烟雨长河的影像况味——浅论沈从文小说《丈夫》的电影改编

岳凯华 唐曼曦

（湖南师范大学文学院 湖南 长沙 410081）

由小说改编而成的电影，一直是中国电影的重要组成部分，中国导演的电影创作也与文学作品的电影改编密不可分。不少文学大师的作品成为导演竞相改编的对象，沈从文就是其中一位。1953 年，李翰祥改编沈从文的《边城》为《翠翠》。1984 年，凌子风改编《边城》为同名电影。1986年，谢飞改编《萧萧》为《湘女潇潇》。2000 年，沈从文的又一部小说《丈夫》被黄蜀芹改编成电影《村妓》，而《村妓》这部电影较之其他三部改编电影并没有太高的知名度，是因为这个暧昧的名字使得它一度被禁，不得不更名为《烟雨长河》，却已无法挽回鲜有问津的局面。然而，抛开这暧昧的名字和充满情欲气息的电影海报，黄蜀芹导演将原小说中的许多元素进行了电影化处理，用电影语言重新阐述这个发生在沈从文笔下的湘西，倒也别有一番趣味。

一、淡如茶与烈如酒的味道品尝

沈从文笔下，湘西的桥和云都带有芬芳的气息，像一抔清泉泡的碧螺春，袅袅婷婷。在《丈夫》里，老七只是普通的一名为了生计在花船上卖身的妻子，对她的描述是单薄的，只知道她在风尘中已逐渐圆滑，面对慌乱的场景也能轻松的处理。而丈夫是个老实忠厚的人，他和黄庄其他的丈夫一样，送妻子到城里，只有思念或者过节时，才扛着东西去见见妻子。可是，妻子已经渐渐是城里人的模样，水保对他说的话有着理所当然的主宰感，和妻子短暂的温柔时光被两个醉鬼打断，而本想拥有的温存也因巡官要来而依旧人单衾薄。最终他终于感受到了不公，终于知晓这种日子带给他金钱的同时带走了什么，所以他选择了拒绝，而妻子也跟随他离开。故事就像个讲故事的老人徐徐道来，不紧不慢，没有高潮迭起亦没有平庸无奇，看过却如沐春风豁然开朗。

而导演黄蜀芹在改编的时候，出于她自身的女性视角，将故事有了新的阐述。她加强了老七对于作为女人所拥有的对于尊严的渴望，尽管她是在花船上用女性的肉体去博得生存可能的女人，但她在两个醉酒的官兵强行侵犯时却泣不成声。她容忍了丈夫莫名其妙的自尊和骄傲，用自己去换取丈夫相对安稳的生活，最后却还是得到丈夫的不理解与不信任。哪怕如此，她还是在姨太太的荣华富贵和妻子的相濡以沫中选择了后者，回到了家乡。而较之片中的妻子，丈夫的角色懦弱而鲁莽。他不满妻子嫁与张老板的命运，想赚够钱带她离开，却选择了用赌博这样的方式。醉酒和赌钱的结果，是让妻子的肉体白白赠送给他人一夜。他不忍心看到妻子被两个醉鬼凌辱，拔出了身上的镰刀，却没能使妻子脱险而让自己身陷囹圄，最后反而是受苦的妻子安慰他。巡官因为帮了老七而理直气壮地决定巡查完之后让老七陪睡，丈夫气不过将巡官拖下水中，更让妻子处在了一个尴尬而又被动的局面。尽管妻子一心为着他，可他仍然不信任妻子。在过度的自卑和平庸下，他最终还是选择了伤害妻子的行为，留下妻子为他买的东西，孤身回家。尽管导演给予了丈夫对命运反抗的行动，那这行动的后果却是迫使妻子在艰难中进行痛苦的抉择。

