苏词新变情志兼得——浅议东坡词变的当代意义

王改正

诗·论·纵·横

苏词新变情志兼得

——浅议东坡词变的当代意义

王改正

内容提要

词，从一开始就是歌词。苏东坡是词史的一个里程碑。而这个里程碑，恰是在湖北黄冈，在苏轼人生磨难中耸立起来的。东坡之前的词风主要是抒情言志，这是中国诗歌最根本的价值标准和源头。东坡词风之创新主要体现在：以诗为词，确立了词的历史地位；题材广阔，确立了词的社会功能；声律创新，让词的音乐性服从文学需要。东坡词创新之根本动因是社会变革，是其人生核心价值观的体现，是其人生遭际的心灵写照，也是其参禅精神的反映。东坡词创新引发的当代思考是，价值观决定诗词风格的主旋律，抒情言志是诗词永恒的主题，要在注重文学价值的前提下严守格律形式。

一时代有一时代之文学，一时代有一时代之诗词。词，从一开始就是歌词。词的发展史上，苏东坡是一个里程碑。而这个里程碑，恰是在湖北黄冈，在苏轼人生磨难中耸立起来的。苏词风格之变，也是中华词风之开拓和升华，在中华诗词史上有着重要的意义，对当代诗词创作更着重要的借鉴意义。

一、东坡之前的词风

总体上看，中国诗歌从《诗经》开始，就是以言志抒情为主。今文《尚书·尧典》说“诗言志”，《毛诗·大序》说“诗者，志之所之也”。虽然对“言志”的“志”有不同理解，中华诗学传统认为，诗歌之创作，是作者先有一种志意或感情在头脑中，而后书写记录下来成为诗。诗歌之抒情，也都旨在伦理教化。《诗经》中的诗凡言及志意的，都是政教讽颂的意味（朱自清《诗言志辩》）。《论语·为政》记载孔子论诗说“诗三百，一言以蔽之曰，思无邪”；《毛诗·大序》也说，诗要“发乎情，止乎礼”；《礼记·经解》也要求诗歌要“温柔敦厚”。这是中国诗歌最根本的价值标准和源头。

词在隋唐间兴起，是伴随当时社会流行音乐的乐曲供人们歌唱的。早期只在市井中流行，因为曲调是一定的，各类人等都可以根据自己的心理需求为这固定的曲调填上词来歌唱。“两晋以下，诸家所作，不尽仿古，一时君臣，尤喜别翻新调；而民间哀乐缠绵之情，托诸长谣短咏，以自见者，亦往往而有。”（吴梅语）1900年在敦煌发现《云谣集杂曲子》，这是我国第一部词总集，大约成书于公元910年，其内容有各类各阶层的人，反映了社会多方面的生活。五代赵崇祚选编《花间集》，是在五代后蜀广政三年（940年）编订的，选录词作起自唐开成元年（836年）。欧阳炯在该集序言中说收入集中的诗客曲子词格调高雅，但以现代人审美眼光看，集中的作品与梁陈宫体诗仍是一样的绮丽艳冶。其诗以艳美为特色，词则更甚之。词之内容，是以男性角度写女性心理、情爱缠绵，其主要的目的就是以清绝艳冶、含蓄、流畅之词让歌妓演唱，而那歌妓在演唱时也必以莺声妙目之形象、谐调悦耳之旋律、娇娆销魂之媚态取悦听曲者，淋漓尽致地表现沉醉花间的男欢女爱。相对于《诗经》时代及秦汉以来诗歌抒情言志的总体风格，词在抒情达意的方式上是历史性突破。

词的产生，又与音乐的发展紧密相连。六朝承汉启唐，创造了极其辉煌的“六朝文明”，而音乐文化的繁荣是一个重要方面。六朝音乐及其后的音乐，不仅保留着最高统治阶层的宗庙祭祀典礼使用的肃穆庄严的雅乐，那些民间的、轻松的、以娱乐为目的的清乐也开始繁荣，又由于各民族乐曲的交融、少数民族音乐的传播、佛教音乐的输入，悦耳动听的、陶醉心灵的燕乐也广泛地兴旺起来。一些公子王孙士大夫们为这些流行的曲调填写歌词，但是，他们并不是以此来抒发自己内心的志向情感，而是在华丽的歌舞场宴席间，把对歌妓逢场作戏的情爱之词写在花笺上，交给那些歌女佳人，皓腕玉手，拍按香檀，歌唱娱乐。这就有点像当下的音乐现象，只有通过优美曲调演唱了的，而且是有些俗有些情味的那些歌词，才可能流传开来，例如二人转、“妹妹你坐船头”等等。也有点像歌厅里男士们点歌手歌唱一样，只不过现在进歌厅的男士们大都不会自己写歌词，而是点现成的歌曲请歌手演唱。配乐的歌词也因此随之繁荣起来，“配合燕乐演唱的歌词并非一种，除长短句形式的歌词外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。同时又有一部分声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。”（袁行霈主编《中国文学史》）

