刘宋“诗运转关”考论

2015-11-14白崇

中国文学研究 2015年1期

白崇

（广东技术师范学院中文系广东广州 510665）

一

刘宋时期，诗坛发生了巨大变化，沈德潜说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”“性情渐隐，声色大开”不难理解，刘宋作家虽然重视文学的情感表达，却在形式艺术上投入了更多的精力，情感表达的深度与广度较之魏晋诗歌都有退步。对“诗运一转关”的理解，有研究者将其内涵界定为晋宋之际诗歌的变迁。的确，晋宋之际诗坛是发生了一次变化，据《续晋阳秋》记：“正始中，王弼、何晏好《庄》、《老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。（许）询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。”沈约亦云：“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。”这两种说法基本一致，引领晋宋之际诗坛风气转移的核心人物是谢混（字叔源）和殷仲文（字仲文）。“孙、许之风”与“太元之气”均指玄言诗风。那么殷、谢从什么角度去改变玄言诗风呢？

很多人会将“宋初文坛，体有因革，庄老告退，而山水方滋”当作殷、谢变革诗风的注释，以为二人是以山水改变了玄风，这种看法值得商榷。殷、谢诗歌中的确存在山水描写成分，然而曹植、曹操、陶渊明、湛方生等人的诗歌中，山水描写已经比较普遍。而且殷、谢现存诗歌不多，山水题材在其诗歌中占有什么样的地位很难说。上面所引材料中也没有明确提及山水对玄言的取代。因此殷、谢以山水改变玄言的说法带有一定的主观色彩。

笔者认为殷、谢对玄言诗风的转移确有重要影响。首先，他们恢复了诗歌对文彩的追求。殷仲文“少有才藻……善属文，为世所重”，现存诗歌三首；谢混，谢灵运族叔，其诗现存五首。二人诗歌以华美为主要特征。钟嵘曰：“义熙中，以谢益寿、殷仲文为华绮之冠”。谢混诗“源出于张华”。张华诗“其体华艳，兴讬不奇。巧用文字，务为妍冶”，谢混诗歌显然也具有华丽的特征。玄言诗质木无文，殷、谢诗歌华美之风显然有利于扭转这一风气。其次，他们改变了玄言诗的平淡。钟嵘认为谢混诗歌“才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。”而殷仲文，钟嵘在《诗品》中将其与戴逵同列，戴诗“虽嫩弱，有清上之句。”根据《诗品》诗风相近同列的特点，殷诗也有“清”的特点。“清”或“清浅”指诗歌清新浅易，即便这种特征源自于“才力苦弱”，但对纠正玄言诗“理过其词”的缺陷却有巨大价值。谢混诗的“殊得风流媚趣”，曹旭先生作“风流潇洒，婉约柔媚之致”解，极为恰切，可以救玄言诗平典枯燥之病。从二人作品看，殷仲文的《南州桓公九井作诗》气调流丽，语言俊美；谢混《游西池诗》清丽秀雅，思致宛转，“水木湛清华”一句，境界纯美清幽，历来被人称颂。这两首诗与玄言诗存在本质区别。

最关键的是，殷、谢的诗歌创作重新回归到建安、太康诗歌传统的道路上。谢混诗歌源出于张华，殷仲文的诗歌源头，当在太康作家潘岳。潘岳诗，“浅而净”，“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡縠”。如从“净”、“浅”、“华美”这些特征看，殷诗确近于潘诗。殷、谢对建安、太康诗歌路线的回归，启发了刘宋诗人扬弃玄言诗风。所以，钟嵘在整理六朝诗歌源流时发现，刘宋诗人诗风多源出于建安、太康作家，如谢灵运出于曹植，颜延之出于陆机，谢瞻、王微、袁淑、王僧达、鲍照出于张华等等。刘宋作家并未接受在时间上与之接近的玄言诗风，而是接受建安、太康诗风，这与殷、谢的引导密不可分。对此，余嘉锡先生说：“益寿之在南朝，率然高蹈，邈焉寡俦。革历朝之积弊，开数百年之先河，其犹唐初之陈子昂乎？”甚是。然而，他们的艺术实践虽改变了玄言诗风的进程，却并未完成“诗运转关”。沈德潜是将刘宋诗歌视为整体，并指出其所具有的诗史转折意义，并非仅就晋宋之际诗歌变革而言。殷、谢只是将刘宋诗歌引导到正确发展道路上，并没有建构起刘宋诗歌自身独特的特征，对后世诗歌发展的影响也极为有限。他们只是刘宋“诗运转关”的引导者，却不是最终的完成者。

