重访伪满印痕——论迟子建《伪满洲国》的历史书写

■朴婕

重访伪满印痕
——论迟子建《伪满洲国》的历史书写

■朴婕

历史书写的最大困难与最大功业，在于如何让现在与历史相遇，并从中获得新的自觉。当迟子建在1990年的日本东京遭遇那个历经“满洲”时代的日本老人时，她所受到的冲击，正体现了当下与历史的碰撞，而这样的碰撞使之萌生了重新书写沦陷史的想法：

他对我说的第一句话是：“你从满洲国来？”我当时有一种蒙羞的感觉，因为满洲国的历史已经结束半个多世纪了，而那段历史对东北人民来讲又是苦难的历史。这位老人在30年代来过东北，当时是一家新闻通讯社的记者，他向我了解如今的东北的情况，表达了想再来看看的愿望，这对我是一种震动。我想起了东北一些老人在忆及旧事时常常要说的那句话：“满洲国那时候……”这段历史何以给中日人民留下的烙印如此深刻？

到了《伪满洲国》写作和出版的20世纪末，侵略和沦陷史的书写已不再能被30年代直至80年代间的刻板化所容纳，而面临着多元的挑战。这不仅源于国际格局的变化，也是文学书写范式自80年代后受到了新思潮冲击的结果。这些都要求历史书写突破以往平面化的抗争叙述，以更为自觉的身份和立场，来容纳多元叙事。于是，一个关于沦陷区的日常生活史便在迟子建的笔下展开了：这里并非不包含侵略压迫以及奋勇抗争，但也关注那些既无所谓附逆也无所谓抗争的人群，甚至也关注侵略者以及附逆者内在的复杂情绪，换言之，它既容纳了主线历史的叙述，又关注东北地方的独特性，同时不是简单地拒绝日本殖民现代性，而是重新反思这段历史到底给这个地方以及经历这段历史的人民及其后代带来了怎样的影响。

因此本文的关注点是，迟子建以怎样的方式来处理这种多元叙述；她的处理方式以及侧重，体现了怎样的关怀；这种关怀又反映了写作历史的时代与历史写作的时代怎样错综复杂的关系。

一、从历时到历史：时空框架的重构

“伪满洲国”书写的一个亟待突破之困境在于，它作为伪政权，在这一时段、这片土地上生存的人们、发生的故事被分别化进了不同的历史范畴，那么当迟子建想要从这样的空洞中突围而出时，就必须拆解至今为止关于“伪满洲国”的叙述并重新加以整理，抵抗一元化的叙事而保持其多重性。曾有评论者批评《伪满洲国》过度琐碎地表现小人物的历史，“国”感欠缺，且线索芜杂，如果能把握其中任何一条线索，将更有可为。就一般创作来说，这的确是一条可行的建议，然而在《伪满洲国》这里，它却恰恰忽略了迟子建的意图，即充分保留这段时期的混杂性。

换言之，如何处理这多重的叙事线索，正体现了一种观视历史的角度和视野。吉登斯曾在《现代性的后果》中讨论过时间与空间的脱域及在新的时代环境下重新嵌入的问题，但作为沦陷区的满洲国，殖民现代性所带来的时空断裂更甚于现代性本身的时-空结构的重组，而本文所讨论的正是由于殖民者作为一个强势力量带来的新的“时间”与殖民地的空间之间所构成的复杂关系。为了显示这种时-空结构的含混与复杂，本文在“时”与“空”之间加上连接符，既表示其连结，也提示二者并非天然连结在一起。而在这个关系中，最为重要的，是时间必然通过人的存在才能作用于空间，所以它并非单纯的时-空关系，还包括人与时空体之间的关系，这就不免涉及巴赫金了。

巴赫金在其《小说的时间形式与时空体形式》一文中讨论了时-空结构与人对世界的认知关系，指出在艺术时空体中，“空间和时间标志融合在一个被认知了的具体的整体中”，“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在”，而时空体因此具有重大的体裁意义，或者说，故事的体裁和体裁类别是“由时空体决定”，正是在时间借由空间得以展现的过程中，时空体获得了其描绘意义，而“时空体作为主要是时间在空间中的物质化，乃是整部小说中具体描绘的中心、具体体现的中心”。换言之，正是时空体构成了小说的内核、形式乃至最终的呈现。

