国产青春电影的影像叙事与怀旧情绪

太清华

国产青春电影的影像叙事与怀旧情绪

太清华

青春电影很难按照普遍意义上的类型片标准进行归类，它并不是依靠某种电影语言与对观众视觉上的吸引来划分的，而是依靠电影中反映出来的某种情感，引起观众的共鸣来归类的，而这种情感就是人所共有的青春情怀。由于这种情感的普遍性，青春电影一直有着强大的生命力。一般意义上的青春电影，即以年轻人为影片主要的表现对象，叙述他们在成长中的外部经历与内心情感的影片。或者说，青春片是反映年轻人在特殊的时代、社会背景下的生存状态与成长痕迹的电影。[1]这一类电影的摄制者与观众并不一定都是年轻人，它之所以被认为是青春电影，主要是在于它的青年文化性，同时由于青春电影中的怀旧性，以至于其受众的年龄层面十分宽广。因此，青春电影特有的叙事方式与怀旧情结是深可玩味的。

一、国产青春电影发展概述

在我国，青春电影由于受众广泛，且成本低廉，一直受到两岸三地导演的青睐。在中国早期的青春电影中，青春情怀被寄予在宏大的“革命”“建设”等题材之下。[2]如，表现主人公在战争中成长的《董存瑞》《红色娘子军》，表现主人公精神成长，最终完全接受国家主流的意识形态的《青春之歌》等。而参加革命斗争抑或是新社会建设的并非只是青年人的专利，如此一来，尽管电影的主人公是年轻人，但“青春”反而在某种程度上失去了它的意义。真正意义上的青春文化实际上是在主流文化之外的，是具有边缘性的，如青年人的迷惘、错误乃至误入歧途（小的如阴郁孤僻的性格，大如难以抑制的暴力，对性的渴望，甚至对毒品的沾染）等。而宏大叙事下的“青春电影”，却恰恰不能容忍这种“边缘化”的行为。属于青年人故事的一大特性，同时也是电影中热衷表现的一个主题——爱情——被认为是带有“小资产阶级情调”的元素而被武断地从电影中剥离出去。如《红色娘子军》中吴琼花对洪常青的爱慕之情，变成了彻头彻尾的同志之情。同时，在电影的运作方式上，由于电影完全是政治的工具而非商品，因此基本上杜绝了民间的资本与创作加入进来的可能性，以至于早期的国产青春电影的情节充满主旋律气息而人物角色也稍嫌扁平化。

近年来，大陆涌现出《孔雀》《小武》《阳光灿烂的日子》等佳作，这些影片开始反思时代对青年造成的身心伤害，导演顾长卫、贾樟柯、姜文等人后来也在其他类型的电影中，充分证明了自己的实力。台湾则有林书宇的《九降风》、陈骏霖的《一页台北》、陈正道《盛夏光年》等，此类影片伴随着台湾政治的转型诉说着青年的成长坎坷，也大放异彩，在21世纪尽管一度落寞但从未在电影市场上消失。香港则有徐克的《第一类型危险》、谭家明的《烈火青春》等，早期香港未回归前，港产青春电影在香港特有的文化背景下呈现出一种对暴力和色情的倾斜，这种状况在后来与大陆关系密切的，陈可辛执导的《中国合伙人》中得到了改变。从整体上来说，两岸三地的青春电影也都在各自成长中。从市场份额与业界评论来看，国产青春电影取得的成绩是喜人的，而且随着电影市场的发展，投资和运作方式也实现了多元化，部分电影甚至能吸引到一定的民间融资，部分独立电影制作人也对青春电影跃跃欲试。

二、国产青春电影的叙事语言

（一）纪实性的叙述

值得一提的是，几乎所有的国产青春电影都是以现实主义为倾向的，在对社会现实的反映中，能够有效地表达主创的人文情怀。曾经在杨德昌《麻将》中担纲副导演的魏德圣推出了自己的青春电影《海角七号》，没有台湾本土生活经历的观众表示很难理解影片中的部分情节，影片总体上也给人“格局过小”的感觉。[3]然而影片却迎合了台湾人的民族意识，在台湾票房高涨，一度击败大热的《色戒》与《赤壁》这样的大制作影片，这恰恰说明魏德圣对个人的原生态生活进行了最大限度的还原，对市井生活、民情民风做了深入细致的描绘。

