小说的轻逸之美<br/>——田耳小说简评

小说的轻逸之美
——田耳小说简评

2015-11-14刘秀丽

新文学评论 2015年3期

◆ 刘秀丽

小说的轻逸之美

——田耳小说简评

◆ 刘秀丽

田耳的小说，大抵都是讲述平民的故事。这其中，类似哑女小于、看门人老苏、无业游民钢渣、妓女小兰、“铲子”丁小宋、“容光焕发”洪照玉这些人，都来自社会的最底层，他们因着身有残疾、经济贫穷或者行业特殊而受到常人社会的冷落。人们对他们漠不关心也就罢了，很多时候还要通过分享他们的痛苦而获得快感，甚至将他们的伤口撕得更大、撒上一把盐，让他们更惨、更痛。由于对这一类悲苦遭遇的书写，田耳小说给人一种沉重的印象。在对田耳小说的既有评论中，不少围绕这一点展开论述，类似“现实的批判”、“底层的困境”、“草根的生存”一类语词，常常成为评价田耳小说必贴的标签。

诚然，对底层的苦难叙事是田耳小说的一种形态。珠玉在前，不另赘述或重复评点。但田耳笔下更多的人物在经济或社会地位上并非全都卑贱不堪，有的可能还具有一定的社会地位，能对他者的生活施加压力，对他人的悲欢离合具有“生杀予夺”之大权。焉知他们流窜到另外的作品中，不就是为小于、小兰和老苏们带来痛苦的那些人？因此，不能简单地认为田耳小说只在描绘底层，他的关照，在一个更广大的平民层面。

一旦这样更全面地看待田耳小说的关照对象，就需要重新去解读前文提到的沉重感。田耳小说当然有相当沉重的一面，这并非仅来自某些人物所承受的苦难遭遇，比如晓雯命定似的遭受家暴，林冲妻子莲花多次被丈夫往死路上逼迫，哑女小于经历万千磨难才找到相爱的人，情人却将自己的哥哥杀死，这种来自现实世界的、由他者所带来的创伤固然会为小说蒙上沉重的苦难感，但更深沉的苦难来自人心，来自“坐摇椅”的小丁内心深处的反抗与绝望，来自江标守候的纯真时代、本质生活的彻底沦丧，来自符启明在欲望之海里沉沦抑或超越的两难，来自鲁智深情深意重之本性与凉薄自私之社会间的彼此龃龉。这种心灵之重，可能才是田耳小说沉重感的主要原因。

但田耳小说并不因这种沉重而造成阅读的压抑和停顿，反而特别流畅、好读，带给读者惊心动魄的阅读体验。有效化解这种悖论的，是作家所采取的审美态度和创作方式。面对生命不能承受之沉重，田耳试图用一种轻逸的方式去表达。

卡尔维诺的轻逸

卡尔维诺非常推崇轻逸的概念，他认为“轻是一种价值而非缺陷”。他喜欢轻松明快的文学，认为“我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决”，“这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界”。在卡尔维诺看来，米兰·昆德拉就是具有这种灵活智慧的作家。卡尔维诺认为，写作中要设法避开世界的沉重、惰性和难解，他的写作方法一直涉及减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感等。卡尔维诺的轻逸可以通过三个途径来实现：首先是语言的轻松化；使意义通过看上去似乎毫无重量的语言机制表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度。其次，是对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述，或者涉及高度抽象活动的任何一种描写。再次，轻逸的视觉形象具有象征的价值，也能够带来轻逸。

田耳的作品所展示的，与卡尔维诺的轻逸不尽相同，是一种中国化的轻逸。欧阳修《与梅圣俞书》中云：“然伏内思平日脱冠散发，傲卧笑谈，乃是交情已照，外遗形骸而然尔。诸君便以轻逸待我，故不能无言。”欧阳修所说轻逸乃是洒脱放逸、不拘小节的性格。要想达到轻逸，一则需内心自在，不受拘束，二则能避重就轻，不凝重，不呆板。这是为人。若说为文，大约可顺此延伸，第一是作品蕴含的内在世界是自由的状态，第二是作品的呈现方式轻逸灵动，不呆板、不凝滞。

