诗学纂论三题（连载）

钱志熙

诗学纂论三题（连载）

钱志熙

（接上期）他（黄庭坚）将法与神放在一起讲，对后来的江西诗派、永嘉四灵影响很大，对我们今天的诗词创作来说，也不失为一个有价值的理论。兹事甚大，未遑细论。以愚观之，法度的内涵虽极丰富，然要义实在锻炼章句。以当今诗词存在普遍失范来说，法度之义未明，锻炼之功未满，是一个关键的问题。尤其对于初学者来说，可能最迫切的问题还是炼句的问题。故本节所论，仅在句与炼句的问题。

在写诗中，究竟语言上最重要的一个单位是什么？这是值得我们探讨的。人们普遍都认为词是由字组成的，句是由词组成的。组词自然是组诗之法，造句自然有造句之法。所谓造句之法，相当于诗歌的一种语法。炼字、选词、造句之法，我们都可以细细地去分析。但我这里要讲的是，就诗歌写作的实际情形来说，稍有创作体会就会发现，在我们能够感知思维的过程中。诗不是一个字、一个字地写出来的，也不是一个词、一个词地组织起来的。大多数的时候，当我们产生诗兴，想要吟哦诗篇时，我们发现不知道在什么时候，已经有一个句子是从我们的脑子里涌出来的。我们对于可能产生的新诗篇的信心，就来自于一个完整的诗句。我们不是一个字、一个词地寻找诗句，而是一次性涌现出一个句子。从这个意义上讲，我认为在实际创作状态中，句子其实是诗歌语言最重要的单位。这其实是符合我们人的思维心理的，有心理学上的依据的。有一个心理学的名词叫“格式塔”，又叫完形心理学。大致是讲一种心理现象，是一次出现的。我对这个没有研究。但写诗来说，我们刚才讲，其实就是完形心理学的问题。如果我们将一句诗看成一个美的形象，这个形象如果很圆满，很自然，生机活泼，它往往就是一次完成的。再讲得形象一点，就是脱胚，一次性脱成。然后慢慢加工，修整。只能是这样，而不是一块泥巴、一块泥巴地粘起来的。等到这个句子出现后，然后再审视它的工拙。如果太不工，太没有诗意，就应当决绝地将它放弃，重新酝酿新的句子。如果大体上是工的，只有局部还有需要锻炼的地方，那就继续打磨。

对于这种诗句是一次生成的原理，古人虽然没有明确地论述，但好些创作例子与论诗的话头都包含这个道理在内。《王直方诗话》记载：“谢朓尝语沈约曰：‘好诗圆美流转如脱丸’，故东坡《答王巩》云：‘新诗如弹丸’。及送欧阳弼云：‘中有清圆句，铜丸飞柘弹。’盖诗贵圆熟也。”谢朓所说的弹丸脱手，其实是形容得到警句的一种完形状态，是着重在句子上的。苏轼的“中有清圆句，铜丸飞柘弹”（《新渡寺席上次韵，次韵景贶、陈履常韵，送欧阳叔弼。比来叔弼但袖手傍睨而已，临别，忽出一篇，颇有渊明风致，坐皆惊叹》），正是从句子来说的。后来又有弹丸脱手这样的论诗话头。叶梦得《石林诗话》云：“弹丸脱手，虽是输写便利，动无留碍。然其精圆快速，发之在手，筠（梁朝诗人王筠）亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事？”按“好诗圆美流转如弹丸”一语，见于《南史·王昙首传》附《王筠传》，原是沈约引用谢朏语评王筠诗：

筠又尝为诗呈约，约即报书，叹咏以为后进擅美……又于御筵谓王志曰：“贤弟子文章之美，可谓后来独步。谢朓常见语云：‘好诗圆美流转如弹丸。’近见其数首，方知此言为实。”

古代诗人的许多警策之句、名句、隽句，都是这样写出来的。但对这种情况的记载，却比较少。最有名的，我想就是谢灵运梦得“池塘生春草”的例子。钟嵘《诗品》卷中：

《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”