而《伪满洲国》的巧思之一，即体现在对时间的处理上。全书的分章方式是以公历年的主轴，而每章/每年中的各个小节主要也是依据季节的顺序进行编排，也就是说，以自然年构成“缝合”各个故事乃至空间片段的载体，来组织全文。选择以公历纪年作为整合“时间”的方式正是尝试以最接近于自然时间的媒介来抵达历史现实，它建立在对时间的“自然”发展的认知上的，统合生命生长和时间的关系，自觉或不自觉地掩盖人为叙述时间的痕迹。但即便如此，仍然可以质疑公历纪年的意识形态性。首先，它作为带有基督教宗教性的纪念方式，将时间构想为一种解脱形式，“基督既是历史的终点，又是历史的目的，而时间则是使这双重断言成为可能的条件”，现世的多重时间，借由周期性的仪式活动来对基督时间进行回忆，从而环绕在基督时间的周围，并最终通向未来时间。在这个意义上，不论迟子建是否带有宗教仪式，当她使用公历纪年统合叙事时，对时间的认知就与这种通向弥赛亚的现世性发生了关系。另一方面，如果能够意识到公历纪年中的“时间”无非是一个历史序列群体中的点，脱离了序列便没有意义的话，就可以发现其内在的叙事性，即“时间”只是对事件的先后顺序、相对距离的一种编码而已，它未必比其它的纪年方式更为客观。同时它在对自身普遍性的假定中预设了全球的共时，这在极端意义上将遮蔽时间内部的空间范畴，并抹消空间的现实感。

因此，在以公历纪年分章的同时，迟子建很用心地在每个公历年的下面标注了三种纪年方式，即民国纪年、昭和纪年和满洲康德纪年。借此她可以有效提醒，与这片土地息息相关的几个其它地方都处在怎样的时间，以及在这片土地上生长着来自几方的人民，他们都具有怎样的时间认知。而勒范恩也指出，对时间不同的认知方式本身也标记着文化的不同。当小说赋予每个生活在其中的人以不一样的时间时，它就体现出了巴赫金所谓的不同的小时空体在大时空体中的相互碰撞但不相融合的“对话”。

借由指认这多重时间性的存在，迟子建尝试将人们从现代性空洞的共时中解救出来，而后将时间放置在“满洲”这样一个地域中，建立以这一空间为基础的共时与历时的作用关系，使得在一个相对稳定的空间之中，源于不同地域的“时间”及其背后的文化进行碰撞和融合，同时打开一直被封闭、自足讲述的“伪满洲国”在不同历史脉络上的前后接续性，形成了既内在融合、又与世界相连接的时-空关系。进而，历时讲述的国族历史与共时讲述的沦陷事件获得了有效组织起来的基础。固然不能绝对确信这三种或者四种纪年（包含公历）方式意味着某个特定的人以他或她所属的方式来表现文化，事实上，当迟子建将三种纪年包含在一种之中、罗列在各章开头时，已经表现出了对其内在混乱性的搁置，使其在一定程度上同调。这固然部分源于被动性的对漩涡状历史的无力，但同样需要面对的问题是，如果矫枉过正地将各个时间线索生硬拆解开来，又忽视了在这一时间段内、甚至包含前后的一段时间，各种文化之间所产生的融合和本身可能具有的共通性。因而这种搁置反而恰到好处地保持了沦陷区既不能完全统一又不能完全分割的混杂状态，这也是历史暧昧性与书写暧昧性的显现。

通过对“时空体”存在的自觉，“满洲”这一“异态时空”中多重文化的交织、冲突与重新结构的印迹得以显影。在此基础上，回溯这一线索便可以与整个中国现代历史书写过程联系在一起，并延展到世界性的现代/西方时间，发现书写的运作痕迹。

二、从地方发现国族：边缘与中心的对话

作为一部回溯东北沦陷历史的作品，《伪满洲国》自然是强调伪满-东北的特异性的，这一方面关联着迟子建作为东北作家所继承的传统和谱系，另一方面也关联着她作为主要活跃于90年代以后的作家所继承的“寻根”传统。

