？毕竟当初丁玲出任《文艺报》主编是因周扬恳切相邀所致，且从1949年到1954年间，周扬虽名为中宣部副部长，但对《文艺报》其实甚少过问。然而从新编委会的人事倾向上看，尤其从周、丁关系的逆变来看，周扬要从丁玲、冯雪峰一系“夺”到《文艺报》主编职位几乎是势所必然。周扬，丁玲在延安时代本来就略有宿怨，1951年由于胡乔木的介入，丁玲利用《文艺报》等媒介对赵树理、夏衍等“周扬的人”进行了有计划批评，并兼以组织批评，几乎使周扬“垮台”。所幸胡、丁联手并未从根本上削除毛泽东对周扬的信任。周扬恢复权力后，即利用“胡风案”，力图将丁玲、陈企霞、冯雪峰一并牵连其中。相对而言，将《文艺报》编委会撤换为自己信任的人，不过是他回击丁、冯最终走向“周郎霸业”的一个次要举措。

在如此的“周、丁之争”的人事背景下，《文艺报》不能不步入一个“斗争”比较明显的时期。在编委会内，周扬一系占有明显优势（一年后周扬重要支持者张光年也增列为编委），与周扬较为接近的袁水拍、与周扬缺乏渊源的萧乾的相继调入，都未影响这一优势。不过，由于周扬以及他所欣赏的作家大都世故沉稳、具有政治头脑，再兼之编辑部一线青年编辑不那么服从，《文艺报》在1955年后就“很难再有哪个个人的印迹”，#2而基本上呈现为随波浮沉之势。形势吃紧时，就大量刊发政策性文章，如成篇累牍地刊登反胡适、反胡风论文。形势宽松时则不时发表一些异议文章，对社会主义现实主义的真实性、英雄人物的塑造等敏感问题展开讨论。前一方面不必赘论，后一方面则确实呈现了矛盾重重的编辑部对于“文学”的共识与努力。后者在1956年“双百”方针提出以后极为明显。当时《文艺报》开辟了文艺随笔、“文艺茶座”等专栏，发起各种讨论，彰显“解冻”氛围。1956-1957年间，《文艺报》的讨论与批评涉及文学诸多层面。比如王尔宜指责文学批评过度政治化：“片面地拿对主题思想、人物的分析来代替深刻的美学分析”，“任何一篇作品，只有通过优美的艺术形式，以富有情感、具有具体感性的形象，去把握、概括和反映生活的本质，表现出生活的真实和深刻的思想内容”，“丢开或降低了艺术尺度，那还算什么批评！”#3丁子则讽刺批评投机现象：“（有些人）常常用别人的大脑替自己思考，用领导同志的三言两语替代自己对作品的分析判断。一个作品出来以后，他们就伸长耳朵打听领导同志有什么表示。如果领导同志说‘好，他们就跟着赞不绝口;如果说‘不好，就立即口诛笔伐。”#4又比如对题材决定论的反省：“题材实在太狭窄了，写来写去都不出乎生产活动的范围，有的简直在写生产过程和生产经验。读者看得厌倦了”，“把题材仅限于思想斗争，或仅限于写工农兵，而在描写它们的时候又没有各种各样的‘世事，无限广阔的‘人生，作为积极背景”，“庄子曰：‘井蛙不可语于海者，拘于墟也;夏虫不可语以冰者，笃于时也;曲士不可语于道者，束于教也。我们对题材看法的狭窄，正同这段话里说的情况一样，不过我们所‘束于教的是教条，自己设定的清规戒律。”#5又如提倡干预生活。苏平称赞《在桥梁工地上》“闪烁着不可调和的斗争的火花”#6。其作者刘宾雁则直接鼓呼“特写”的“战斗”功能：“（它）一方面满腔热情地支持着生活中的先进力量，另一方面愤怒地鞭斥那隐蔽在生活的角落里的落后事物，作品里洋溢着的是不可抑止的激情。”#7

应该说，这些讨论代表了《文艺报》办刊史上最活跃的阶段。然而，编辑部的“文学”共识毕竟有限。即使“鸣放”期间，有些批评未必就完全出于文学公义，而与势力恩怨有辩白不清的关系。如1956年第2期的专论《斥“一本书主义”》就以“莫须有”方式攻击丁玲，为已陷入“问题”旋涡的丁玲、陈企霞推波助澜。而侯金镜认为陈企霞的批评“在读者中散播了简单化、庸俗化地理解文艺作品的风气，降低了读者对文学艺术作品的鉴赏力，麻痹了他们的美的感受机能”，#8单看文字并非没有道理，然而张光年等此时推出此文就没有为“丁、陈问题”加一份“罪证”的考虑？对此，唐因、唐达成等编辑恐怕有所想法。故到“鸣放”高潮期，这些丁玲支持者就对周扬作出了反击。唐达成回忆：“（周扬）说：英雄人物有没有缺点，可不可以写？既然英雄人物本质上是革命的，是优良的，非本质的缺点，如对老婆不好等，也完全可以忽略嘛。写英雄何必要写非本质的东西呢？”“当时我年轻气盛，觉得这样说太教条主义了，也太抽象了”，“我就写了一篇7000字的长文，题目叫《繁琐公式可以指导创作吗？——关于写英雄人物与周扬同志商榷》”，“我说抽象地提出可以不可以写缺点，是一种形而上学的提法，因此无法确切的回答，实际上只有根据不同的情况来决定是否写缺点。高尔基笔下的母亲形象，还有夏伯阳的形象，都不是完人，都有转变过程，不也是英雄人物吗？文章后面说得厉害一些。我说，按照公式或者所谓本质来写英雄，虽然写出了英雄，但实际上人物失去了灵魂，失去了生活本身鲜活生动的真实。”#9这篇文章尖锐、系统，影响颇大。与此同时，在萧乾、唐达成的主持下，《文艺报》还刊出系列文章，批评经周扬等人解释、确立的“新的人民的文艺”。这些自我反思，既是理论辩议，却同时和“周（扬）、丁（玲）之争”有着密切关系。实际上，当时圈内人就是这样看的。郭小川1957年6月8日日记称：“到笑雨处，看到金镜、钟惦、光年、笑雨等四人谈《文艺报》问题，唐因、唐达成独树一帜，大反其宗派主义，实际反周扬，情况很繁杂。”$0