总之，第一，词起源于民间，繁于文士，形式别于诗，风格与《诗经》以来的“言志”传统约略不同。第二，词的作者大都是男性文士们，是王孙公子士大夫们以代言者的身份，用艳冶的语言，描写女性情爱之思的歌词，交给歌妓们演唱的。第三，词是与音乐联系在一起的，而且多是优美的缠绵动听的音乐。这便是苏轼词之前词艺术的总体风貌。

二、东坡词风之创新

花间词风延续到北宋，游冶嬉戏仍然是基本特色。由于词产生的文化背景和“词本艳科”的传统，这一文学形式被以言志载道为宗旨的正统文人所不耻，是不能登大雅之堂的。宋代释惠洪《冷斋夜话》曾记载，一位佛家对黄山谷（庭坚）说：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”黄山谷说他写的小词是“空中语”，就是说这些词不是他自己的真实感情，不是言志的，只是作为歌词给歌女去唱的。一般论者认为，苏东坡是三十七岁在杭州时才开始写词。是因为在朝言政，与王安石在治国理念上意见不一致，请求外放，皇帝让他从首都到了杭州任通判之后，才开始写词。而他以词言志，登高望远，举首高歌，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词·序》），使人读之逸情浩气，超乎尘垢之外，极大地变革了传统词风。

以诗为词，确立了词的历史地位。苏轼改变了词消遣娱乐、侑酒佐欢的功能，放弃了诗尊词卑、词为“诗余”“小道”的观念，打破了诗与词的界限，从创作实践上将词的功能上升到了与诗同样的功能、同等的地位。在苏轼的笔下，词同样可以言志抒情。苏轼以创作诗的态度来作词，扩展了词的艺术表现功能，使词在文学殿堂里名正言顺。《江城子·密州出猎》是苏轼词中最早的一首具有豪放风格的词，以壮美的家国情怀，建功立业的精神追求，为词的创作开辟了新领域，开创了新境界。以此“自是一家”之词，“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”（苏轼《与鲜于子骏简》）。其豪迈气慨，成为苏轼豪放词中的主旋律。而苏词中婉约的一部分作品，也是他对社会、人生现实生活的真实反映，是把自身感受与心胸的旷达结合在一起的真性情凝结。苏词不论是豪迈的还是婉约的，其主旨和功能都是与诗并驾齐驱的。

题材广阔，确立了词的社会功能。苏轼词，不再是“艳科”，不再是以往那种只写男女情爱、闺中蜜意的艺术，也不再仅仅是以代言者的身份写女性的情感思绪，而是把社会生活各个领域、自身的各种遭遇都作为词的题材写入词中。虽然在他的词中仍然有社会生活中的爱情、离别、幽思等内心感受，然而大量的怀古、感旧、记游、哲理等思想，也都写入词中。他的词，是自身真性情的流露，是现实生活沃土上开放的花朵。他以词的形式来表达内心忧国忧民的情怀、报效家国民族的伟大抱负和创造英雄伟业的向往。他的《念奴娇·赤壁怀古》因此影响词家、震动社会。对人民的热爱之情，对人民苦难生活的同情，也被写入词中。《望江南·超然台作》里有在贫困中挣扎的居民形象。他也写对社会底层歌女的同情，但完全不同于“花间词”，而是他真性情的表达。他对人生意义的思考，对个人命运的感慨，对亲人的怀念，都极其深沉地留在他的词中。例如他悼念亡妻的《江城子》（十年生死两茫茫），情深意切，千古感人。例如他写农村生活的词，完全是崭新的题材，恰如刘熙载说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”（《艺概》卷四）