受到地理环境、文化特性乃至其书写传承的影响，东北地区的书写存在着一些独特的、荒凉而遒劲有力的风格，充分体现在东北沦陷区作家及东北作家群等特定书写团体中，并延续到了解放后的写作里；而东北历史本身的多线性特征，也构成了作家面对历史的独特角度。因此迟子建作为在东北出生、成长，并作为东北作家成名，其笔下那种独特的风情，可以说至少一部分是传承自这种东北的书写脉络。而她的东北风情也构成了她个人风格的一部分，扬名全国。

不过由于东北地区人口的流动性大、至今没有形成几代安土重迁的家族，所以就客观来说并未形成主体自觉。因此尽管称之为“谱系”，东北是否有个严格意义上的文学乃至历史谱系尚待讨论。被评价为首部系统、全面介绍东北文学的《东北文学五十年》，尽管充分强调了东北独特的自然环境带来的文学中的审美特征，但进入文学线索方面，则是以文学类型分章，各章按照当代文学的时代切分线索来套入东北文学的内容，换言之，是体现出了东北文学叙述附属于中国文学主流叙述：

虽然关于东北文学研究的著述已不少见，但从研究的综合性和多维性而言，本书是首次对当代东北文学的发展给予了全面的探索，对当代东北小说、诗歌、散文、报告文学、民间文学、儿童文学和影视文化的发展脉络进行了较系统的梳理，力求将半个世纪的东北文学的概貌呈现给读者。然而，由于时间、篇幅和人力所限，疏漏与偏颇处在所难免，我们力求在以后的研究中不断深化和完善，并诚望读者的批评指正。

本书需要说明的有三点，第一，本书涉及的东北作家的范围。本书论及的东北作家包括三个方面：一是在1949-1999年在东北生活工作的作家；二是在东北生活过，后又离开东北，其作品仍表现东北生活的东北籍作家；三是曾在东北生活过，后离开东北，其作品仍反映东北民俗风情的非东北籍作家。第二，本书虽然主要关注的是1949-1999年东北文学发展的主脉，但为便于人们对作家创作总体情况的了解，对少数作家近两年创作的成就也略有论及。

可以看出它对作家的选择采用了多条标准，或者本身作为东北人在“东北生活”过，或者经历过东北生活的非东北人而表现了东北民俗风情，而前后的文学脉络显然具有相当的分歧。那么这种关于东北文学的梳理，与其说是主体性的，不如说是空间性的；对于“东北”的地域性认同，也是建立在它与整个中国的关系上。换言之，正是在国族认同的基础上，东北的地方性才具有意义。

对应于文学书写，这就与寻根文学所具有的在“发现”地域性“非规范”的特性同时，寻找并建立属于中华的文化特性相应，而后随着80年代的先锋实验慢慢沉淀入作家的写作，新写实的观视方法也转向对历史的重新叙述，进入上世纪90年代，新历史小说承继80年代中后期的文学潮流而蓬勃兴起，在与50到70年代文学的对话中呈现出了更加多元的历史关照。作为主要活跃于90年代之后的作家，迟子建也携带着这样的主流书写传统。《伪满洲国》以每个人物的“个人史”来构成多条线索，以此书写异态空间下碎片般的个人印记，但是仍然不难读出每个人物身上典型的特征，或者说每一个形象都指向了在其他类型的作品中早已耳熟能详的故事：剃头先生所代表的党的地下工作者，杨路和杨靖宇所代表的抗日队伍，杨昭所代表的宗教人士（前后加入了基督教和佛教，因此可以认为泛指各类宗教），郑家晴所代表的五四型的知识青年，包括各路汉奸等等，总不免指向或是50到70年代，或是新历史小说中的书写。对日本人的书写也是一样，汉学爱好者、骨子里的侵略者、对侵略有所反省的人、无知的人，各种类型的形象都融汇在一起。在这个意义上，可以称《伪满洲国》是迟子建集大成的作品，这不仅因为它集她本身的文学创作的大成，它还同时把几十年的中国文学各类母题熔为一炉，并向各种前辈致敬。

