曹禺戏剧中的两代关系

党增御

摘 要：中国的戏剧在曹禺这里发展并成熟，曹禺在广泛吸收西方戏剧思想以及传统思想下，深刻揭示了中国社会的两代人的矛盾，主要从父子关系、母子关系以及养父女关系来探究，结合当时的社会状况，体现他们之间内在的矛盾以及冲突。

关键词：两代人;冲突;父子关系;母子关系;养父女关系

中图分类号：I206   文献标志码：A   文章编号：1002-2589（2015）27-0070-02

20世纪30年代是一个充满动荡的年代，在这剧荡的变化之中，中国的现代化逐渐发展。中国戏剧的现代化在短短的时间之内发展并成熟，在这之中，曹禺的贡献尤为重要。

一、曹禺创作来源

（一）西方文化影响

曹禺的戏剧广泛包含着西方希腊戏剧文化的影响，尤其是后来美国戏剧大师奥尼尔的影响，奥尼尔的戏剧是“确定一种易卜生式的现实主义，来代替支配美国的剧坛传统。”[1]由此，曹禺一改五四时期易卜生的追随者“承袭着只是一些ibsen主义或ibsen口号，并且勉强把这些主义或者口号装到他们所做的未成熟的剧作里面去。”[2]从而形成自己独特的写作方法，从而影响着中国戏剧的发展。以前的研究者大多从曹禺戏剧中的悲剧性来着眼研究，着重表现着曹禺戏剧的时代特征，而较少去解读其中所包含的两代关系。

（二）幼年经历对他的影响

只有对曹禺的生平有所了解才可能全面把握住曹禺创作的动机以及意义，曹禺的生长环境对他后来的戏剧创作影响很深，“他（父亲）对我哥哥很凶很凶，好发脾气。我总怕同他一块儿吃饭，他常常在吃饭的时候训斥子弟。从早到晚，父亲和继母在一起抽鸦片烟。”[3]童年的记忆影响了曹禺一生的创作，在他的剧本创作之中，处处表现着的是父辈的暴虐以及子辈的无力，正如他童年的记忆。与此同时，曹禺从母亲（继母）的怀抱里就成为戏剧的观众，在这潜移默化的影响之中，他广泛汲取着中国传统戏剧的精神，并在他日后的戏剧创作中体现出来。继母始终将他看作是自己的亲生骨肉，并终身未生育，因此，在他的作品中，母亲普遍拥有着对于子女无尽的爱，但这种爱往往多到无法承受。应该注意的是，他的剧作中出现的母亲形象往往拥有着歇斯底里的特性，然而在这行为之中所蕴含着的生命的魅力却也不容忽视。

二、曹禺作品中的三类关系

（一）父子关系

在古今中外的许多文学作品中，父子关系主要表现的是其中的矛盾与冲突，“父”作为秩序和固守的象征，而“子”则代表着变化与发展。“子”实现了对“父”的延续，但又表现着对“父”的背离与超越，因此文学作品中便出现了不变的“父子冲突”。曹禺剧作中，男性呈现着两个极端的特性;一种是“懦弱型”的男性形象，包括周萍、曾文清、焦大星等，他们属于时代的多余人，他们的生命缺少男性生命的壮美，整日在自己的思想世界之中而无力反抗，他们缺乏精神上的独立以及敢于超越自身局限的信心以及力量。另一种则是“权威型”男性形象，包括周朴园、曾皓、焦阎王等，表现着传统文化下所熏陶的男子，他们自私，冷漠，专制，无情。由曹禺所设置的两类男性形象，我们可以发现作为对立面的父与子，他们有着截然不同的性格，具体表现为子辈无力反抗长辈。所以在文本之中的冲突也没有真正形成一种对等的关系，个性软弱残缺的儿子们缺少了与父亲冲突的勇气与能力。这是“对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的极好的讥嘲。”[4]

1.儿子的仇父恋母。《雷雨》作为一部反映家庭的戏剧，父子关系是其中着力表现的主题之一，其中以周朴园与周萍的关系最为突出。周萍与其后母的乱伦之恋，被看作是一种典型的“仇父恋母”情结，他甚至对母亲兼情人的蘩漪说：他恨他的父亲、愿他死，就是犯了灭伦的罪也干这样的话，周萍这时的仇父情绪相当浓烈。可以说，周萍的这一乱伦行为是对于父子关系的一种挑战与蔑视，使得父子冲突从开始便进入了一种对等的紧张阶段。但是这种紧张的冲突刚开始便结束了。“当新方式逐渐显露，旧方式还仍然存在着，面对着尚未消亡的旧生命方式的持久力和内聚力，新方式的突进最终必定要失败，过渡地带是个悲剧时代。”[5]一方面，传统伦理道德的强大压力使得周萍感觉到深重的负罪感;另一方面，周萍的软弱性格使他在面对父亲的淫威那一刻就丧失了对抗的勇气。所以，我们会发现周萍的言行前后判若两人，曾发出“就是犯了灭伦的罪也干”的敢于挑战世俗伦理的青年，不久之后就无奈地表白“我是我父亲的儿子”，并后悔于以前自己的荒谬，认为那不过是因为年轻而说出的糊涂话而已，一场本来可以很有张力的“父子冲突”就这样萎缩了。

