被遮蔽者的澄明

阿娜斯塔斯亚·叶尔马科娃著

董树丛译

肯纳基·艾基是自由诗的大师。正如他所讲，“诗歌是我自由存在的唯一居所”，正是在自由体的写作中他呼吸到了自由的空气。自由诗中词与词的连接不受格律和韵脚的束缚，只被诗歌自身的需要和表达的准确性所左右。只有节奏能将词与词组织起来；节奏是自由诗的神经中枢，赋予其存在的权利。对自由诗作者来说，“将‘未被奉为典范的’节奏统一起来是其关注的主要问题”。

尽管承认自己对莱蒙托夫和安年斯基的喜爱，在创作上艾基却与他们远远不同。对艾基影响更加深远的是韦利米尔·赫列勃尼科夫的语言探索和马列维奇抽象的色彩创意。

对艾基来说，语言不仅是表达的手段，更是表达的目的；语言就像是一条可以自我更新、自我理解的语义流；语言可以倾吐存在深处的秘密，可以厘清想象内外的界限，因此语言使精神的存在成为可能——“似一袭颤抖的美，/在花瓣中央逗留。”艾基创造了一系列独特的语言形象，这些形象在意义上相互补充、深化，以令彼此可以承载更加丰富的内涵，例如：梦—光，空气—大火，生命之潭—空虚之渊，痛苦—目光，故乡—迷雾，花园—忧伤，生命—边缘，触碰—视线。每一个这样的意象都营造了一个开放的情感空间，并在其中展现出一幅幅独特的世界图景；诗人精确严密地将每一个枝节粘结在一起，不允许丝毫脱节和断裂，使这些形象的意义在读者的直觉中无限延展，使一行行诗纵身一跃，便直抵永恒。

诗歌的结构则为完成这一跳跃指明了正确的方向。在艾基的诗里，与其说是情节结构，不如说是图像结构发挥了作用。如《再一次：白桦树梢的空气》一诗仅由三个词构成，其排列结构恰似一根树干。借助这样的语汇，诗歌将一种视觉形象呈现给读者。尽管诗歌通常要按照由上到下的顺序来阅读，但读完这首诗后，读者的视线还会沿着“树干”自下而上地攀爬，由“大地”延伸至“天空”。这就有意在语汇形象和视觉形象中造成一种失调，这种反差则促使读者去揣摩并相信那一幅实际中根本不存在的图画。

艾基很多诗歌的题目都像是画作名称：“草夹竹桃：十月的清晨”，“雪——在莫斯科‘老’区”，“玫瑰在病中绽放”，“城市九月的白桦林”，等等。这些诗歌与日本的短歌有些相似，倒不是说在外部形式上，而是在诗思的运转和想象的调动方面，两者有异曲同工之妙。它们都旨在以一种内部的视角来感知和理解外部的世界——图画，刺激读者深入思考和体会，去捕捉那些一闪而过却永生难忘的印象。例如《郊区的冬天》一诗中，“白色亮光”仿佛是可以用身体感知的：

万物沉睡在积雪的覆盖中

“某物”——某些—携有—意义之物的生命

在说出之前还离我很近——

白色亮光笼罩着附近的田野

好似一阵眩晕

消逝的白昼越走越远

在文艺创作中尝试将绘画、诗歌和音乐打通，是艾基作品的显著特点。他以自己的方式延续着安德烈·别雷的探索。安德烈·别雷主张以“交响曲”来表现自我，使诗行的组织不仅达到意义上的一致，还要实现音乐上的协调。而艾基在此基础上还强调了对视觉感知的关注。这种融合形式使诗歌偏居一隅，对现实保持了一种看似疏离旁观而又在内心积极投入的态度，为诗歌营造了一个全新的复合空间，来容纳诗人想要表达的那些纯净、易懂的含义。艾基的诗歌是画，定格了那些难以捉摸的心绪；艾基的诗歌是音乐，随激动的喘息而起伏，随词语之间的中断、突如其来的引力和斥力而变幻；艾基的诗歌是声调丰富的图画，是经过精细打磨的乐曲。

树上竟这般

寂静

仿佛全世界

只有他——九月里无声的槭树！

哦不哦还有……——好像那在场：

你——在树前

静默，你知道：存在——此刻只有“那儿”

有更多的理解

没有任何解释……——若要进入，

（离开——安静——遗忘）

只需要：别再看

这棵槭树——九月的

“进入”一个世界，必然要从另一个世界“离开”，概念本身会发生意义上的交叉，但是词语之间不会相互抵消，而是建立起一个共同的情感场域。

运用连字符将词语穿连在整个诗句中，也是艾基喜欢并惯用的方式。连字符的运用使那些看似同属一个语义场的词语在节奏上被束紧，对知觉和情绪的刻画也随之精细，思考的空间也随之被扩充。词语发生了本质上的变化，它成为一个整体，成为一个短句中的词语，它超越了原来的自我，成为一个能够触及存在之各个角落的、展现存在之方方面面的词语。诗歌中的否定几乎就是肯定，当诗人呼喊：“甚至—光明—我—已—不—相信！”——很明显，坚定地“相信”是不可能的；连字符将松动的词语焊接起来，更将破碎的信念连接起来；在这个词语长吁而出的过程中，容纳了诗人的整个世界观；音调是断断续续的，但令人惊异的是，它构造起一个平滑的句子，否定词也产生了语义上的颤抖，却带给读者协调一致的感觉。