写诗的人还有梦中得句的事情，更可见诗句一次完成的特点。梦中得句的例子很多，最著名的就是欧阳修《梦中作》：“夜阑吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒醒无奈客思家。”苏轼也常有梦中得句，如《梦中绝句》：“楸树高花欲插天，暖风迟日共茫然。落英满地君方见，惆怅春光又一年。”苏轼在海南时，还有一次在肩舆上睡着，梦中“得句”：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。”

古人写诗，有两个词经常使用，一个叫“得句”，一个叫“寻诗”。“得句”的“得”字，带有获得的意思。它比较好地表达了诗词的造句与一般文章的造句不同的特点。它虽然也是主观努力所得，却不完全是主观所能控制的一种写作行为。

要想写好诗，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索为基本的态度。陆机《文赋》曾经形容思索艰深的情形：

浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。

中晚唐与宋代，有苦吟诗派。如晚唐贾岛、姚合，宋初九僧，南宋永嘉四灵，甚至江西诗派都有苦吟的特点。我们知道贾岛有“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”（《题诗后》），据魏泰《临汉隐居诗话》，是指“独行潭底影，数息树边身”这两句。据说贾岛深秋行长安天街，得“落叶满长安”之句，苦吟不能成一联，因为注意力过于集中而冲撞京兆车驾。贾岛等人的这种作诗态度，在晚唐时期十分流行，世称“苦吟派”。其实“苦吟”并非苦吟诗派独有的作诗态度，而是所有力求警策的诗人对诗歌创作的基本态度。只是像李白、苏轼这样天才卓越的诗人，其创作诗歌比起那些苦吟派诗人来，要来得自然一些，快捷一些。但诗歌创作的艰难思索、锻炼精工的基本态度，与一般的诗人并无太大的差别。唐诗照一般理解，较宋诗为自然。但是唐人做诗的态度，实比宋人要认真得多。王士源《孟浩然诗集序》：“浩然每为诗，伫兴而作，故或迟成。”所谓“伫兴”，就是等待灵感的意思。也是指伫满诗兴的意思。这其实并非浩然一人的态度。“伫兴”应是一般的诗词写作者都有的态度。平时养成“伫兴”的习惯，才有可能吟出惊人的好句。上引王氏孟集序中，还记载：

闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然，句曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸以之阁笔，不复为缀。

永嘉四灵也最喜欢形容他们自己的苦吟的作风：

一月无新句，千峰役瘦形。（徐照《白下》）

客怀随地改，诗思出门多。（徐玑《凭高》）

传来五字好，吟了半年余。（翁卷《寄葛天民》）

一片叶初落，数联诗已清。（赵师秀《秋色》）

四灵日常论诗，又常举“得句”一词为话头：

得句争书写，蛾飞扑灭灯。（徐照《同赵紫芝宿翁灵舒所居》）

问名僧尽识，得句客方闲。（徐照《灵岩》）

有谁怜静者，得句不同看。（徐玑《送朱严伯》）

掩关人迹外，得句佛香中。（徐玑《宿寺》）

冷落生愁思，衰怀得句稀。（徐玑《秋夕怀赵师秀》）

南宋诗人陈与义还有“书生得句胜得官”之句，说的也是得到灵感涌现、圆成美妙的好句子。这些都有助于我们理解诗词写作中“得句”的重要性。

所谓锻炼，第一层意思就是上面所说的得句。但得了句之后，有时是一次性完成，有时还要继续锤炼、修改。关于这一点，古代诗人也经常说起。最著名的就是杜甫所说：“陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”（《解闷》）又唐末人卢延让有句云：“吟安一个字，捻断数茎须。”（《苦吟》）方干有句云：“吟成五字句，用破一生心。”（《贻钱塘路明府》）

这里所说，都是得句之后的继续锤炼。唐宋人还有“旬锻月炼”之说，是说旬月之中，反复地修改一首诗，甚至只为求一字之安：

唐人虽小诗，必极工而后已。所谓旬锻月炼，信非虚语。小说崔护题城南诗，其始曰：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”后以其意未完，语未工，改第三句云：“人面祗今何处去。”盖唐人工诗，大率如此。虽有两今字，不恤也。取语意为主耳。（《笔谈》）