2.父子关系的崩溃。《北京人》中曾家大儿子曾文清聪颖清俊，善良温厚，性格却软弱无能，虽然已是中年却依旧没有生活经济来源，是一个”废人”，只会作诗作画抽鸦片。曾家家主曾浩代表着封建势力和封建思想统治，在他仁义道德的面孔下是一颗自私虚伪的心，一辈子最大的满足就是拥有漆了几十年的棺材，自私自利又目光短浅。他希望儿子不要抽鸦片，甚至在半夜里跪下来恳求曾文清，希望他振作，在这场景之中，崩溃的不仅是曾文清这个多余人，而且父亲本身的心灵支柱也崩溃了。最终曾文清在绝望中吞食鸦片死亡，但其实他的灵魂早已经随着他的懦弱无力而逐渐消亡了。其中的父子关系所蕴含的悲剧性使得我们震撼，震惊于其中子辈的萎靡不振以及父辈精神的塌陷。“悲剧比别的任何文学形式更能够表现人物在生命最重要关头的最动人的生活，它也比别的任何文艺形式更能使我们感动，它唤起我们最大量的生命能量，并使之得到充分地宣泄。”[6]

3.强势的父亲。《原野》中处在仇家与焦家之间以及妻子与母亲之间的焦大星，生存于情感的“夹缝”里，直不起腰来。焦大星为留下妻子，竟然忍受妻子红杏出墙。焦大星为了“生存”而“缓和”矛盾，屈辱地迎合他人，表现出极端的“懦弱”，但社会不需要这种懦弱的人，所以焦大星最终成了“替死鬼”。焦大星作为典型的“懦弱型”男子形象，从小生活在封建家长专制下的家庭环境里，长期受封建伦理道德思想束缚，最终导致他本身缺少阳刚雄健的男性气质，既无雄心又无能力，表现出的是失意、落魄、屈服，缺乏精神上独立人格。作品中直接表现焦阎王的地方不多，然而我们可以从文中焦阎王设法将仇虎送进监狱这一片段推断出他是一个十分有手段且心狠手辣的人，并且手腕强硬，完全不同于其子焦大星。

（二）母子关系

曹禺笔下的女性洋溢着生命激情、张扬着自我欲望，即使处于人生的低谷之中，仍然充满着奋斗不屈的生命的力感，“人作为对象性的，感性的存在物，是一种受动的存在物;而由于这种存在物感受到自己的苦恼，所以他是有情欲的存在物，情欲是人强烈追求自己本质力量的存在物。”[7]她们勇敢地抗争，努力追寻着自我，表达着对自己生命的渴望。在这追求过程本身，她们表现了深沉的母爱，同时又表现着对子女无尽的关心。但是由于时代以及命运的捉弄，使得她们的爱表现得有些深沉，在这之中体现着人生的一种悲壮感，同时充满着常人所无法想象的冲突，正如曹禺在其作品中所说的，“她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有着行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。”[8]在这矛盾之中，她们最终走向了幻灭，这其中的代表如繁漪，焦母。

1.繁漪的雷雨性格。《雷雨》中的蘩漪是曹禺所有的剧作中最雷雨的性格，她美丽的心灵被环境窒息变成了乖戾。但是她的痛苦最深，渴望又最强，所以爆发得最疾，最猛，就像雷雨。“我算不清我亲眼看见多少繁漪，她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高;热情原是一片烧不熄的火，而上帝偏偏罚她们枯干的生长在沙上。而这类女人有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。”[8]她犀利得像一把刀，刻画了一道道伤痕。但是同时她在理智的情况下又充满着对周冲的爱。她理解周冲支持着他接受各种新事物，明白他有着冲破这污浊世界的执念。周冲的灵魂纯净得没有一丝杂质，拥有着常人所无法逾越的纯真。她仿佛在他的身上看到了从前的自己，那种久违了的生机。但是，这个社会不能兼容这样的存在，因此她们一起在失落中丢失了自己。在结尾中繁漪疯掉，周冲意外死亡，但是他们直到最后，都没有失去自己坚守的思想。也许他们的结局不很伟大，但是他们却诠释了人世间最美好的母子之情。

