自在言说，多语合旋<br/>——田耳小说论

自在言说，多语合旋
——田耳小说论

2015-11-14张元珂任相梅

新文学评论 2015年3期

关键词：小说

◆ 张元珂任相梅

自在言说，多语合旋

——田耳小说论

◆ 张元珂任相梅

引言

田耳出生在湘西凤凰县，虽与沈从文同籍，但也仅是地缘上的关联，两者实在不具有可比性。然而，如同提到湘西，必谈沈从文一样，若论及新世纪以来湖南小说创作，不谈或略谈田耳，那是要犯常识性错误的。这样说，我们不仅是对他十几年来小说创作所取得的成绩、对其在1970年代小说家群中地位的充分肯定，还对其未来发展也寄以更高层次的期盼。可是，要以“作家论”方式准确而充分地界定田耳及其小说创作，似乎又不是那么容易的。这也不仅因为他是一个兴趣广泛的作家，对许多看上去并无关联的对象充满了好奇，涉猎广泛、风格多样，因此无法用一个概念或命题去概括，更是因为目前其创作依然活跃，题材、风格都在变动中，因此也很难对其充分界定。尽管如此，通过分析其文学道路，并通读其现有作品，我们还是大体能够把握其文学脉象。

一、作为审美立足点的“乡村”

他的小说对乡村淳朴民风和诗意的把握，对世道人心的呈现，对人物性格的刻画，其中寓含的古朴与温情，有浓郁的乡愁情结。但是，当乡村将成为其一种精神的出发点，他没有将乡村作为回避现实的田园净土。他的小说中既写到乡村的美好，也写到乡村的平庸沉闷，更多的是书写乡村的愚昧和苦难。而且，不同于沈从文以精英立场和缅怀的情感讲述乡村故事，田耳更多的是以融入的方式处理乡村，强调生存的苦难。发表于2005年的《衣钵》，是田耳的成名作。小说展现了乡村安宁、诗意的一面，展现了本土宗教在乡村中凝聚人心、规范行为的力量，然而在其后的乡村叙述中，田耳更展现了传统习俗对乡村破坏性的负面作用。小说中的李可听从父亲的安排，回家乡做了一名实习道士，在其学道过程中，虽逐渐认可了父亲的宗教精神和乡村的质朴情感，但结局出乎意料：李可经过隆重而庄严的仪式成为一名道士后，主持的第一个道场竟然是为意外身亡的父亲送行。李可对“道士”这一职业经历了拒绝、认同和子承父业的三部曲，此间虽有乡愁的抒发，但一个大学生被迫去实习学道，且以父亲的毁灭作为其道士生涯的起点，就不乏反讽幽默的意味了。

乡村世界中的被侮辱者、受害者也时常成为田耳小说侧重表现的对象。如果说文学有功利性和非功利性之别，那么，田耳的这类写作是具有现实意义的，这至少表征了一位优秀的青年作家最基本的人道情怀、担当意识和批判精神。《掰月亮砸人》中的叫花子狗小就是乡村愚昧盲从和巫蛊邪风的受害者。从煤矿井里被救出后的狗小因突遇强光眼睛被刺瞎，原本村子里没人关心狗小如何在矿井中生存下来，自从南京来的“大员”丁博士推测狗小靠吃人存活下来后，“狗小有麻叔谋之好”的谣言不翼而飞，传得沸沸扬扬，大人孩子都对狗小避之唯恐不及。狗小去找谣言的传播者田老稀理论，反被田老稀痛打一顿；狗小去县城找丁博士讨说法，博士回了南京；走投无路的狗小回到村子后欲捉田老稀的儿子骡崽吃掉报仇，却因为眼瞎反被孩子们戏弄了一番；最终狗小只得把田老稀刚去世的女儿桑女从坟墓里掘出来打算吃掉泄愤。小说对故事做了唯美的处理，景色的描写，方言的运用，以及夜猫子与狗小的友情淡化了故事的暴力特征。然而村子里以田老稀为代表的村民们麻木、蒙昧、迷信、冷血、欺软怕硬的性格特征的刻画依旧惊心动魄。一个所谓“大员”的揣测加上“麻鬼吃孩子”的民间传说，便使村民们丝毫没有怀疑地接受了狗小吃人的说法；狗小被田老稀暴打时村民们怀着围观的“看客”心态；心地善良的桑女因为爱蠕动嘴皮，又长了一颗马牙，便被指认为身上有不祥之气；桑女自己拔掉马牙后感染破伤风，田老稀却认定是狗小下的蛊，要放火烧死狗小……种种情形表明村民们的蒙昧情状与鲁迅笔下的国民劣根性息息相通，乡村人格中自私、冷漠、盲从的一面也被展示得淋漓尽致。