如范逸臣所扮演的主角阿嘉，在影片的一开始就在台北怒砸吉他，大骂：“我操你妈，我操你妈的台北！”这样的粗俗语言却恰恰是最贴近普通人生活的，尤其是在现代都市极具压力的生活中，类似阿嘉这样的满怀音乐梦想却又处处碰壁的年轻人是极易引起观众的共鸣的。由于实在找不到实现梦想的出路，阿嘉只能退回故乡恒春，成为一个普普通通的邮差。然而从他发现的一封来自日本的信件开始，影片开启了两个时代层面上的纪实。在现实的层面上，闽南人、原住民、客家人，老年人、中年人与青年人聚集在这一个吸引游客的依山傍海的地方，在族群融合的模式下寻求共处的方式。阿嘉和年过80的茂伯是青年人与老年人的一对角色设置，虽然同是邮差，但是一个喜弹西洋乐器吉他，一个则擅长民族乐器月琴，但都为争取成为日本歌手中孝介演唱会的暖场乐团而努力。阿嘉和日本留学生友子则构成了一对男与女，中国台湾人与日本人的角色设置，性别与语言上的障碍给他们之间造成了一定戏剧张力；而在60年前的层面上，这封写着日据时代特殊的地名“恒春郡海角七号番地”的信件，则承载了一段大时代下被扼杀的爱情。中孝介所饰演的日籍老师在日本战败时抛弃恋人离去，如果失去了这个层面的故事线，电影对台南人性格的刻画，对影片心酸无奈感的营造无疑会大打折扣。可以说，《海角七号》中，无论是历史情仇抑或是种族分野，都是存在或曾经存在的，这也正是它在台湾地区大获成功的原因。

（二）碎片化的文本

青春电影主要以回忆为主，然而人的回忆往往是碎片化的，加之在成长过程中会潜意识地修改有关成长的残酷而痛苦一面的回忆，同时成长的过程又太过平淡和漫长，因此青春电影注定是以碎片化进行呈现的。如果说娄烨的《苏州河》、王小帅的《青红》等还属于在情节建构上比较完整连贯的一部电影，类似贾樟柯的“贾樟柯三部曲”之《站台》《小武》等，几乎都颠覆了传统电影剧本创作的完整性，这也是与新时期以来，文学上先锋作家的出现息息相关的。以李玉的《观音山》为例，影片并不旨在给观众传达出一个跌宕起伏的故事，而是通过四川县城中三个迷茫的，生活在社会底层的年轻人南风、丁波和肥皂租房以后的种种生活片段，传递出一种叛逆、悲伤与希望。然而这些碎片却因为汶川地震（如前所述，青春电影必备的纪实性在该片中也有所体现）的加入，无疑给予了人们更多的关于生命的思索。

三、国产青春电影的怀旧情绪

（一）历史潮流下的小人物沉浮

“小人物”的概念原指由俄国引进的，文学意义上的“小市民、小公务员”等，传入中国后开始泛指在黑暗的社会中饱受压迫的劳苦大众。新时期以来，文学和电影艺术都出现了不同程度的去政治化，小人物的“被剥削”“被损害”标签得以摘下，而重新回归为小市民、小公务员或在城乡中徘徊的底层劳动者等。他们的生活往往都浮躁、苦闷而阴郁，有着相对沉重的经济压力，在时代潮流面前往往只能感到无奈和尴尬。小人物的人生轨迹和精神特质，也是青春电影的探索方向之一。小人物本身从社会阶层的角度而言是弱者，而小人物中的青少年则不仅是弱者，且时常难以用冷静自省的态度审视自我的命运，在长辈尚且只能随波逐流之际，他们更容易冲动、碰壁乃至理想破灭，最终亦有可能实现自我意识的觉醒。尤其是在中国大陆的电影中，经历了“十七年”与“文化大革命”以及改革开放的数次历史动荡，几代亲历者的命运往往十分具有戏剧性。

这方面的例子，有姜文根据王朔小说《动物凶猛》而改编的《阳光灿烂的日子》。二人对于“红色后裔”的大院生活都有着深切的感受，就整部电影而言，在马小军、刘忆苦、刘思甜、大蚂蚁等“干部子弟”们虚浮空洞，游手好闲的细节罗列之下，姜文实际上并不想讲一个轻松的怀旧故事。影片的背景发生在上个世纪的70年代中期，这个时代的中国处于一个已经疲惫了各类运动而又没有进入新时期的尴尬阶段。正如主人公们也处于一种生理的成熟但心理稚嫩的过渡期一般，成人们表面的按部就班之下隐藏的是属于他们自己时代记忆的矛盾冲突。年轻人难以分辨行为的对错，如马小军等人既渴望成为父亲那样的英雄（偷偷在镜子前欣赏自己戴着父亲军功章的样子），又因为时代等各种原因的限制，而只能做一些放老师单车的气，聚众打架滋事，在“老莫”中花天酒地并拿别人的餐具，配万能钥匙来开别人家的锁这样卑微的事。从肉体上他们有着强烈的需要释放的精力与对异性的渴望，然而特殊的时代下没有人能给予他们正确的引导，以至于马小军等人只能以各种方式抒发其对米兰的迷恋，如能从米兰的床上捡到一根长头发都使得马小军如痴如醉。这个时代的年轻人并非没有梦想和信仰，但是因为时代的错乱而导致这些梦想和信仰只能如那些意味深长的镜头——马小军一次又一次地爬到岸上却又被踹回水中——一样化为虚无。正如影片的一开始“革命风雷激荡，战士胸有朝阳”的时代话语诠释了某种荒唐，而与之对应的，在影片的末尾，长大后的马小军等人被彻底地“俗化”了。他们借助改革开放的时代契机和红色子弟的身份或成为大款或成为名人，然而终究还是心境苍老的小人物，影片开头中洋溢的英雄主义情怀正如曾经青春的少女米兰一样早已一去不复返。电影的成功之处就在于它彻底剥离掉了崇高叙事的语言，回归到现实生活的语境中。