可见锻炼实为唐诗之要法。宋人尚能知，然其用力已渐松懈。故沈氏发为此叹！

三、章法

写诗要讲章法。章法的“章”有两义：第一个意义是“文章”之章，所以“章法”也就是文章之法。诗也是文章，唐以前所说的文章，是包括诗在内的；而且六朝人在讲文章时，诗还是重点。曹丕《典论·论文》云：“文章者，经国之大业。”他所说的文章，相当于我们现在所说的“文学”，所以后面有“诗赋尚丽”。萧绎说“文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》），其文章也是以诗赋为主的。所以，“章法”即文章之法，是所有文章通用的一个词。在古代，诗古文辞

都讲“章法”。章法的第二个意义是篇章之法。即章是诗文的一个要素，一个结构单位。一首诗，或一篇辞赋，一篇散文，由若干章构成。章与章之间要有有机的联系。这种有机联系体现一定的规律，有法则可寻。这种规律、法则即是“章法”，有叫“章局”。其实，章法的这两个意义，基本上是一回事。文章之法，也即设章布局之法。

较早讲写作上章法问题的，是刘勰《文心雕龙》的《章句》。它是将章与句联在一起讲，其实是在讲章法，不是讲句法。关于修辞、造句，他还有其他的篇目，如《熔裁》、《丽辞》。所以《章句》虽然是章与句合在一起讲，但主要是讲“章”：

夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体：区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。

在诗歌的章法方面，我们说《诗经》、汉乐府古辞，都是分章，或分节。章法的问题显得不是特别重要。魏晋以来文人的五言诗，其篇幅长短是不固定的，所以内部的章法很有讲究。但也正因为篇幅长短不定，所以各人随心所运，在章法上也难以总结出某种规律。但是当时汉魏六朝的人，在写作诗赋时，对章法之类的问题，还是有所讨论的。这一点我们仍得感谢刘勰，他在谈到诗赋的转韵问题时，记载了魏晋人的一些看法：

若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊枚乘，两韵辄易；刘歆桓谭，百句不迁；亦各有其志。昔魏武论赋（范注：顾云：《玉海》作“诗”），嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾。然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。

这是魏晋人讨论诗歌章法的宝贵资料，尽管它只讲到转韵中的章法问题。但“节文辞气”四字，对于歌行写作极有启示意义。尤其是诗歌脱离了乐章后，人工律调的造成，要领全在于“节文辞气”。

章法，古人又叫布置。宋代《王直方诗话》云：“山谷云：‘作诗正如作杂剧，初时布置，须打诨，方是出场。’盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归也。”黄庭坚又称为“行布”，其《次韵高子勉十首》之二：“言诗今有数，下笔不无神。行布佺期近，飞扬子建亲。”沈佺期与宋之问的五律诗，被唐宋人视为正宗。此处是讲高子勉的诗，深得近体章法，并进而上溯古体，近于以子建为代表的汉魏古风的超逸之神。关于诗歌的章法，唐宋人留下一些分析的文字，但不太多。比较完整的，如范温《潜溪诗眼》分析杜诗章法的例子：

山谷言文章必谨布置，每见后学，多告以《原道》命意曲折，后予以此概古人法度。如杜子美《赠韦见素》诗云：“纨绔不饿死，儒冠多误身”，此一篇立意也，故使人静听而具陈之耳；自“甫昔少年日”至“再使风俗淳”，皆儒冠事业也；自“此意竟萧条”至“蹭蹬无纵鳞”，言误身如此也，则意举而文备，故已有是诗矣；然必言其所以见韦者，于是有厚愧真知之句，所以真知者，为传诵其诗也；然宰相职在荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰：“窃效贡公喜，难效原宪贫”；故不能荐贤则去之可也，故曰：“焉能心怏怏，只是走逡逡”，又将入海而去秦也；然其去也，必有迟迟不忍之意，故曰：“尚怜终南山，回首清渭滨”；则所知不可以不别，故曰：“常拟报一饭，况怀辞大臣”；夫如此是可以相忘于江湖之外，虽见素亦不得而见矣，故曰：“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，终焉。此诗前贤录为压卷，盖布置最得正体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱也。