几个轻逸的角色

田耳的小说，特别是长篇小说，内在世界的自由状态，往往通过一个主要人物的性格展示出来。在评价田耳的长篇小说《天体悬浮》时，胡传吉认为其“善以不羁的姿态掩饰对世态的痛心与爱意”。这里，“对世态的痛心和爱意”即指田耳小说沉重的一面，而“不羁的姿态”则是其轻逸的一面。“不羁”，是自由，不受约束。田耳的每一部长篇小说中总有一个重要角色，性求安逸，为人闲散。他们可能是主人公，也可能是叙述者，均能在浮躁凌厉的社会中保持一颗闲散的心，即使偶为不良风气所动，也能很快回归自己的性格本源。

在《风蚀地带》里，轻逸表现为小夏身上那种缓慢的气质。“从柘州上车时还有很好的阳光和足够蔚蓝的天空，车程过半下起疾雨。车窗外暗白的天光令小夏心情放松，听着雨敲打车玻璃的声响，还得来些怡然自得，随意想些可有可无的事情。”小夏以这样的方式出场，显示了他漫不经心的、随意的性格。此次从柘州去佴城，乃为寻找多年不见的小学同学江薇薇，他虽然是一个警察，此行却非公干，仅是私差。在整部小说里，小夏不止一次随性而走。他的生活具有很大的随意性，如水随波逐流的感觉，他到水库，也是很莫名的，与小孙之间的感情，与江薇薇未起已落的感情，都显得很随性。田耳自评小夏“几乎没什么欲望，蜻蜓点水般地进入生活，洞达世事，散淡无为”。

另有一名警察老黄出现在《一个人张灯结彩》里。老黄虽为老警察，可仍是“绿胶鞋”，他具有比小夏更强烈的正义感和充沛的介入现实的勇气，但精神气质与小夏颇为相似，洞察世事却散淡随意。不难发现，田耳笔下能体现作者情怀的警察，多具有这样一种轻逸的气质。有意思的是，老黄比小夏似乎更符合卡尔维诺的“轻逸”，他身体矫健、动作轻盈，反应迅捷。另有两个名字相近的警察，《重叠影像》中的二陈和《天体悬浮》中的陈二。二陈内心耿介正直，却性爱散淡、自由，与老黄相类。陈二办散财宴以明必败符启明的决心，可否算作田耳笔下最正直的人？可他为人太过阴沉，执拗，丁一腾亦不喜，曾明确表示若只有三人存活，他宁可去帮符启明也不帮陈二，因为和他一起没意思。符启明要算是活力派，陈二则是“死力”派。

而《夏天糖》里，顾崖和江标都是具有轻逸特质的角色。“顾崖的一切似乎都处在一种无可无不可的游走状态，工作如此，爱情亦是如此。他一直与涤青保持一种平淡的状态，若不是涤青怀孕，他也不想将这种爱情推向婚姻。即使结婚了，他也并没有幸福的感觉。他为铃兰的肉体所吸引，但却很难将其视为自己所爱的对象。他身上有着《局外人》中摩尔索的影子，但更是一种传统文人情怀的优游与闲散。”“无可无不可”蛮能体现顾崖的为人处世之道，他的生活整体是闲散而适意的。如果用卡尔维诺的说法，那么小夏的生活不是在平面滑行，而是飞翔的。

小夏身上那种看起来“漫不经心”的、“缓慢的”气质，帮助小说拓展了一种闲笔，将小说时不时从故事、叙事中荡开去，进入一种闲情逸致的世界。这种闲笔，超越了当下许多小说创作的着急慌忙、快马加鞭，而使得小说显得很悠哉，很从容。他活在一个较为自足的世界里，对外界的生活不会采取主动的姿态，而更多的是被动接受。在亲情层面，父母离婚的事情他亦不愿过问，唯朋友催促才勉强干预；在爱与婚姻的层面，即使面对铃兰这个他喜爱的女子，他也是对方来则接受，不来即拉倒，对他而言，铃兰是个可有可无的闯入者，有，当然是好，没有，也不影响他生活。对于姐姐一样的涤青，他也大抵持此态度，在整个恋爱阶段，他们从没有达到热情如火的状态，都是温吞水一样，没有沸点，即使涤青发现了铃兰的存在，爆发点出现了，但就是没有爆发起来。