（二）青春时代的暴力美学

暴力是青春电影的一个重要母题，暴力作为青年人在未寻找到人生路径时的一种发泄方式，同时又是混乱年代导致的产物。加之暴力情节亦是电影的重要看点，在刺激观众感官的同时，能够最大限度地制造视听体验，主人公们的暴力行为越是严重，其酿造的青春苦果也越为苦涩，结局亦有可能愈加惨烈。因此，暴力往往成为青春电影在商业化制作中的一个不可或缺的部分。而由于电影审查制度的尺度不同，港台青春电影在暴力情节的渲染上又远比大陆青春电影更为热衷。这方面较为典型的有1982年蓝乃才的《城寨出来者》，1983年霍耀良的《毁灭号地车》、1991年杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》以及钮承泽于2010年推出的《艋舺》等，但前述几部电影的怀旧风并没有《艋舺》那样浓烈。

《艋舺》堪称是将暴力与怀旧融合得天衣无缝的一部电影。影片表现的是上个世纪80年代的台湾，而导演钮承泽在那个年代亦将青春时光抛掷于暴力之中，对于这种建立在“兄弟义气”之上的“黑道”感情有着深刻的理解。小混混可以抢夺赵又廷所饰演的“衰尾道人”蚊子他妈妈给他的鸡腿，志龙就能为了给蚊子出头而喊着“西巴拉”和小混混们打斗，蚊子从此踏进了黑道。虽然也曾困惑于“我们为什么要打打杀杀啊”，但命运已经将他裹挟进了暴力的洪流中。阮经天饰演的和尚杀了大哥GETA，而GETA同样是一个靠砍兄弟的手上位的暴力分子，最后和尚又死在了蚊子的手中。影片中充斥着群殴、枪击以及各种各样令人触目惊心的伤口。但是作为一部怀旧电影，华丽而精致的《艋舺》并非只有暴力，无论是在用光、道具，抑或是服饰、布景等等每一处细节，钮承泽都力求最大程度地体现出80年代闽南地区特有的风情。在淡淡的黄色滤镜中，大量运用黄、红、蓝三色，在主人公打斗之时，钮承泽充分运用慢镜头与舒缓的音乐，给观众制造出一种浮世绘般的绚烂唯美之感。

《艋舺》的怀旧情怀正是建立在对历史的还原上，特殊的时代与地理环境是《艋舺》中的故事发生的基础。艋舺作为台北最古老的街市之一，既保留了当地的闽南文化，又长期受到日据时期殖民文化的影响（GETA的名字，影片中的樱花，还有“枪是下等人才用的”的观点等都带有强烈的日本色彩），而国民党败退台湾后又带来了令当地人排斥的“外省人”。诸多矛盾汇集导致了本地与“外省人”黑帮之间的拼杀，这不仅是《艋舺》中主人公的青春代价，也可以视作为一个民族的创痛。

结语

在电影产业化基本完成的今日，要完成一部既能实现票房要求，又能有一定经典性的电影，除了要在视听语言方面做精妙的展现以外，还要呈现出特定的社会敏感问题、时代背景以及不同背景下的文化内涵，引发观众的思考，抓住观众的欣赏焦点。而青春电影恰恰是在这方面最有优势的，国产青春电影纪实性和碎片化的影像叙事方式以及对小人物的情感矛盾，生活困境乃至暴力等极端行为的展现，充分地使电影成为一个群体表达感情、分享思想的平台。

[1]谢建华.青春映像：中国青春电影的文化母题与创作趋向[J].当代电影,2010(4)：40-45.

[2]余小雄.光影中的青春书写——大陆台湾青春电影主题与叙事[D].上海：上海师范大学,2011.

[3]沈小风.新世纪的台湾青春电影[J].北京电影学院学报,2011(3)：23-26.

太清华，女，吉林长春人，吉林艺术学院戏剧影视学院讲师，硕士，主要从事新闻学研究。