不难看出，“双百方针”提出以后，《文艺报》不仅成为文艺界“资产阶级的‘自由论坛”， $1而且还成为“周、丁之争”最直接的阵地。1955年“胡风案”以来，周扬一直在抓“丁、陈问题”，意欲网织成狱，但“双百”以后由于张际春等资深干部的介入，周扬意图不断受挫，而丁玲到1957年大有卷土重来之势。在此情形下，《文艺报》沦为周、丁“争夺”的前沿阵地就不难理解了。然而一个令人困惑的问题是，即便丁玲、冯雪峰的力量有所复苏，但周扬、张光年、刘白羽等人仍占明显优势，那么《文艺报》上那些异端言辞（尤其是反攻周扬、陈荒煤的文章）又如何能够刊出呢？在此，张光年不免表现诡异。一方面，他和周扬在编辑部内鼓励大胆鸣放，另一方面，他又以生病为由在1957年五六月间请假，将《文艺报》编务委托给副主编萧乾。他为何会在这激动人心的时刻生病呢？对此，张在日后接受采访时避而不谈，仅表示“完全没有想到会有所谓‘1957年夏天形势”。此说不太诚实。张光年请假，可作两方面理解。其一，张光年与多数“周扬派”文艺官员一样，具有高度政治敏感性。党史上“宁左毋右”的传统可能使他有不安的直感，他之“生病”与主动避祸应有关联。其二，除避祸外，张光年请假、“让”出《文艺报》主编权是否还有欲擒故纵的“阴谋”在内？此说张光年倘在世，必会断然否认，但涂光群却有这样的推测：

毛泽东主席在1957年5月15日起草了一份发给党内干部阅读的文件《事情正在起变化》，首次提出右派问题，……作协党内一部分人知道这份文件最快也是在三天之后，即1957年5月18日、19日之际，或稍后几天。……作协的排头刊物《文艺报》，迟至1957年6月23日出版的一期刊物（第12期）才开始变调，转向反右。也就是说，从1957年5月下旬至6月下旬，作协仍照样进行整风、鸣放，但这时候的作法，不能不带上“阴谋”的味道了，这就是服从上边整体的部署，让更多的“鱼”浮上来。$2

结果是，在《文艺报》浮上的几条“大鱼”就包括唐因、唐达成、侯敏泽以及萧乾。如此评说是否诛心之论呢？事实上，张光年等在“反右”时就已公开表示：“有些毒草是我们有意识地放出的，准备批驳的。”$3

事后看，激荡人心的“1957年之夏”同时也是《文艺报》编辑部内部周、丁两派之间的“最后一战”。随着丁玲、陈企霞、冯雪峰急转直下、掉入被批判旋涡，“作为‘独立王国基地的《文艺报》编辑部，普通的编辑和工作人员，几乎没有一个能逃脱当‘右派分子的厄运”，“《文艺报》改组后，原来的编辑们被强行遣散，不少人戴着‘右派分子的帽子被送去劳动或失业在家，处境极为悲惨。”$4此说大致准确，但也不完全确切。事实上，“周扬派”的人如张光年、侯金镜等并未受到影响。随着“反右”结束，丁玲、冯雪峰彻底退出文坛，“有力”的作家对于《文艺报》的“争夺战”亦告结束——“周扬派”作家全盘接管了《文艺报》。此后直至“文革”爆发，其主编权再未遭遇到任何挑战。不过，“官气”颇重的此派作家，不再具备冯雪峰那种逆势而上的勇气，《文艺报》此后亦就随政治气候而浮沉。张弛之间，个性在多数时候是不太明显的。

【注释】

a胡风：《胡风三十万言书》，湖北人民出版社2003年版，第355页。

b黄秋耘：《文学路上六十年》（下），《新文学史料》1998年第2期。

c陈恭怀：《关于父亲的“陈述书”》，《悲怆人生——陈企霞传》，作家出版社2008年版，第67页。

d[美]大卫·克罗图、威廉·霍伊尼斯：《媒介·社会：产业、形象与受众》，邱凌译，北京大学出版社2009年版，第144页。

e编辑部：《〈文艺报〉编辑工作初步检讨》，《文艺报》1950年2卷4期。

f唐挚整理：《加强我们刊物的政治性、思想性与战斗性》，《文艺报》1950年2卷5期。

g曹禺：《我对今后创作的初步认识》，《文艺报》1950年3卷1期。

h邢小群：《唐达成谈韦君宜》，收《回应韦君宜》，大众文艺出版社2001年版。

i[英]戴维·莫利、凯文·罗宾斯：《认同的空间》，南京大学出版社2001年版，第31页。

j[丹]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·第一分册》，张道真译，人民文学出版社1980年版，第1页。

k邢小群：《丁玲受害之谜考辩》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期。