江标是这部小说里与顾崖相互呼应的角色，他比顾崖更本真、更纯粹。如果说顾崖是传统文人式的放逸，那么他则是孩童式的。顾崖第一次看到江标，那时候顾崖还是跑短途的农用车司机，却也不急着拉人，先要打五圈，“等不了你就坐别人的车”。田耳总能在人物出场时不长的篇幅内，将一个人的脾性、气质大致勾勒出来，很有京剧里人物亮相的意味。整部小说的主要冲突在江标、铃兰与顾崖之间展开，后文将论述顾崖在叙事上的作用，这里主要探讨江标与铃兰。不能简单将江标对铃兰的感情作为爱情看待，那是一种超越了具体情感、带有宗教崇拜的精神皈依，铃兰是他精神家园的符号。在守护这个精神家园的一二十年里，他居然能够正常地结婚、生子、工作，踏实地尽为人子、为人夫、为人父、为人兄长的责任，平静而且淡定，那么波澜不惊的样子。

与小夏和顾崖在秉性上类似的，还有《天体悬浮》里的丁一腾。他们均为性格平静、安逸的人，能够在现实的生活中顺势而行，不强求、不争夺、不执拗。小夏和顾崖更显得阴柔一些，而丁一腾相较他们，则更平添几分入世的成分，或者对现实的不满和慨叹，他虽也是不争，但内心会不平，不平静、不平衡。如果将这看作田耳一种有意识的人物创造与革新，我以为人物的性格固然是更丰富，其小说的人物之林固然更多面，但从精神气质上，独属于田耳的、特立独行的那种东西反而淡了，只不知田耳意欲何去何从。当然，丁一腾身上还是具有田耳般的轻逸气质。或者将他与另一主人公符启明对比分析——小说也是有意识将二人对比刻画——才更能显出丁一腾的本性。二人第一次真刀明枪的冲突发生在符启明生日宴上，符启明为了获得从辅警转为警察的唯一编制，要求丁一腾不考试，甚至企图花钱收买他，遭到拒绝后气急败坏地往丁一腾脸上泼了一杯酒，丁一腾“将身子往后一靠，悠闲地看着他”。显然，符启明是一个事功的人，而丁一腾可谓淡薄。也正因为丁一腾看似淡薄实则洞明的气质，使得聪明伶俐、左右逢源、事业有成的符启明总是对其高看一眼。一来，也算是聪明人的惺惺相惜，二来，丁一腾身上的淡薄、寡欲，也恰恰是符启明试图达到的境界。所以，本来符启明是相当具有生命热力的一个角色，气场强大，生命力旺盛，能撑起小说往热闹里走去，但是丁一腾却能将小说带到一个相对平静、寡淡的境地。

局外人的叙事眼光

小夏、顾崖和丁一腾，内在性格上都是适意的，这种性格自身便能够带来小说品格的轻逸。而且，小说常常借用这类人物的叙事眼光来行文。小说以他们的眼光来叙事，他们其实也是情节的参与者，有时还为情节的发展推波助澜。但有意思的是，他们能有意无意地把自己抽离现场，像个局外人一样，然后再旁观情节的发展、情感的流动及其他人物命运的走向。因着这种叙事，也使得田耳小说在结构上显得轻巧一些。