如果小说里女人的悲剧命运来源自所谓的“城里”，那么电影里女人却注定是悲剧的——在乡下时丈夫的动怒以及一贫如洗的家，在花船上形形色色的男人淫欲的占有和撕扯，她无论是到何处都不会有好的生活，所以影片最后她与丈夫在乡间笑着行走并没给人轻松的感觉，而是有一种另一段悲剧生活即将开始的沧桑感。沈从文先生的笔下没有太悲伤的故事，哪怕是翠翠可能永远都等不到傩送这个堪称经典的故事里，也不会让人有落泪的悸动。而此刻这妻子与丈夫的故事里，也没有太多道理和渴求的诉说，哪怕是夫妻间的亲昵也不过是丈夫精挑细选了妻子最爱的栗子剥给她吃。而在电影里，夫妻间的恩爱却来自于妻子的一味忍让，而丈夫也仅仅在剥了几颗栗子和拉琴时才有了柔情，而夫妻间的矛盾冲动频繁，两个人之间的行为差异也十分明显。如果说沈从文的小说是那杯碧螺春，那么黄蜀芹的电影就是一壶烈酒，接二连三的让你不安稳，就算你喝醉了也要让你的胃翻江倒海，哪怕酒醒也是头痛欲裂。它就像是二锅头配了洋酒，味道诡异却容易上头，酒醒后却还能让你清清楚楚记得所有发生过的事，所有的欢愉与苦楚不会因为醉酒而消失一星半点，反而会更加鲜明。

这就是两者的差异，两者显而易见的不同。男人与女人看待世界的不同思维方式，也在此得到了体现。沈从文显然没有黄蜀芹那样对那个时代充满了那么强烈的不满，他甚至有点安于现状地看着因为贫穷而走向破裂的家庭，甚至流露出回到乡下能解决这些问题的避世情结。可是能解决什么呢？如果一开始在乡下就能过上安稳的日子，他们何苦来到城里？黄蜀芹则更带有批判。她的镜头下，贫穷如病毒一样席卷，所有的穷人都是底层的人，乡下人更底层，而最底层的则是乡下的女人。黄庄出“强健女子同忠厚男人”没有什么可骄傲或者称赞的，因为这种称号是以对女人不公平的付出为代价的。

二、文学语言与电影语言的差异性

文学作为文化形式的一种，在一方面，于某种程度上是对受众有要求的：第一，受众必须要有足够的想象力，否则文学作品无法被较好地阅读，因为作者在创作时只能对人物或者事件给出大概的框架，需要读者的想象力去填补充实；第二，受众必须要有一定的文字基础和文学修养，否则无法理解文学作品，更无法理解作者的意图，尤其是纸质文字版的作品，更要求读者具有一定的识字能力。在另一方面，文学作品的创作也并不需要太多的外在物质或者人力基础，它可以由作者独自完成，所需要的材料也极其简单，只要作者有灵感便可以书写，并不需要考虑太多其他后续的关于文学作品的事宜。因此文学作品相对自我，是完全的作者个人产物，是作者个人意识的自我表达。

而对于电影来说，情况就复杂得多。电影从最初卢米埃尔兄弟公开收费放映开始，就宣告了它不可忽视的商业性。因为需要获得利润的最大化，所以无法对受众提太高的要求，因而在很多场合，电影是迎合受众的。这使得不同文化程度不同文化修养的人都被囊括在电影的受众人群中，让电影难以自由自在地表达。更重要的是，电影制作成本高昂，它绝非个人行为，它需要制片、导演、编剧、演员、灯光、化妆、布景等许多工作人员的配合，而且在制作过程中，它无法拥有文学作品那样天马行空的想象力，它必须考虑到现有的科技水平以及电影制作的预算，综合起来的数据能使编剧思维的实现达到什么样的程度，能让导演的意图实现到什么样的地步。所以在创作电影的时候，编剧或者导演无法将电影完完全全地成为自己想象或者自己个人意识的表达，也无法将电影完完全全变成自己的私有产物。尽管法国新浪潮时期有带有强烈个人色彩的作者电影的出现，但作品也绝非能等同于文学，因为有庞大数量的工作人员的加入、制片方对于作品的要求、档期的催促等等导演不可控的因素。哪怕自我如《精疲力竭》和《四百击》等作品，也是在电影银河里少有的异数罢了。