二

刘宋诗歌在形式艺术上取得了巨大进步。这种进步极易被山水诗的艺术光芒所掩盖，但其对于中古诗歌乃至于整个古典诗歌的发展都有巨大价值，更是“诗运转关”说的重要内涵。

首先，刘宋作家对诗歌声律展开了积极探索，诗歌音韵更加和谐。钟嵘在《诗品序》中谈到声律问题时引南齐王融的话：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬；唯见范晔、谢庄，颇识之耳。”可以看出，颜延之对声律问题已经有自己的一定见解，范晔、谢庄对声律的理解也已经较为深刻。谢灵运则在佛教启发下创作了音韵学著作《十四音训叙》：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音，多所达解。乃咨睿以经中诸字，并众音异旨，于是著《十四音训叙》，条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”从某种意义上说，刘宋诗人第一次对诗歌声律问题展开了集中探讨，这也直接影响了他们的诗歌创作。

魏晋诗歌对声律的运用比较自由，律句偶尔出现。但根据笔者的统计，在《文选》、《玉台新咏》所收录颜、谢的五言诗中，律句所占比重已经在40%以上，而到刘宋中后期诗人鲍照的诗歌中，律句比重已经达到50%左右（此处统计标准以中古音韵为标准，以唐诗律句为依据）。律句连续使用的情况在刘宋诗歌中已经普遍，如谢瞻《答康乐秋霁诗》：“忽获愁霖唱，怀劳奏所诚”（仄仄平平仄，平平仄仄平），谢惠连《七月七日夜咏牛女诗》：“昔离秋已两，今聚夕无双”（仄平平仄仄，平仄仄平平）。甚至在有些作品中，多个律句连续使用的情况也开始出现，如谢灵运《南楼中望所迟客》：“即事怨睽携，感物方凄戚。孟夏非长夜，晦明如岁隔”（仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄，仄平平仄仄）。《庐陵王墓下作》：“晓月发云阳，落日次朱方。含凄泛广川，洒泪眺连冈”（仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄平，仄仄仄平平）。颜延之《秋胡行》：“婉彼幽闲女，作嫔君子室。峻节贯秋霜，明艳侔朝日”（仄仄平平仄，仄平平仄仄。仄仄仄平平，平仄平平仄）。鲍照《代结客少年场行》：“九途平若水，双阙似云浮。扶宫罗将相，夹道列王侯”（仄平平仄仄，平仄仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平），等等。不难看出，刘宋作家对律句的组合运用非常熟练，作家已经开始有意识地把音韵错综之美当作新的诗歌艺术追求。有理由相信，六朝时期对诗歌声律问题的思考真正开始于刘宋时期。

其次，刘宋诗歌的骈对艺术非常成熟。魏晋以后，作家艺术思维得到长足进展，骈对之风开始出现，到刘宋时期达到高潮。许学夷称“至谢灵运诸公，……其体尽俳偶”，罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》中提到“（王力先生在《汉语诗律学》中分对句为十一类二十八门）除干支对、反义连用字对和饮食门之外，其余二十五种对刘宋文学中都已出现，而谢灵运诗中就有二十一种。”但是，“出现”与“大量运用”是不同的概念。谢灵运诗歌不仅对仗种类繁多，运用的频率也很高。如“心契九秋干，目玩三春荑”（《登石门最高顶》），不仅运用了形体对，也运用了数目对、时令对。又如“晓月发云阳，落日次朱方”（《庐陵王墓下作》），运用了天文对与地理对，等等。另一诗坛领袖颜延之更是如此，许学夷说“颜延之诗，体尽俳偶”，这种说法虽然有些夸张，却说明了一个事实，颜延之较之于谢灵运在骈对的运用上更不遗余力。而其他作家在两位诗坛领袖的引导下，也在积极探索，骈对艺术在刘宋时代也因而得以快速成熟。