2.压抑下的焦母与夹缝中的焦大星。曹禺的剧作总是“深入人类精神生活领域，描写人性的追求与毁灭，心灵的压抑与燃烧，从思想情感、精神生活角度解释生活的内在底蕴。”[9]《原野》中焦母是这之中的一个代表人物，在她言语的尖酸刻薄中，其实深藏一颗破碎的心，她丈夫早逝，在传统思想下一直孤单守寡，因此她将所有压抑的情感都给了她儿子，以至于最终发展成了“恋子情结”。焦大星生长在封建家长专制下的家庭环境里，长期受封建伦理道德思想束缚。在成人之后，焦母用思想无时无刻地包裹着他，强势的母亲总是要求他按照她的思想而行动，虽然她的初衷通常是为了儿子，但是最终却极大加剧了焦大星身上畏惧、失意、落魄、萎靡不振的气质。她们奇特的行为正像张爱玲《金锁记》中的曹七巧与她的儿子，表现的是懦弱的子辈男性与强势的母辈女性之间压抑并努力摆脱的情感。作为一个女性，她们都有着命运控制之下无法逃脱的宿命，她们越是逃脱，越是深陷之中，最终使得自己走向了毁灭;作为一个母亲，她们表达着对于子辈的关心，然而过多的爱最终毁掉的不仅是子辈，而且还有她们本身。

（三）养父女关系

在曹禺的剧作中，老一辈往往是代表着压制的力量，是年轻人进步的羁绊，然而年轻人在最初的屈服之后，往往选择反抗，努力逃脱，寻求自己的光明之路。正如曹禺自己所表达的，“有炙热的热情，一颗强悍的心，敢冲破一切的桎梏，作一次困兽的斗。”[10]

消逝的北京人。《北京人》中曾浩体现着封建的腐朽、没落，他整天关心的就是自己的棺材。愫芳出身名门却父母早亡，受封建士大夫文化熏陶，她有着宁愿牺牲自己，但愿能使别人快乐的情操，寄居在曾家的她成了曾家的养女。在剧中充分表现他们关系的是为愫方说媒这部分，这场戏深刻而细致地表现了曾皓要把愫方抓住不放的心思，他口口声声说不要想到他，要愫方想想自己，表现出那样的宽厚、慈爱，但是在骨子里却是要愫方陪着他一同进棺材，他的每句话，对愫方都是精神上的折磨、损伤，以图使她永远打消嫁人的愿望，从而屈服于他，做他的奴隶。曾皓一再说他活不多久了，暗示她不要考虑这门亲事，还说“不肯嫁的女儿，我不是也一样养吗？”明明是他耽误了愫方的婚事，但是却把愫方说成是“不肯嫁的女儿”，一句“我没有意思啊！”将她的心态表现得淋漓尽致。在最后，她跟瑞贞一起出走，向过去告别，面向未来，表现了埋葬旧生活，走向新生活的主题。

三、曹禺话剧的影响

两代关系在古今中外都是一个永恒的话题，如古希腊《俄狄浦斯王》中揭示了命运的悲剧性，而人在面对这种悲剧时的无力反抗以及命运的残酷性，从而给人以心灵的净化，“欧洲理性教给曹禺的是对于渗透着古陶和黄土子孙血液的民族自觉，曹禺每次迷入欧洲，对中国的理解就更能进一层。”[11]而中国古代的《赵氏孤儿》中更是充满着脱离了个人利害得失的价值判断，从而作为人们立身行事的一种道德取向，最终形成对于正义的理解。曹禺融汇中西，兼收并蓄，将戏剧中的两代关系在一定程度上向前推进了一步，丰富了中外戏剧舞台，使两代关系更加全面细致地展开。

参考文献：

[1]马库斯坎利夫.美国的文学[M].香港：今日世界出版社，1975：289.

[2]向培良.中国戏剧概评[M].上海：泰东书局，1928.

[3]田本相.曹禺访谈录[M].天津：百花文艺出版社，2010.

[4]曹禺.曹禺论创作[M].上海：上海文艺出版社，1986.

[5]雅克贝尔斯.悲剧的超越[M].亦春，译.北京：工人出版社，1988.

[6]朱光潜.悲剧心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2009：34.

[7]马克思.1884年经济学政治学手稿[M].刘丕坤，译.北京：人民出版社，1979：122.

[8]曹禺.雷雨序[M].上海：文化生活出版社，1947.

[9]朱栋霖.论曹禺的戏剧创作[M].北京：人民文学出版社，1986：27.

[10]曹禺.我对戏剧创作的希望[J].剧作，1981，6（4）.

[11]田本相.海外学者论曹禺[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.