声律创新，让词的音乐性服从文学需要。词与乐相伴，乐是词的灵，词是乐的魂。词从一开始，就天然地以协律为前提。“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》），正说明了柳永的词就是歌词，是被广泛传唱的歌曲。就像当代许多人都熟悉的歌曲一样，虽然歌词忘了，但那优美的旋律仍然可以让人很流畅地哼唱，也不太深究歌词的文学意义了。词到苏轼，不再是专门为歌妓们写歌词，他把词与诗一样看待。古来有词论者认为苏词不重视音律。如苏轼门下的陈师道曾评论说苏词以诗为词，要非本色。说苏词不符合词的音乐要求。李清照在《词论》中说苏词往往有不协于律者。然而，晁无咎（即晁补之）说：“苏东坡词，人谓多不谐音律；然居士词，横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（宋代吴曾《能改斋漫录》引晁无咎评）

对苏轼词作与音律，窃以为要从两个角度来认识：一是从苏词创新上看，应该说，苏词抛弃了雕章琢句，极尽渲染，只为言情的创作方式，而是把词作为与诗同等重要的体裁，追求词的文学价值。但这并不能说苏轼不懂音律，而是“不喜剪裁以就声律耳”。有论者多举《念奴娇·赤壁怀古》有不协音律处。而恰恰是这首词在音律上体现了苏词之创新所在。他把胸中浪涛一般的感情倾注在词中，使词的文学性和音乐性兼具，卓然自成一体。二是从苏词创作实践看，苏轼是懂得音律的。陆游《老学庵笔记》曾记载苏轼一次酒酣后自歌古阳关曲。另有记载苏轼在黄州期间，在词作《哨遍》的小序中曾说，他把陶渊明的《归去来辞》稍加修改矫正，使其合于声律，家僮歌咏之，并释耒而和之，扣牛角而为之节拍，真乐也快哉。这说明，苏轼不但懂得音律，而且能进行音乐创作。另外，苏轼的词作有很多是合于音律的，例如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《贺新郎》（乳燕飞华屋）、《水龙吟·赠赵晦之吹笛伺儿》等等，都是韵律和谐，既可以歌唱，文学性也很高。

三、东坡词创新之动因

首先应该说明，词风之变，并非始于苏轼。南唐后主李煜的词也已经脱离了早期词的风格。李后主国破家亡后的词仍然是可以配乐歌唱的，但词的内容是他心中的悲哀，是他的亲历、感受、思想、情怀在词里的反映，是真实的言志抒情，也即诗之旨也。所以王国维说词到李后主，眼界大开，感慨深远，把伶工之词变成了士大夫之词，已经是与诗有同样的功能了。但是，李后主这种词风的变革，不是自觉的，是他在遭遇亡国之后悲苦心情的无意识流露，没有思想认识上的自觉和升华。因此，后主词风不具备里程碑意义。而苏轼是自觉地把词提高到与诗同等地位的创新者，而且这种创新也是在苏轼人生遭遇政治挫折、被贬出京城之后开始的，是在黄州完成的。认识苏词自觉的文学创新的动因，对我们当下的创作会有帮助。

社会变革是苏词创新发展的根本动因。经济基础决定上层建筑，任何艺术都是时代生活的反映，也是一定经济基础上的产物。宋之立国，全国统一，结束了五代十国的分裂割据局面，社会生产力得到恢复，商业经济繁荣发展，科技不断进步。特别是雕版技术、活字印刷的发明和推广，使文化传播的速度前所未有。民间文化繁荣，茶坊酒楼，勾栏瓦肆，娱乐形式多种多样。曲子词风行，歌唱表演推陈出新，竞唱新声丽曲成为时尚。宋之前各地技艺高超的乐工歌妓也都纷纷来到京城，带来各种技艺，与京城里的艺人们融汇交流，极大地推动了乐曲创新繁荣。加上统治者偃武修文，宴乐歌舞盛行，一些士大夫也歌而颂之，沉醉歌舞欢情。吴梅说：“其时君唱于上，臣和于下，极声色之供奉，蔚文章之大观，风会所趋，朝野一致，虽在贤知，亦不能自外于习尚也。”（吴梅《词学通论》）从历史唯物主义的角度分析，一个人的艺术水平无论怎样高迈，都不过是一时代文化土壤中生长的艺术之树，一民族艺术大花园中的花朵而已。因此，宋词繁荣发展的最根本的社会动因，是宋代社会经济文化的繁荣发展，当然也是苏轼个人写词并对词艺创新的根本动因。“时为之，亦势为之尔。”（刘毓盘《词史》）