上面是分析古诗之法，可为今人参考。还有分析绝句或律诗的章法的，《诗人玉屑》所引诸条说得颇好。一为“诗意贵开辟”条：

凡作诗，使人读第一句知有第二句，读第二句知有第三句，次第终篇，方为至妙。如老杜“莽莽天涯雨，江村独立时。不愁巴道路，恐湿汉旌旗”是也。（《室中语》）

“诗要联属”条：

大概作诗，要从首至尾，意脉联属，如有理词状。古诗云：“唤婢打鸦儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”（《室中语》）

又“意脉贯通”条：

“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”此唐人诗也。人问诗法于韩公子苍，子苍令参此诗以为法：“汴水日驰三百里，扁舟东下更开帆。旦辞杞国风微北，夜泊宁陵月更南。老树挟霜鸣窣窣，寒花承露落毵毵。茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。”人问诗法于吕公居仁，居仁令参此诗以为法。后之学诗者，熟读此二篇，思过半矣。（《小园解后录》）

开辟、联属、意脉贯通，都是古人对诗篇章法所要达到的效果的要求。其最重要的指向是要作者在写作一首诗时，在造成完整浑成的整体性的同时，又给人开阔与变化无穷的感觉。章法是所有文章的必有要素，但它不是一种外在的规定性的东西，而是一种内部的结构所造成审美效果。所以，一个写文章、写诗的人，他对于章与章法，是不断地由不自觉到自觉的过程。可以说，章法是一种艺术经验、艺术技巧，是指引我们自觉地体会诗文的艺术手段，让我们不断提高它的重要意识。它是我们写作成功诗文所必须掌握的。刘勰就说到写作中“篇”、“章”、“句”、“字”之间的关系，是一个统一的整体：“篇之彪炳，章无疵也。章之明靡，句无玷也。句之清英，字不妄也：振本而末从，知一而万毕矣。”（《文心雕龙·章句》）这里讲的其实是一个整体与局部的关系问题。整体是根本，写诗作文，都得有整体的意识。但整体是由局部构成的。具体的写作，还是从字、句、章这些局部出发的。

近体诗的章法，古人将其概括为起、承、转、合这样四个字。其实，这只是一种提示，就像舞蹈程式的提示，起承转合只是要领，其间的变化，可以说是无穷无尽的。这里有一个艺术高低的问题，正如舞蹈动作有程式，但在掌握程度上却有一般的、熟练的、出神入化的区别，这其间有无数的奥妙，是一个不断地趋于精工的过程。同样，就对仗来讲，我们在学习的过程中，也有一个不断提高的过程。开始是追求对得工，妃黄俪白，铢两悉称，当然这里面还有对得板还是对得活的问题。等到艺术上更加成熟后，还要有意识地打破那种以对得工为最高要求的原则，追求不工之感。这种“不工”是高境界的“不工”，与还没有掌握对仗技巧的那种初学者的不工是两回事。但必须在对得工的同时，还有这种高境界的对得不工，才算是能事已极。起承转合的问题也是一样，初学者通过一段时间的练习，章法符合了起承转合的要领，这只是跳舞跳得熟练了，中规中矩。但这时候要开始追求无穷的变化，让人觉得浑成、自然。总之，法则指向的是变化无穷的、富有生命力的艺术境界。所谓法而无法，然后知非法，法也，才是作者之能事。

嗟乎！“子曰：‘我欲托之空言，不如载之行事之深切著明也。’”予欲为当代诗词指摘利病，有所畅论。三思而已之，故谨举传统诗学数题，简然未足概括传统诗学之全。他日若积功力、得会通，当全面董理以为借镜。

（作者系北京大学中文系教授、博士生导师）