因此，可以说迟子建并非要建立主体性乃至本土化的叙述，她对东北地域特性的书写与对中国历史的书写息息相关，只是在这样的书写过程中，她重申了以往的叙述中对“伪满洲国”的异化态度，而打碎了惯常的沦陷区的整体，将80年代以来的叙述融进了这片土地的历史之中。其开创性也许不在她的人物塑造，而在于将多重叙述融合起来以叙述伪满史的尝试本身。只是，对当代文学主流叙述的继承又在一定程度上与体现东北特征发生冲撞，那么如何处理这两者之间的张力关系，使二者融为一体，也是掌控全文的关键。可以看到《伪满洲国》最后的处理，杨老汉当年将自己的定情信物——两个半面铜镜，交给了因为各自理由而离家的杨路和杨昭手上，而由于两人的死亡，这两个半面铜镜辗转到了别人的手上，而几经转折居然再次相逢：

李文定睛看那男孩，忽然被他颈下吊着的半块铜镜深深吸引了。那铜镜的颜色和图案与他手中的相差无二，不同的是男孩挂着的铜镜，在左右两侧的边缘各打了一个眼，使麻绳从中穿过。李文心跳加速，他连忙从旅行包里掏出半块铜镜，把它拿到男孩的胸前，将两块铜镜往起一对，竟然严丝合缝地对在了一起，毫厘不差！那铜镜上被折断的花枝又连在了一起，那阻隔了的云彩又飞涌到了一处。先前在拳头的铜镜上有只喜鹊，如今又找回了翅膀和优雅的长尾巴，看上去活灵活现的。拳头俯身吃惊地看着这面完整的铜镜，指着那刚刚得到了翅膀的喜鹊说：“这下你又能飞了！”

全书以此告终，显然有它的象征意义，仿佛由于沦陷而被分割的伪满与中国的历史又联系在一起，而“满洲”也可以获得新的生命，从此展翅高飞。另一方面，合上了的铜镜也仿佛一道关闭的门，从此沦陷的历史也被关在了门的另一侧，一如宣告着一段历史的结束和另一段历史的开始。可以说这正是在以今日的领土范围来回观的基础上，看待曾在这片领土上发生过的人们的故事，而迟子建也是在重新反思地域特性与国家关系的层次上，带着对地域性和地方史的自觉，获得了对“统一”、对民族国家在另一层面上的体认。

三、突围空洞：国族史的多重面孔

在这种“另一层面”的国族体认之上，一个曾经被遮蔽的问题便获得了讨论的可能，即如何叙述与国族的主流历史若即若离的沦陷史。如果按照以往的叙述方式，则将伪满洲国的历史归入中国主流历史时，原本不可能作为中华民族历史叙述的一部分的“日本人”，就作为异质范畴从这段历史中溢出了。化解或者说悬置这种矛盾的方式就是暂时忽略“日本人”的存在而将之构成一个时代背景，因此保持“日本”的空洞状态对缝合叙述的缝隙有相当的价值。自上世纪新文学肇始之际，“日本”以及“日本人”作为形象就形成了一个具有某种特定特征的轮廓，特别是自“九一八事变”之后，这种形象就更加定型于侵略的、残忍的、如阴影般笼罩中国东边并不断向西边蔓延的单一特征。它通常不具备个人的面目，而主要体现为群体行为。这一点在东北作家群关于故乡的书写，30特别是40年代后的革命历史叙事，包括延安文艺及后来50到70年代文学中，都没有显著差异。这里仅选择老舍的《四世同堂》为代表。尽管它是描写沦陷时期的北平，但全文对于日本人的正面描写比例极小，他们大多是作为一个背景存在，高度模式化和机械化，几乎没有人物性格，而仅仅是以“侵略者”的形态构成高压。如在第一部中，日本大多都是出现在人们的口述中，比如“打进城”，比如进行搜查等等，比较直接的描述则多半都是作者带有议论性的表达，诸如：

要是依着日本军阀的心意，当然最如意与简明的打算，是攻陷一处便成立个军政府，以军人作首领，而把政治用枪刺挑着。但是，这样去做，须一下手便有通盘的军事计划与雄厚的兵力。事实上，他们有极大的侵略野心，而没有整个的用兵计划与庞大得足以一鼓而攻下华北的兵力。他们的野心受了欺诈的诱惑，他们想只要东响几声炮，西放一把火，就能使中华的政府与人民丧胆求和，而他们得以最小的损失换取最大的利益。欺诈是最危险的事，因为它会翻过头来骗你自己。