另外，刘宋诗歌中还有一种对句，就是字型对，如：“苹萍泛沈深，菰蒲冒清浅”（谢灵运《从斤竹涧越岭溪行诗》），“骀驷安局步，骐骥志千里”（刘义隆《北伐诗》），“沾渥云雨润，葳蕤吐芳馨”（谢惠连《塘上行》），“漫漫鄢郢途，渺渺淮海迳”（鲍照《与伍侍郎别诗》）。这种类型中，诗人希望构成对仗，但受制于意义，所以通过字型上的相似，构成一种形式上的整齐。这种类型从构成对仗的思维看，与连绵对较为接近，却存在根本的不同，它不是依靠语音、意义，而是依靠文字形体的相似造成对应的效果，独具匠心。可以看出，刘宋作家在构建诗歌对称美上可谓不遗余力。通过对诗歌对仗艺术的深入探索，整饬之美也成为刘宋诗歌的显著特征。虽然刘宋作家在骈对的追求中出现了一定的失误，如“为对而对”现象，但为后来诗人留下了扬弃的标本，对诗歌艺术的进一步成熟有巨大意义。

再次，刘宋诗歌在诗体长度上作出了积极探索。刘跃进先生在《门阀世族与永明文学》中提到：魏晋南北朝的诗歌发展逐渐由长变短，句式渐渐趋于定型。诗体长度实际反映了作家创作中对诗歌本身的认识，南朝五言诗的长度变迁同样具有时代意义。那么处于转折过程中的刘宋诗歌是否如刘跃进先生所说，也处于由长变短的过程中呢？

讨论刘宋五言诗诗体长度问题，最好就是将其置于整个五言诗的发展过程中。需要说明的是，现存六朝五言诗中很多诗歌的完整性值得怀疑，因此，本文此处讨论的诗歌以《文选》与《玉台新咏》收录的为主。建安诗歌的代表是曹植与王粲。《文选》与《玉台新咏》收二人五言诗共36 篇。太康诗歌的代表当属陆机和潘岳，二人为《文选》与《玉台新咏》所收共计56 首。刘宋诗歌的代表作家是谢灵运、颜延之和鲍照，三人为二书所收共计88 首。如果按照句子数量1－8、10－18、20－28、30 以上标准将上述诸人诗作进行分析，就不难发现，曹、王五言诗中各类比重为：2.8%、50%、36%、11.2%。陆、潘五言诗各类比重为：1.8%、48.2%、41.1%、8.9%。到刘宋三大家那里则变为：8.5%、23.2%、63.3%、11%。对比三组数据，不难发现，20 句以上长诗的比重在三个阶段是逐渐上升的。另外，刘跃进先生曾对永明时期诗歌长度进行过统计，“竟陵八友”的诗歌中占主导地位的是10 句以下的短诗，占到了74%的份额。所以根据上面的数据，我们可以得出这样的结论：汉魏六朝诗歌的诗歌长度呈现一种抛物线的状态，而刘宋诗歌正处于这个抛物线的顶端。这种情况是魏晋以来文学思想发展的具体体现。建安、太康时期“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”观念的出现，导致了作家在创作中踵事增华，到刘宋时期发展达到了顶峰，形成了“繁富”的诗歌特征。

然而一种文学观念被实践到无以复加的时候，突破的时机也就随之而来。例如，从建安开始，8 句以下的诗歌比例分别占到2.8%、1.8、7.8%。这个数据是很有价值的，它说明短诗在刘宋阶段开始真正发展，到了刘宋中后期，以鲍照、汤惠休为代表的诗人则创作了大量五言四句诗。另外，谢灵运《酬从弟惠连诗》与《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之》每一章都是五言八句；颜延之《秋胡行》每章都是五言十句。在魏晋的分章组成诗歌中，每一章的句数一般是不一致的，但在谢灵运与颜延之那里，每个章节都整齐了，这说明，他们在潜意识里已经有用短诗构建长诗的观念，而且对于短诗的理解，他们都把范围定在10 句以下。如颜延之《五君咏五首》都是八句，已经明显是短诗的形态。可见谢灵运和颜延之在沿袭魏晋以来长诗传统的同时，对诗体发展也进行了探索，使刘宋诗歌在走向极度繁富的同时，具备了新的发展萌芽。

可以看出，刘宋诗人对诗歌形式艺术的探索非常积极主动，他们全面推动了中古诗歌在艺术体制上的进步。这种进步的价值不仅体现在刘宋诗歌形式的整饬与声律的和谐，更体现在他们的探索对推动中古诗歌律化的巨大作用上。很多研究者认为永明诗歌是中国古典诗歌律化的先导。但一切文学现象的出现都存在一个不可忽视的历史过程，永明诗歌在诗歌格律化方面的进步也少不了刘宋诗人积极探索的铺垫。从这一角度看，刘宋诗歌确实处于中古诗歌发展的关键点上。