文学与电影本身不可抹灭的差异性，必然会使得《丈夫》与《村妓》具有差异性。

小说改编为电影时，文字语言要变成镜头语言，因而在转换过程中，需要作出许多的取舍。沈从文的小说向来清新隽永。他像是在兵荒马乱的年代里创建了一个桃花源，尽管这里也有苦痛也有悲伤，但在他的笔下，这些苦楚都是轻描淡写，而那些安静的村庄和袅袅的青烟却向着天际延伸，岁月在青山绿水里变得漫长。凌子风的《边城》和谢飞的《湘女潇潇》不约而同地选择了绿色作为电影的基色调，绿色山水会显然地营造出一种超凡脱俗的自由之境。但在黄蜀芹的《村妓》里，她选择了昏黄色作为基色调，让整部影片都与人世间的各色世俗无法分割。原本小说并没有花太多笔墨在交代背景上，但根据读者对于沈从文小说的一贯理解，会先入为主将故事背景想象成为碧水青山。黄蜀芹打破这个思维定势，将画面引入到另一个昏黄而带有尘世间欲望杂糅的地方，这种打破与再创造，让电影有了导演自己的风格和见解。然而，这也使得观众的观影体验与预期设想有了偏差，要使得导演风格与原作风格很好融合，就必须在故事线叙述上以及特别意象选择上做调整。

由于人类对于文字和图像有着明显的理解差异，因而在文字向图像转换的过程中，要想表达出同样的内容，就必须做出一些调整。文字叙述具有非时空性，表达起来自然不会受现实因素限制，但其自身所具有的声韵、节奏、修辞、情感、意义能够超越图像所能表征的所指，因此电影《村妓》的图像叙述并不能构成沈从文小说《丈夫》唯一或全部的审美接受，“但读者对文学的最初接受来自于图像性”，根据小说改编的电影依然能够唤醒读者的审美灵感。在沈从文小说里，故事发展缓慢，矛盾冲突存在但并不明显，节奏平缓而安静。但在电影里，为了更加适合电影语言以及观影习惯，导演加快了故事节奏，增添了很多肢体上的冲突，让情节发展更为动态。电影里的肢体冲突频繁，从与酒徒到与客人再到与官兵，丈夫在电影里一直在与人争执。特别的是，丈夫摇晃花船试图阻止客人与妻子时，画面是摇晃的船只和动荡不安的水面，而镜头也并非固定，整个画面的剧烈晃动让人晕眩，在表现出丈夫内心烦躁与愤懑的同时，也将静态的文字语言转变成了动态的电影语言。

黄蜀芹在增添冲击视觉内容的同时，也善用女主角的面部神态来吸引观众。充满挑逗意味的海报，情色暧昧的电影名字，再加上这位曾主演1994 年香港情色电影《玉蒲团》的女主角，做足了情色氛围。而导演也很充分地使用了女演员在电影里的职能，通过近景、特写等景别来展示她的面容，见到丈夫时的欣喜和安心，面对赌徒的镇定和圆滑，面对醉鬼的惶恐和无奈，都从她眉间得以充分体现。小说里关于老七的容貌是没有详细描述的，但当电影里由真实的面目清晰的演员来扮演时，就必须增添老七的具体性格和行为。画面无法像文字那样可以抽象表达，所以，对于老七这个人物，导演增添了许多细节，如电影开端老七穿着肚兜在踩石碾时镜头特写她香汗淋漓的背，老七时不时脱下外衣露出红色肚兜，以及走路时从沉稳到婀娜多姿。

在特定意象上，导演特别的使用了丈夫腰上别着的那把镰刀。这是弗洛伊德精神分析里典型的男性性器官的象征，在电影里也确实对丈夫男性气概的发挥起到了帮助作用。在妻子临行前，丈夫镰刀的丢失让他大发脾气，进而有了妻子第一次喃喃道要给他生个儿子。看望妻子时，他那呼之欲出的镰刀，体现了作为男人对于妻子身体的依恋，也让老七不得已去陪客时他情绪的波动有了印证。在妻子被两个醉鬼性侵时，他也是拔出了镰刀想与之拼命，以此来体现自身作为男人应该保护自己的女人的男性气概。虽然在片中，这种意象并未完全用好，但无疑对于作品情色氛围的营造是有帮助的。