可见从一开始，对于日本的表述就带有强烈的道德评判，日本形象并不是建立在描写和叙述上，而正是建立在这评判上。到了二三部，日本人才较多地作为直接描写对象出场，但也多是一种机械化的刻板描写，如惨无人道地刑求、蛮不讲理地暴政、贪得无厌地掠夺，自然还有对女性的侮辱，始终呈现出一种漫画式的丑态。而也正是因为他们太过漫画化，所以难以构成真正的反面叙述对象，不如说更多地是形成了叙述背景，代替日本人行使可见的职权，并体现了实质性“恶”的，是如祁瑞丰、大赤包、蓝东阳等为代表的依附于日本人的汉奸。固然可以认为这是因为老舍写作《四世同堂》时不在沦陷区，甚至不在中国，所以对于“日本”缺乏切身体验，但实际上从30年代到战争结束，更不用说大部分的战后书写者，都缺乏长期的沦陷经验；沦陷时处于沦陷区的作者，由于受到言论控制的结果，始终未能直接书写日本；而对历史书写连贯性和主体性的需求，客观上也要求“日本”保持这种刻板的形象。

于是“日本”的空洞化就成为一个长期存在的问题，而迟子建所重构的时-空结构，提供了冲破这种空洞的条件。反过来说，的确如一些论者已经指出的，迟子建素以人物，特别是小人物的描写见长，而《伪满洲国》也呈现为以小人物为基础的个人史，甚至也包括日本人在其中。但恰恰是这种讲述方式，才使得突破成为可能。上文已经引述巴赫金的“时空体”概念，他指出“作为形式兼内容的范畴，时空体还决定着（在颇大程度上）文学中人的形象。这个人的形象，总是在很大程度上时空化了的”。巴赫金通过对从希腊小说到拉伯雷乃至小说田园诗的多样时空体，呈现了时空体如何借由人而呈现出其与世界的关系，反过来，也借由人与世界的关系呈现出了时空体的结构。这就意味着时-空结构的最终成立，需要活动于其中的人赋予其意义。

在这个意义上，迟子建对“人”的关注不仅继承了80年代作为一种对大政治话语的对抗而兴起的关于人性的叙述，也同时有所超越地使“人”构成了与时-空的关系，即在时-空关系中确定“人”的位置，形成了对自身为“人”的自觉，进而达成了对“人”的存在的反思。同时，她所继承的女性写作的游离于边缘的特色，也使得她可以巧妙地将地域特性与中国书写在“人”的意义上结合起来。换言之，她巧妙地结合了80年代以来文学的各种观照，而最终达成了对生命的尊重。她也不再只是强调被侵略被压迫的人们的反抗，而同样切入了战争给人们带来的伤害、痛苦、挣扎。因此她并未否认侵略应当批判，恰恰相反，她是站在对人和生命的尊重的基础上，更加暴露了“侵略”多方面的伤害。

所以作为侵略者的日本还是一如既往，残暴地掠入中秋节后团圆的平顶山。吉来的姑姑美莲腆着怀孕的肚子，一家和和美美地过完了节，畅想过将来可以生出一院子的孩子后不久，由于抗日团体烧了日本人的煤坑，日本人的报复便全面袭来。首先侵入的是美莲的丈夫气喘吁吁地带回来的“鬼子来了”的消息，然而那时的人们还可以以镇定、乐观的态度压抑恐惧，紧接着，“穿着土黄色衣裳的一个日本兵端着刺刀闯了进来。他先是用日语叽里咕噜地乱吼一气，样子就像一只发情的公狗”，然后威胁着全村男女老少聚集到一片洼地“照相”。而后，全村的男女老幼便死在了伪装成相机的机关枪下。

迟子建以其擅长的冰冷而哀婉的语调描写了这一场残杀，特别是当杀戮落在幼儿、老人和孕妇身上时，所能产生的悲痛和愤怒不言而喻。更不用提这一切还发生在一个美满的团圆之后，一个许诺了美好未来的幸福的日子里。这便是最典型的侵华日军的形象，是一个在远方的、不断袭来、烧杀掳掠的印象，是或者大军压境或者残害无辜的无面孔的日本，以一种极端的暴力侵入到日常，“生活”因此戛然而止。而引文中加以强调的部分，正显示了“日本”作为一个阴影笼罩在生活之上。