苏词风格是其人生核心价值观的体现。苏轼从小受到的是传统儒家思想的教育，他在很小的时候就从正统经史中汲取精神营养。《后汉书》中的范滂在他幼小的心灵里扎下“澄清天下”的志向。他读着汉书，就对他的母亲说：将来要做范滂，为正义奋斗，不惜自己的生命。苏轼一生所追求的是“致君尧舜上，再使风俗淳”、“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。他在文学上也同其他知识分子一样，视诗为正道，在离开京城前一直是以诗文书写自己的情感心志的。他的精力都用在了家国理想上，没有用在歌筵酒席间的小词上。虽然他早年不写词，但他已经注意到词的流行，并且对柳永的词非常熟悉，印象深刻。他在政治上受到打击之后，才有闲情写小词。但是，由于他的人生价值观没有改变，仍然不改初衷，心系家国，这样的价值观，左右着他笔下词作的主旋律。他写《江城子·密州出猎》，并且给朋友介绍这首词“虽无柳七郎风味，亦自是一家”。从这“自是一家”之作品，既可看到他对国家政局的关注，对重建功业的希望，也看得出“处江湖之远则忧其君”的忠诚，是他人生核心价值观在艺术创作上的反映。对苏轼来说，不管是写诗还是填词，体现在作品中的主旨和灵魂是一致的。

苏词创新是其人生际遇的心灵写照。每个人都是社会人，都是社会关系的总和。诗人的人生遭遇、个性特征、心灵感受、审美意识、所思所想，又必然地反映在他的作品里。可以假设，如果苏轼一直在朝堂春风得意，他可能沿着“诗言志”的道路写出许多诗作，但那样，他就不会在词的领域有如此巨大的贡献。“乌台诗案”是苏轼人生遭遇的第一次惨重的打击。在黄州，政治上的迫害和艰难的生活，使其心生去国怀乡，忧谗畏讥之心。而身处社会最底层，与人民处在一起，又极大地丰富了他的生活内容，开阔了他的思想境界，他敞亮的个性、丰沛的激情，与他面临的人生现实交织在一起，变成笔底的诗文词章，旷世英才的磨难，豁达乐观的处世态度，都变成了这些词作的品格。词中留下他痛苦的人生体验和思索。可以说，他把生命中非常珍贵的特质融进词作，变成不朽的艺术精品，不幸的遭遇对心灵的撞击都曲折委婉地留在作品里。我们读苏轼的词，当然也包括他的诗，他的文章，都可以感觉到他在人生挫折面前、在政治压力下表现的人生成熟，也看得出他心灵的景色。

苏词风格也是其参禅精神的反映。苏东坡早年受佛教熏陶，也有天府佛国地缘影响，他一生都与佛教相联系着，而佛教的世界观和人生态度也是他诗词创新的重要精神来源。任杭州通判时，佛教的精神使他“笑言每忘去，蒲褐相依随”；谪居黄州时，他读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。所以一般说，苏轼是在黄州皈心佛教的。他以禅理认识世界，看待人生，于是有超然忘机、物我两忘、虚静澄清之境。当代有学者以“三气”概括儒道佛：儒家尚正气，道家尚清气，佛家尚和气。在苏轼身上，儒、道、佛相融汇，入世、忘世、出世之思想相通。而处在贬谪中的他，佛家精神的空静和无我，更能使他在挫折中处之泰然，在矛盾中宁静和谐。有人说他在《赤壁怀古》中感慨“人生如梦”是消极情绪，其实这恰恰是佛家思想的反映。因为，佛家之“梦”，是世界观，是我、法皆空。人生是梦幻，人生的痛苦也不过是梦幻而已。所以他才有“一樽还酹江月”的清空。历史的反复、人间的劫难，都在变化中，都在无定中，都是过眼云烟，所以，他不论遇到多么大的苦难，多么不幸的遭遇，都能宠辱不惊、安时处顺、无所执着。例如他的《定风波》（莫听穿林打叶声）也是这种心境的表现。

四、东坡词创新之当代思考

通过苏轼词风创新实践，分析苏词创新的动因，联系当代中华诗词创作，窃以为可以引发新的思考。我们学写词，学东坡，就学了向上一路，就能新心志耳目，就会自振精神（意取宋代王灼《碧鸡漫志》中语）。