显然，加入情色元素，对于电影的发售有一定帮助，因为它可以吸引一部分爱好者，使其进入影院购买电影票，毕竟电影需要票房作为基础和保障。但是，在中国电影的审查制度下，如此大胆而鲜明的名称，就已经是大忌，影片也因此遭受到了被封禁的命运。尽管后期改名为《烟雨长河》，但已难改失败局面，只得惨淡收场。

除却情色氛围的加入，电影更添加了许多小说没有的内容。沈从文的小说并不长，寥寥万字难以满足电影九十分钟的需求，这必然要求导演添加更多内容。因此导演顺理成章地推出了张老板，一位富有并爱逛花船的商人，这一来可以增加影片长度，二来给予他一个喜欢老七并想收老七为姨太太的定位，不仅能加强戏剧冲突，还能推动故事发展。在电影中，张老板对老七的占有欲也真的成为了丈夫和妻子思想和行为转变的导火线。另外，黄蜀芹还采用了沈从文其他作品里的片段，用来填补时间上的空白。如“老七请丈夫进饭馆吃饭时的对话，老板娘：‘你要甜酒还是烧酒啊？’‘要甜酒？人家又不是小孩子，当然喝烈酒了。’水保对张老板要娶老七做姨太太的评价‘牛肉炒韭菜，个人心中爱’（均借鉴于《边城》）；张老板见到老七后的对话：老七‘那粉呢？’‘看看，这罐子是什么招牌的？’（借鉴于《柏子》）；影片中增加的三姐（妓女）和牛保（水手）的恋情以及对话则是借鉴了其小说《柏子》和散文《一个多情水手和一个多情妇人》中的一些情节。”

在小说语言改编成电影语言时，导演不仅做了加法，还做了减法。她减去了水保与丈夫间的沟通，这种沟通在小说中成为丈夫对自己低下地位的醒悟的契机，而在影片中，导演在加法中所加入的元素已足够让丈夫对自己地位有了清醒的认识。随着这种沟通被省去，水保在故事中的重要性也有了下降。在丈夫对妻子的爱的细节上，她也做了减法，就如同前文已提到的剥栗子，小说中有提到，这是因为妻子爱吃所以丈夫一颗一颗挑选出来了，而在电影中只简化为妻子想吃丈夫剥开递给她。这个减法显然削弱了丈夫对妻子的爱。在电影讲述故事时增添的夫妻在老家生活的片段中，并没有体现出丈夫对妻子太多的关爱，缺少这份基石使得妻子对丈夫的念念不忘不像是出自于爱而更像是出自于封建伦理纲常。这显然是导演在转换语言模式时未做充分的结果。

三、平淡清新与冲突挑逗的平衡

小说改编成电影，虽然是电影原材料收集的一个重要途径，但绝非易事。小说是从具体到抽象的过程，它无需考虑太多现实因素，只要能用文字形容出来即可，但电影是从抽象到具体的过程，它必须考虑到所有的现实因素，必须要用实实在在的东西表达出来才可以，哪怕是虚构的东西可以采用诸如特效等手段呈现，也必须考虑到当时的科技水平能否满足这种想象。所以在小说里的天马行空只能转化为电影里的踏踏实实，这就使得许多小说在改编成电影的过程中困难重重，也使得许多读者在观看完电影后觉得与自己心中的形象完全不符合。

《丈夫》是篇单一的小说。这种单一不仅表现在场地上——故事的全部都发生在一艘花船上，乡下与城市只是一笔带过，并没有赘述；这种单一还表现在人物上——丈夫和妻子，水保，再加上存在感很弱的大娘和五多，还有两个闹事的醉鬼，就构成了全部的故事。而故事本身也是单线条，这显然给了改编者一个难题：要如何将一个如此简单的短篇小说改编成能让观众接受的九十分钟电影？