三

刘宋诗歌不仅在形式艺术上处于中古诗歌的转折点上，在风格演变上也有转折意义。这种转折意义首先体现在刘宋诗人对清新诗风的探索上。

刘宋之前的诗坛风格主流是雅丽、深密，其代表是曹植和陆机。陆机较之曹植，在典雅华丽之外，更有深密繁富特征。然而，东晋后期，受到玄谈、佛教等因素的影响，一个新的诗歌风格“清”开始在诗坛显现。关于“清”，《文心雕龙·宗经》“体有六义”中“二则风清而不杂”，周振甫先生释此句为“二是风格清新而不混杂”，是。但笔者认为，“清”还包含流畅、平易的因素，这与深密、典奥是相对的。根据《诗品》与《文心雕龙》，“清”在魏晋诗坛零星存在，对诗坛的影响不大。到了晋末谢混、殷仲文、戴逵等人的诗歌已经具有“清”的特征，不过当时诗坛玄风依然强劲，清新诗风并非主流。真正开启南朝诗坛“清”风者，是谢灵运。

谢灵运是刘宋诗坛领袖，其诗亦受陆机影响，有“巧似”之风，甚至“颇以繁富为累”。但其山水描写造景新奇、语义生鲜、意境淡远、简洁优美，如《登江中孤屿》：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”《从游京口北固应诏诗》：“远岩映兰薄，白日丽江皐。原隰荑绿柳，墟囿散红桃。”《石壁精舍还湖中作诗》：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”等等。这些诗句能使人仿佛置身于清美幽静的自然之中，给人以耳目一新、身心爽朗的艺术享受。陆时雍曰：“熟读灵运诗，能令五衷一洗，白云绿筱，湛澄趣於清涟。”王夫之亦称道曰：“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飞南园’、‘明月照积雪’，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润。”这种艺术之美，在六朝时期已经多被人称赞。鲍照云：“谢五言如初发芙蓉，自然可喜。”萧纲在《与湘东王书》中则称“谢客吐言天拔，出于自然”。“自然”也就是“芙蓉出水”之美。谢灵运在诗歌中塑造的新鲜、淡雅、悠远境界，引导了刘宋诗人，“清”的风格在很多人的诗歌中已经普遍存在，如谢瞻、袁淑、王微、王僧达，他们在《诗品》与谢混同品，诗风相近，而谢混诗歌具有“清浅”特征。又有谢庄，“希逸诗，气候清雅。”又有鲍令晖，“令晖歌诗，往往断绝清巧，拟古尤胜”。另外，宋文帝刘义隆、孝武帝刘骏、江夏王刘义恭、鲍照、谢惠连等人的作品或有流畅特征或塑造清新秀丽的山水之境，多少带有“清”的一面，“清”风在刘宋诗坛开始流行，繁富雕饰之风则受到了冷落。

对于繁富雕饰与清新秀美两种艺术风格在晋宋诗坛的消长变化，《诗品序》云：“陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”潘岳（字安仁）诗歌以华美著称，但“浅于陆机”；张协（字景阳）的诗歌“华净”“风流调达”“音韵铿锵”。二人诗风均含有“清”的因素，相对于陆机只是居于“辅”的地位。到刘宋时期，以描写清丽山水见长的谢灵运为诗坛领袖。居于“辅”的颜延之，其诗风源出于陆机。这说明，魏晋以来的雅丽渊奥诗风明显处于消退状态，“清”风开始兴盛。后来的齐梁诗坛，则笼罩在刘宋诗风之下，继续流行清新诗风。