价值观决定诗词风格的主旋律。我不认同文学创作与价值观毫无关系的理念，而东坡词风恰恰是他人生价值观决定的。他有着圣洁的人格，高尚的情操。在他身上，集中体现着中华民族的传统美德，也体现着中国五千年官场文化中最优良的作风。无论朝野，都以国家民族为念，无论被贬谪到什么地方，都不以己悲，而是全身心地为百姓办实事，置身群众之中，苦其苦，乐其乐，忧其忧。他所有的政绩，都是满足群众的需求；他所有的政论，都是为着人民富裕、国家强盛、社稷安稳；他所有的诗词文赋，都体现着“温柔敦厚”、“思无邪”的传统诗学精神。当代所有诗词家们都应该从中得到启发。格物致知、诚意正心、修身是第一位的要求，“就像穿衣服扣扣子一样，如果第一粒扣子扣错了，剩余的扣子都会扣错”（习近平2014年5月4日北师大讲话）。价值观就是人生最重要的扣子。苏轼人生第一个扣子系的是家国社稷，尧舜苍民，从此，他不管在朝在野，不管顺境逆境，都念念在兹。诗词家们抒发什么样的感情，赞美什么样的事物，都是人生价值观决定的。有高尚的人生追求，正确的价值观念，即如“凿井者，起于三寸之坎，以就万仞之深。”（南北朝·刘昼《刘子·崇学》）写诗写词，不管是豪放还是婉约，都可以保持“无邪”的“温柔敦厚”。

抒情言志是诗词永恒的主题。苏轼之所以能将只为言情的“小词”开拓在注重文学价值的前提下严守格律形式。词到苏轼，虽然仍以词乐统一为正宗，但到了现当代，词的创作已经与乐曲音律分离甚至完全分开了。吴梅曾说：“协律之道，今不可知。”（《词学通论》）一首词最初的乐曲，大多已经无可考查。我们现在已经不是按照即定的词的乐谱填词，而是按照自己情志写词了。也不是一个词谱可以填很多同样格律的词，而是每一个词，只按其词牌填词，而不管其乐谱是什么样子了。如果要演唱，就必须请音乐家针对某一词作谱成与之相匹配的曲子。不但词是创作，曲子也是一对一地创作。中华诗词学会音乐委员会主任谷建芬老师为很多诗词谱曲，也是一首一个曲子。最近，中华诗词学会出版了一本诗词歌曲集，也同样是一首诗词一个曲子。所以，没有乐曲，别人看一首词，也只是视觉上、文学意义上的文字。在这样的文化背景下，我们在词的创作上，首要的已经不是从音乐的角度确定选什么词谱，而是从文学的角度思考抒情言志的语言表达。另外，一个词牌，既可以写豪放内容的词，也可以写婉约内容的词。例如，东坡写《江城子》，他写有豪放的《密州出猎》“老夫聊发少年狂”，颇壮观也；也写《乙卯正月二十日夜记梦》“十年生死两茫茫”，何其缠绵凄惋也。当然，我们仍然可以按每一词牌的格律来诵读，从中体会每一词的音乐美。因为，毕竟这些词调词牌还朦胧地留下了当时音乐的一些痕迹。这样的变革，对词家的要求，一是词在文学意义上情志的真诚表达；二是按照已经约定俗成的词牌进行创作，遵守其格律要求，如吴梅所说：“据古人成作，而勿越其规范。”（《词学通论》）三是适当地考虑某一词牌最初的风格，大致确定适合豪壮感情的词牌和比较适合阴柔感情的词牌，以求更确切地抒发自己的志意情怀。

创新成与庄重言志的诗同等地位的文学形式，是因为其在心之志是一以贯之的，当他外放、被贬有闲情填词时，他心中的“志”并没有变，只不过是把这“志”的表达变为词的形式而已。可以说，从苏轼词创新以降，抒情言志，就已经在诗词创作中处于同等的要求了。到了当代，所有诗词家们已经很自然地认为词乃诗之裔，或曰长短句之诗也，也很自然地选择用诗或词抒情言志了。虽然，这两种形式仍然有轻重、庄谐、软硬等感觉上的不同。我们应该庆幸和感谢苏公，他开阔了词的境界，让后世词家们得以在非常广阔的领域里认识词的艺术表现功能，为我们提供了展示胸襟抱负、描绘自然造化、歌唱人生世事以无穷的艺术空间。

（作者系中华诗词学会秘书长）