在题目上，导演做了大胆的修改。沈从文的小说名字叫《丈夫》，这显然是以男性为主要人物的，在小说内容上也的确是讲述一个男性占有绝对主导地位的世界。但黄蜀芹更名为《村妓》，故事的重心也必然的从男性变成了女性。同样身为女性的导演，在描写女性时必然会有种感同身受的同情感。“黄蜀芹在《村妓》中弥补了银幕上传统女性形象的缺陷，把自由、平等、互爱的现代婚姻观念和张扬的女性意识，作为电影要表现的最主要的内容。她浓墨重彩地打造了老七的形象。从老七走路的姿态，婀娜的身段，挑逗的神情，无一不透露着一丝风韵和世故。老七圆滑地应对赌徒，为丈夫解围；机智解救被抓的丈夫；主动放弃富贵的姨太太生活，跟随丈夫回贫困的乡下。她是一个在风尘中应对自如、左右逢源、明白人情世故的妓女，但却爱憎分明，对丈夫充满了真挚的感情，对侮辱和恶势力又敢于反抗。黄蜀芹的影片展现出了这个具有鲜明的女性意识和反抗精神的现代女性形象。”这种改编避免了女性去揣摩男性心理，而是用了更为直接的女性心理，凭借女性导演在描述主要人物时更得心应手，取得了更好的效果。

在故事上，由一个短篇小说改编的电影，必然会在原作上增添许多情节设定。

首先，电影改变了原本小说的故事叙述时间线。小说里并没有夫妻俩在乡下的片段，对于乡下生活的描述是作为旁白的故事叙述者用类似于回忆的口吻说出来的，并没有构成单独的时间线。关于丈夫找不到镰刀而迁怒于妻子的行为，也是丈夫在与水保的对话中丈夫回忆到的。而在电影里，导演将这一段单独提了出来，作为影片开头对于环境的交代和故事起因的描写。沈从文喜好写湘西的景色与习俗，在《边城》里亦有洋洋洒洒好些关于小镇民俗风情的描述。但这些描写在转化成电影语言时显然会有观赏性不足或者与故事脱节的危险，因而需要导演谨慎修改。黄蜀芹将故事的大背景通过夫妻在乡下吃难以下咽的糠饭、妻子做男人做都会吃力的重活、大娘讲述其他人都因为妻子去城里花船而过上了相对较好的生活来体现，丈夫一年后去看望妻子，也是通过添加了从城里归来的同村的劝说而有了这个念头。将故事的时间线做了调整，对于故事的完整性的塑造有一定的帮助。

其次，在人物设置上电影也做了相应的调整。由于原本小说的人物数量并不多，要想把故事更好地延长到九十分钟，导演选择性的增添了许多人物。在个人像上，导演增添了三姐，一个爱着牛保的妓女，她送丈夫去找老七，也是丈夫进入到这个花船领域的一个入口。尽管她的戏份并不多，但她对于牛保的爱恋以及当她知道牛保失踪的噩耗时的痛哭，却能反映出导演对于船上这群女人并没有道德上的批判，而是心理上的同情。导演还增添了张老板，一个爱逛花船并想娶老七为姨太太的富商。这个原本小说中没有而由导演添加的人物，在电影中则成为了重要人物，他可以说是成为推动丈夫对自身处境的觉醒和妻子决定离开花船追随丈夫而去的最重要的因素。这个人物的添加，很好地推动了戏剧冲突的加剧，也很好地将故事内容有了新的充实。但这个人物性格塑造略显矛盾，他既像是多情嫖客，又像是真心郎君，他对待丈夫虽不太尊重但也有礼有节，最后对水保和丈夫的发火也并没有纨绔子弟的傲气，对这个人物的定位使得丈夫在他面前显得更为懦弱和无能。在群像上，导演增加了一群赌博之徒。丈夫被这群人吸引，并在醉酒后加入了这群人。这并没有出彩之处，权且当作导演为了增加电影时长的需要而增加了这群人，但也通过老七应付这群赌徒体现出她的聪慧和圆滑。

第三，导演加强了小说原本没有的冲突。沈从文的小说向来平平淡淡，小说里的人物和事件也因此有了淡如菊的气质。但这种气质在商业电影时代，会造成影片无高潮，进而鲜有看点，从而使影片票房惨淡。《村妓》出品于2000年，此时中国大陆商业电影体系已相对完整，电影的商业化操作也逐渐进入学院派导演的视野。曾跟随谢晋的黄蜀芹，面对当时来势汹汹的第五代导演，也自然会对自己的影片进行商业化调整。因此在戏剧冲突上，她对原小说进行了大刀阔斧的改革，无论是在夫妻之间还是在夫妻与外部世界之间，都加剧了这种冲突和矛盾。尽管影片中对于丈夫在小说中的无作为进行了调整，赋予了他更多男性气魄的冲动行为，但每次的结果都是让妻子为其解围，并将妻子推进了一个更难解脱的境地。丈夫多疑与不信任的加重，无疑加强了夫妻间的冲突。而小说增添的人物，也是作为加强夫妻与外界的矛盾的推手，他们的步步相逼最终加速了夫妻双双的逃离。