卡尔维诺非常推崇减少故事结构的沉重感。他认为，可以用一种几近游戏和幻想的笔调来对付那些“沉重的基调”，让力量被卸空，小说可以自由地飞翔。田耳局外人的叙事眼光，就可以达到这种目的。作为局外人，一方面在观察和叙述局内的故事、人物，另一方面这种观察也会受到干扰。因为局外人会有自己的事情、自己的思想，他会将这些因素也加入叙事当中。而他又是那么闲适放逸的一个人，所以他加入的自我元素也是放逸的，原来那种沉重的、过于激烈或过于凝固的情节就能够被拉伸、延展，这就拖慢了叙事的节奏。同时，局外人的设置，还对故事中惊心动魄的、分量过重的情节部分有所过滤或掩饰。因为他是局外人，所以他看局内事能脱离当局者的利害关系和功利心，超然事外。尤其当他自己也是超然者，当事人也许觉得惊天地泣鬼神，大是大非岂可儿戏，经他过眼一看，也不过是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”罢了。

以局外人的叙事眼光来看待局内人的命运，鲁迅先生的《孔乙己》和《祝福》都有可资借鉴之处。这两篇文章均用第一人称写作，两个叙事者都既是主人公的看客，又是主人公其他看客的看客，以他们的眼光来看别人如何看待孔乙己和祥林嫂，以他们的耳朵听取别人如何言说孔乙己和祥林嫂。《孔乙己》中小酒保还是个孩子，《祝福》中“我”则是个青年，但两个“我”和各自小说主人公见面的机会都不太多。小酒保只有孔乙己到店才能见面，而孔乙己并不常来，先前见过，久不见面突然再见，孔乙己已经大变样，黑而且瘦，颓唐而且萎靡，后来便不曾见，甚至连死活都仅凭揣测。孔乙己不见容于时代，不见容于环境，每况愈下，被逼迫致死，这样的悲剧以及看客的冷漠，经由一个同样冷漠而且无知的孩子的眼光过滤之后，就变得非常淡然，需要有功力、有耐心的读者慢慢品味，而不是一下子沉溺在悲情之中。《祝福》中的“我”也是五年后回到鲁镇才偶见祥林嫂、听到她的消息，祥林嫂也如孔乙己般黑而且瘦，先前悲苦的神情为麻木所替代。就“我”所见，祥林嫂的死亦同样不曾引起任何同情，反而招致“谬种”的诟骂。祥林嫂的悲剧亦以一偶尔相见之人的眼光来叙事，稀释了悲剧的沉痛感。

鲁迅小说远远超出悲情之上，他冷眼旁观那些“冷心”的“看客”，并且将看客作为自己小说的重点加以绘画。这两篇小说，既掩饰了他的古道热肠，防止热情过度、温情泛滥，也掩饰了他自己在其他文体中常见的冷嘲热讽。所以他写悲剧，背后虽有极其沉痛的思索，但看起来却有他的“轻”。田耳曾言其受鲁迅小说影响，并未详谈其是否在叙事视角上受到鲁迅先生的影响，不过就文本所呈现出的“使用局外人的叙事眼光”这一特征，二人是相似的。田耳小说中最能体现局外人眼光的是《天体悬浮》和《夏天糖》。《天体悬浮》中丁一腾与符启明譬如一棵藤上两只瓜，他们很多生命的轨迹彼此重叠。丁一腾见证符启明飞黄腾达，他自己的命运走向有时候也受到符启明的干扰，甚至由符启明催动或者由其创造机会，但当他意识到符启明与自己大道殊异，便开始有意识疏远他、淡化彼此在对方生活中的痕迹。符启明努力拉近他，他却自觉回避，宁愿作为符启明生活的观察者。但他并没有成为符启明的审判者，这一点尤其重要。尽管做了充分的准备，收集了齐备的资料，他最终还是放弃对符启明的控诉。这一情节出现在小说的结尾处，它是一个重要的隐喻，表明丁一腾即使已经逐渐摆脱过去的生活，成为看起来社会地位尚可的律师，他在本性上仍甘于做一个局外人、旁观者，而不愿掉入局内的泥淖，成为参与者、甚至是更有力量的审判者。他最终也还是放弃有力的存在方式，而选择一以贯之的轻逸的存在方式。另有一个巧妙之处，小说因观星而得名《天体悬浮》，丁一腾是他们这一伙人群中唯一不观星的，这也是他“局外人”身份的一个旁证。