破折号是肯纳基·艾基最喜欢的符号。对他而言，破折号是一个玄妙的抽象符号，它所取代的不是那些被过滤的，而是那些无法弥补、本不存在的词语；破折号连接的不是词语，而是一个个深渊，它们之间的关系不能被明显察觉，只能在直觉的层次上被感知；破折号在艾基的诗歌里表示意义发生巨大转折时的停顿，也意味着因词语尚未被创造出来而造成的沉默和打顿：“也许——那里——闪耀着白色，默然不语的，/是记录人类思考的书页——/仿佛光之姐妹”。

引号和括号在艾基的诗中也比较常见。它们出其不意地出现在词语面前，将词语的惯用意义挑选出来，使词语的意义充满不确定性。

在艾基的大部分诗中，逗号和句号是缺席的。这仿佛在提醒词语，前行的路上没有港湾可供停泊歇息，词语只是存在之流中的不系之舟，只有在这永不停息、日日革新的运动中，它们才能存在，并抵达自身意义的最深处。

艾基所有的“技巧”都旨在扩张诗歌的文本空间，使诗歌可以被多层次解读。诗行背后的世界比诗行中呈现的世界要广阔得多。这正是诗歌的最大奇迹。

这也是后现代主义所关注的问题，后现代主义者运用语言的表现力建立起一个“混沌宇宙”（М. 利波维茨基），在这其中，混沌和宇宙是两个自足、平等的实体，并且混沌绝不是宇宙的附属或前身；后现代主义不去构筑理想中的宇宙模型，而是将混沌本身作为艺术哲学的本源，并予以诗化的理解。将混沌与宇宙等视，不再逃离、困惑和恐惧，探寻中间地带的生存规律，是艾基诗歌世界的本质。而这众多的括号、引号、斜体字、连字符和破折号，就像意义的传导器一样，像意义的放大器一样，穿梭在诗歌中。

然而，这些——如此常见的——意义放大器是否真的合理呢？“诗歌的目的是拓展和升华其自身的表达方式。”这话自然不假，但有时诗人太过执着于此，以致把读者搞糊涂，使诗歌中那一系列复杂的联想变得难于理解，词与词之间的相处也变得异常麻烦，诗歌由此变得艰涩玄奥，这里的“玄奥”已经不是克鲁琼内赫与赫列勃尼科夫笔下的“玄奥”了，而是：读者明白诗中每一个单词的意思，却读不懂整首诗。就此艾基却援引道：“‘密闭性’——对读者的尊重。”

哦切口……与火……

睫毛像伤口……

哦穿透……

越来越无限的迫近……

混纺的衣……身体像纸

碎裂而活！……

像底部一样运转……

而记号上的光……

白色的空气越来越浓……

婴儿的啼哭……和发上的伤口……

哎，这么多省略号，无任何解释。题目也是如此——“杨树圈——沉睡者”。该诗中的语汇好像沼泽中的小草丘，摇摆不定，相距遥远，通过它们根本无处可逃。

但艾基也有一些容易读懂的诗句：“像心灵难忘伤痛，它也记得/褪去身上的外衣——熠熠闪光/将伤口珍藏，满怀神圣”，还有这句描写雨的：“细雨落下，万物平息/好似‘偶然’独自欢闹”。

在艾基的诗歌世界中，有两个颜色符号非常重要：白和黑。在艾基看来，白不只是一种颜色，更是某种发光之源、启蒙之光，是一种色光。诗人的世界里生长着白色的茉莉和草夹竹桃，白色表达了一种最为复杂的感受。就像组诗题目《远入雪国》，正象征着诗人通往纯净之路，沉入白色世界。黑色则是死亡之色，“晦暗—虚无之黑”，恐惧之色。

人之力量在于战胜遗忘，诗人的力量则在于抵抗沉默，他活着，就随时“准备爆发”，与鲜活的生命交谈，而不是与一群“从遗忘深处走来的个性泯灭之人”。

在艾基的诗中，动词“存在”、“生活”与一个“无用之圈”对立，每个绝望的人都会陷入这个圈子，被虚空、“无名和缺场”统治，“生命的运动跟不上希望的脚步”。

艾基认为，死亡并不意味着消失，而是破“旧”立新：“就这样吧——让它灭亡！它会/焕然一新——继续在世上停留”。

艾基没有追随任何人的轨迹，而是在避免陈旧隐喻和老生常谈的基础上，试图留下自己独特的痕迹。

“我搭建了一座框架”，你说

哦这用诗歌筑成的

框架，隐喻截成的原木，

闪耀着光芒，硬朗结实

发出辽阔而纯净的声音

仿佛空气——在农忙时节！

纯天然的“做工”木材

有百分之九十以上

它们的碎屑中一丝

勉强造作的“诗意”

也没有——就像农户里

没有任何奢华的陈设

在艾基看来，世界上没有什么是静息、停滞的，语言中也没有什么是凝固、静止的，因此应当孜孜不倦地、一次又一次地去探索世界、认知语言，去发掘那些潜藏深处、未被察觉的秘密，并使其明朗，公诸于众。艾基渴望找到一种“被遮蔽者的澄明”，在语言那被熟悉至僵化的步态中捕捉到新的节奏，用语言来呈现出存在的偶然性。