对诗风转移产生影响的还有以鲍照、汤惠休为代表的华艳轻俗之风。刘宋中期之前的诗坛中，无论诗风如何变化，均包含“雅”的因素，这可以说是一种雅诗的传统。但“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗”现象的出现则改变了诗坛单一的雅诗格局。刘宋之前，张华等少数作家的诗作已经带有华艳特征，但受雅诗传统的影响，这些诗歌的情感表达比较节制，丽而不靡，哀而不伤。“休鲍之风”则以艳、俗著称。钟嵘评鲍诗曰：“贵尚巧妙，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”萧子显云：“发唱警挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫、八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。”而汤惠休诗“淫靡，情过其才”，曹旭先生认为“淫靡”作“过分绮靡”解，但笔者认为“淫靡”同时也含有对汤诗思想表达的评价，而针对的就是汤诗中的伤怨、纤弱、阴柔特征。如鲍照与汤惠休的很多诗歌都写了女性：“少年窈窕舞君前。容华艳艳将欲然。为君娇凝复迁延。流目送笑不敢言。长袖拂面心自煎。愿君流光及盛年”（汤惠休《白纻歌三首》二），“朱唇动，素腕举。洛阳少童邯郸女，古称渌水今白纻，催弦急管为君舞”（鲍照《代白纻曲二首》一），诗中描写的是宴会中歌舞女子的服饰、体貌、形容以及她们动人的舞姿与歌声，从身份上看，并非良家女子，这一点与之前的同类作品不同。不仅如此，类似楚辞的代言手法在鲍照与汤惠休的诗歌大量运用，则给二人诗风带来了逸荡、华艳、色彩斑斓的特征。如：“承君清夜之欢娱，列置帏里明烛前。外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟。如今君心一朝异，对此长叹终百年。”（鲍照《拟行路难十八首》二）“明月照高楼，含君千里光。巷中情思满，断绝孤妾肠。悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤。妾心依天末，思与浮云长。啸歌视秋草，幽叶岂再扬。暮兰不待岁，离华能几芳。愿作张女引，流悲绕君堂。君堂严且秘，绝调徒飞扬。”（汤惠休《怨诗行》）这些诗歌中的思妇、怨妇、舞女，情思飘荡、满怀愁怨，整体风貌与以颜、谢为代表的刘宋前期雅丽诗风明显不同。尽管“休鲍之风”在当时备受争议，但这种诗风的流行确是一个事实。从文学发展的角度上看，以鲍照、汤惠休为代表的诗歌创作不仅改变了刘宋诗歌渊深典奥、雅丽工巧的总体趋势，也改变了诗歌单一的典雅格局，给中古诗歌增添了很多新的内涵，对艺术手法的丰富、艺术境界的扩展，都有巨大作用，而且直接启迪了后来的宫体诗潮。

从上面的论述中可以看出，刘宋诗歌艺术特征的建立对诗歌发展的意义是巨大的。从诗歌的形式艺术看，声律与对仗艺术的探索，不仅仅体现了刘宋诗人对诗歌形式美的追求，更对后来律诗的发展具有先导作用。人们一般认为“永明体”是诗歌律化的开始，但实际上，刘宋诗歌已经对此进行了积极探索。另外，刘宋诗人对诗歌风格的探索也有其独特的意义。“清”这一风格范畴的出现，扭转了之前诗坛占主流地位的雅丽、深密的诗风。而以鲍照、汤惠休为代表的轻俗、华艳诗风则改变了诗坛单一的雅诗传统。从中古诗歌发展的立场看，刘宋诗歌明显具有一个转折意味，它不仅是魏晋诗歌向南朝诗歌的转折，也是整个中古诗歌发展的转折。自此之后，诗歌沿着格律化、风格多样化的道路继续发展，直至盛唐诗歌盛世的到来。从这个角度看，刘宋诗歌的确是中国古典诗歌发展中的“诗运一转关”。

〔注释〕

①参见王澧华：《晋宋之际的诗运转关》，《湖南大学学报》2005 年第5 期。

②参见白崇：《元嘉文学研究》第四章，浙江大学，2006 年。

③刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店1996 年版，第107 页。另外，刘跃进先生在“永明体的句式辨析”一节中讨论诗体长度问题。本文认为用“句式”一词来讨论诗体长度并不合适，因为“句式”这一概念指向是句子本身的特征。

④刘跃进：《门阀士族与永明文学》，第107 页。

⑤《南史·颜延之传》记鲍照评颜、谢云：“谢五言如初发芙蓉，自然可喜。君（颜延之）诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”《诗品》“宋光禄大夫颜延之”条记汤惠休评颜、谢诗曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”而颜延之“终身病之”说明他对这一评价是不满意的。

〔1〕沈德潜.说诗晬语〔M〕.清诗话〔M〕.上海：上海古籍出版社，1963.

〔2〕余嘉锡.世说新语笺疏（修订本）〔M〕.上海：上海古籍出版社，1993.

〔3〕沈约.宋书〔M〕.北京：中华书局，1974.

〔4〕周振甫.文心雕龙今译〔M〕.北京：中华书局，1986.

〔5〕房玄龄.晋书〔M〕.北京：中华书局，1974 年版。

〔6〕陈延杰.诗品注〔M〕.北京：人民文学出版社，1961 年版。