而另一方面，迟子建也展现了战争对“侵略者”的伤害与扭曲。《伪满洲国》中塑造了形形色色的日本形象，包括早期来到中国、对中国怀有传统的善意和亲和感的山口川雄，也包括侵略世代中享受侵略和虐待过程的细菌部队的北野南次郎，有所反思和无奈的羽田，只是单纯跟从政策要求的开拓团的中村志保等等。他们各自代表着能与“满洲”这块土地、这段历史发生关系的不同类型。

其中着墨最多的、几乎贯穿了全书的羽田，是最具标志性的人物。作为已经了解战争实质却又无法抽身而出的羽田，从一出场就“已经没有初来满洲时的那种雄心壮志了”，看着曾经的同学北野雄心勃勃的背影，他“突然有了一种归乡的念头”。他原本接受了日本政府的宣传，认为“满洲”对日本很凶悍，“肆意杀死了他们的士兵”，因此他是出于为同胞报仇雪恨的目的来到这里，却发现真相并非如此。他对战争有一定反思，“觉得在满洲的土地上有两只饿虎，一只是日本，一只是苏联，他们通过两次日俄战争把满洲所应拥有的利益瓜分殆尽。所以羽田认为真正的受害者是满洲的人民。然而他所从事的职业就是镇压这些人民。他要效忠国家，同时又觉得长此以往，日本会走上穷途末路”。总体来说，羽田是个处于战时超民族主义与人性的挣扎中的形象，对于女性也多半呈现出纯净的爱欲，且止乎礼义，比如对为自己千针腰带缝上一针的仿如百合般的女子（吉野百合子）的思念、对（可能）放了他一条生路的赫哲族姑娘玛尼的回忆、对谢子兰的眷恋、对没有什么实质关系但有所思慕的苍泉女老板伸出援手等。但虽然厌战，他还是被迫参与到了各种战线的工作中。应当说，迟子建用他来显示了那些即便为人正直但是在战争年代身不由己的日本人，或者试图展现即便是在中国胡作非为的日军中，也还是有相当的人迫不得已。

与之相对，北野南次郎则充分享受侵略快感。他具有强烈的操控欲、热衷于实验和施虐中产生的性欲，到处都彰显着力比多的痕迹，并且对丑恶的事物产生审美愉悦。他明确地表示对战争本身不关心，他关心的是苏联或“满洲”的女人，“享受”强暴，哪怕对象是细菌实验品。在他的身上，可以很容易地看出占领、操控与性之间的联系。而他也因此付出代价，当他得知自愿与其发生性关系的四十三号试验品是梅毒实验对象时，“握着化验单的手不由微微颤抖起来，四十三这两个数字在他眼里一个幻化成破败的旗帜，一个则幻化成被人削掉的血淋淋的耳朵，令他悲痛而愤怒”。在此梅毒象征着对他的阉割，而阉割也就指向了对操控力量的阻断。但北野尽管病态，他与曾经的刻板化、无思想活动的“侵略者”却有显著的不同，即他存在丰富的精神活动，而非仅是脸谱化的暴虐。于是，迟子建笔下的“日本”不再是一个空洞的侵略能指，而具有了更多的内在层面。在将“日本”从样板化的形塑中拯救出来的过程中，历史也展开了新的面相。

结语

无论是对时-空关系的重构、以地域性来重新体认国族，还是对空洞的日本形象的突围，都最终指向重组书写结构和观视历史的方法。任何单一的调整都会引起整个结构的失衡：以个人史来组织全文，就会有人力所不能及的社会与家国出现；以地方史来划定界限，又会有超出地方的民族与世界；以国族史来结构主体，仍有不属于一般意义上同一国族的人群。因而，正是通过将这些调整有机结合起来，借由多种叙述时间的碰撞，震荡出一元化的历史书写所隐匿的部分，同时引人反思它们何以被隐匿、又可以如何得到展现，《伪满洲国》才得以避免为任何单一线索的历时发展代言，而呈现出多元交错下生成的“历史”。

（作者系北京大学中文系博士研究生）