第四，在细节处理上，导演进行了删减和增添。对于妻子吃栗子这个细节的删减前文已经提到过，这里便不再赘述。在增添上，导演用周弘举手投足的性感来增添了电影的暧昧氛围，多次摇晃的花船、鲜红的肚兜，都为电影氛围的营造起到了帮助。而丈夫离开时，特意给了一个丈夫把新买的衣服和鞋子还有那把琴工工整整地叠好的镜头，这无疑是浪漫的。因为全片中两个人最温存的时光，也就是在丈夫拉琴妻子伴唱，两人被夕阳染成金色，妻子靠着丈夫的肩浅笑。而丈夫离开时把这段美好的见证者都留了下来不带走分毫，是极具煽情性的。在老七决定离开花船跟随丈夫回乡下的时候，镜头特写了她的首饰从台阶上滚下来。导演似乎是想通过这组镜头来表现老七对于离开这个是非之地的决绝，但这个首饰从一开始就没有赋予太多的含义，也没有给予过镜头，因而在这里并没有达到太好的效果。

最后，导演对于小说的结局有了不一样的处理。小说里结局是一带而过的。“水保来船上请远客吃酒，只有大娘同五多在船上。问到时，才明白两夫妇一早都回转乡下去了。”简单的一句话却有着荡气回肠的功效，让人读后仍有余味。然而电影的改编却明显拖泥带水了许多。镜头特意给了老七从丈夫离开时的悲伤到决定离开夺取自己幸福的觉醒，这种觉醒带着醒世的意味，但硬生生地将故事的唯美性打破，而这种打破是致命性的，最后他们在田间相视而笑的镜头也无法弥补这种打破带来的氛围营造上的伤害。这使得本来就有许多不同之处的电影与小说完全分离，形成了风格完全不同的《村妓》与《丈夫》。

显然，这部电影并不算是很成功的改编。但是在很多地方，它仍然是值得借鉴的。比如导演从沈从文其他同风格的故事里提取材料增添至电影，不仅保留了故事风格的相对一致性，也给予观影的沈从文读者似曾相识的惊喜。还比如前文所叙述的导演拍摄时对时间、人物、细节上的增减和修改，都使得这部本来并不是太适合改编成电影的小说完成了它的变化。但必然致使它也存在了许多的缺陷。比如电影的名称和海报就对电影的定位有了偏颇，使得这部只是带有暧昧氛围的女性片给人一种情色片的错觉，这也必然影响到了后来的市场定位和价值评估。又比如，过度地加强人物间的冲突，使得整个电影一直处于不断解决矛盾的状况，而结尾处又有了革命性的觉醒元素，让影片丢失了原小说的清新淡雅。所以这就是为什么这部电影称不上成功的文学改编电影的原因。小说改编电影就如同翻译，需要达到“信、达、雅”，并不要求故事的一致，但要求气质的相似。黄蜀芹导演在改编时并未很好地做到这点，无疑是一种遗憾。

尽管《村妓》后来改名为《烟雨长河》，这个更符合沈从文气质的名称，但显然又与电影本身的风格并不符合。这部毁誉参半的电影虽然并不如沈从文其他的小说改编电影那么出名，但它仍然提供了参考价值。只是，在如今商业浪潮风起云涌的年代，烟雨长河能否还有其立足之地，也是值得我们深思的。

〔1〕刘薇.读与看：我们这个时代的文学与图像〔M〕.北京：中国社会科学出版社，2013：50.

〔2〕王爱文.沈从文的《丈夫》与黄蜀芹的《村妓》〔J〕.电影文学，2012（20）.

〔3〕黄康斌.《丈夫》与《村妓》的审美差异〔J〕.电影评介，2009（22）.