而《夏天糖》里的顾崖，他在城市中浪荡，并没有什么实在的事情需要去做，他凭散漫的生活搭建一个平台，各路人马在这个台子上演戏，而他则是观众。他是父母生活的观众，是江标和铃兰生活的观众，甚至也是他自己生活的观众，他漂浮在他们生活的表面，偶尔如蜻蜓般在他们的生活里一点。这个角色的妙处就在这里。透过他的眼，把江标对铃兰的奇诡爱恋展示出来。以江标对铃兰的感情和处理方式，这部小说本该是一部荡气回肠的悲剧，但因为以局外人的眼光来叙事，借着慢悠悠的顾崖的眼光，田耳可以像剥洋葱一样，慢慢地、一层一层地拨开故事，并不单单为了见证那个核心，而是每一层都有意义，这样，就分散了作品的冲击力量。正因为这种特殊的叙事眼光，田耳才可以使用绵柔的打法，而不是刚猛的招数。从意象上来讲，小说的核心意象“夏天糖”在美学风格上是秀美的，秀美的往往也是轻逸的。

鲁迅和田耳这四部局外人眼光的小说，都以第一人称叙事。这是一种巧合，抑或是一种叙事学的必然？这是一个尚待深入探讨的问题。

“小丁”们

有些作家比如贾平凹，喜欢把一部作品里的人名挪到另一部作品中去用，田耳可以算作这类作家的代表人物。田耳到底有多喜欢小丁这个名字？小丁，是一个比小陈小李小刘还要随意的称呼，甲乙丙丁，甲乙丙尚占着前三，到了丁已经不那么专一化、特殊化了，不那么重要、不那么入流了，他是普通人，但却可以是任何人。因此，以小丁来命名，这本身就是一种“翻转”。有多少作家为了给人物起一个称得起、配得上、合得住的名字而绞尽脑汁，这些名字中，不少也确实成为人物命运的象征，附会着特殊的意义，可谓成功的命名。也有一些名字要么“高冷化”，要么“琼瑶化”，不是字不认识，就是太言情。田耳的小丁们，则完全不理会这些“命名法则”，他是怎么不重要就怎么取，怎么轻便就怎么取。小丁，多么轻巧、随意！

田耳笔下的小丁真不少！如果你看过田耳的作品，翻开一篇新的，呵，还是“小丁”，不是一个硬扎扎的陌生人，而是一个亲热热的“老人”，那种熟悉、亲切和轻松感就来了，这样阅读起来，自有一番舒服滋味。这群“小丁”，常被人称呼全名全姓的不太多，像丁一腾。更多的是偶尔出现那么一两次全名，也不过是作者有意而装作不经意，创造个机会让你知道人家到底叫什么，譬如《狗日的狗》里的丁小宋，《围猎》里的丁小唐，《独舞的男孩》里的丁古马。也有根本就没出现全名，就是叫着小丁的，《坐摇椅的男人》里，小丁即使当了局长，他也只是个小丁。《肥厂》里的小丁，陈厂长的女婿，他也还是个小丁。

这里，我们或者可以窥测到田耳的“有意而为之”。有名字的小丁们大都是底层出身，没有高尚的社会地位，没有煊赫的家世背景，大约因多认识几个字、人活泛一点儿，在自己的阶层里略显突出而被富贵者稍微高看一眼，但终归还是无法凭此跻身富贵之列。因为他们始终还抱持一点儿情怀，不会为了经济和社会地位的不堪而彻底泯灭人性，丧失作为人的尊严。对于这样的小丁，作者就会给他一个大名，因为这样的人可以顶天立地，配得上得一个大名，哪怕这大名也还是丁小唐、丁小宋，看起来不会高大到哪里去，但总是有，总归被人呼唤过。而看起来身份高一些的，因为相反的原因，作者以为他们配不上得一个全名全姓，也就只能是“小”而且“丁”了。