田耳的乡村叙述，不像多数小说所表达的那样，因为对城市的憎恶，而把乡村作为世外桃源的避难所，也没有刻意强化城乡冲突，渲染乡村苦难，以此来完成对社会的批判。他紧贴着生活，叙述特定乡村习俗和文化氛围中个人艰难的生存境遇和精神困境，把生活的严酷和人性的恶劣以一种整体性的生存苦难的乡村图景样式缓泻倾出。《韩先让的村子》中的故事场景发生在现代性商业气息浓郁的乡村鹭庄。鹭庄人韩先让原本到县城做广告生意，但他从渐渐兴起的乡村旅游中看到了商机，便把整个村子包下来搞旅游。他绞尽脑汁地开展农家游，搞攀岩、篝火晚会、露营……竭尽所能地做宣传、拉客源，事业曾经一度如日中天。然而没过多久便在村民们争先恐后的模仿、改装，以及狡黠的索要赔款、中途截客等粗暴干预下败落。小说以经济而非常见的文化为切入口展示了乡村人格中无赖、霸道、短视的另一面。《衣钵》中“父亲”这类乡村传统的个人魅力和威望的形象在商业经济的挤压下轰然倒塌。而《韩先让的村子》中的主人公韩先让一意占山为王，有专制霸道的传统隐晦心理，这与村民们的跟风、不守信用、爱财无道形成互文。正如韩先让所说：“我以为自己了解一个村子，其实根本不了解。”围绕韩先让开发鹭庄旅游展开的现代乡村的诸多困惑，悄然浮出，发人深省。

乡村如此，那么，随着呈现一体化进程而进入城市的乡下人，其生存本相及精神动态又会是怎样的呢？田耳的小说对此也多有表现。《棉花糖》是一部讲述乡村与城市关系的小说。小说通过“我”的成长及活动串联起佴城和莞城的历史，但是田耳关注的不是乡村如何一步步城镇化，也不是城市如何一步步现代化，而是城市中人的身份、心理及角色的转变。对叙述人“我”即顾崖而言，“莞城是我熟悉的异乡”，“我”始终无法融入城市，只能以玩世不恭的方式拒绝对城市的认同。对城市同样抱有陌生感的还有农村姑娘铃兰。她原本兴奋地面对城市的新奇和繁荣，甚至憧憬着在城市买房购车，然而，她终是无法适应城市的节奏和生活。顾崖和铃兰对城市生活自动或被动的抗拒，都潜在地暗示着，任何一个进入城市的人都需要被重新塑造，被迫与乡村经验累积的“旧我”告别，这是一个艰难而近乎无法完成的过程。在《夏天糖》中，司机江标在父亲的努力下进城谋了份工作，他却依然怀念早年行走在乡间公路上的自由洒脱的日子。青山绿水，蜿蜒公路，身穿绿裙子嚷着要吃“夏天糖”的女孩……这些被江标反复记忆和想象的意象，成为他对乡村生活纯净、诗意的缅怀，也是他生活的精神支撑。所以，他把铃兰看作那个顽皮“小女孩”的化身，是理想、纯洁的象征，费尽心机抵抗铃兰的堕落，维护她的纯洁。然而，铃兰终是回不去的。最终失望的江标以激烈的方式与现实决绝，他谋杀了铃兰，也了断了自己。碾过铃兰的瞬间，铃兰的血是淡绿色的汁液，充满了“清凉温润的气味”，这是对往事的悼念，却也是梦想后无路可走的悲哀。乡村文明的象征体铃兰，无法摆脱乡村文明的魅影，终是无法融入城市文明；城市不可居，乡村也已破碎，成为投机、暴力与色情的衍生场域。无家可归是江标悲剧的本质，“回不去的故乡”也成为我们永远的乡愁。

二、作为解构与戏仿的“历史”

戏仿作为写作策略，一方面源于作家对叙事虚构本质的清醒认知，即一切文本都是虚构的产物，虚构方式多种多样，这就给小说家拆解前文本叙述规范和主体架构提供了合法性。另一方面源于其遭遇布鲁姆所谓“影响的焦虑”使然，即当文学史几乎穷尽了所有新颖形式时，小说家该如何确立自己的审美视野、获取全新的写作资源呢？按照约翰·巴斯在《枯竭的文学》中的阐述，作家完全可以以讽刺的方式采用过去的文学形式，这也给后代作家的戏仿叙事以异域经验上的支持。当然，小说家的戏仿叙事也与新文学的传统有关。鲁迅的《故事新编》的“时有油滑”、“有时却不过信口开河”的叙说方式，施蛰存的历史题材小说对人之欲望的淋漓尽致的表现，刘震云“故乡系列”对宏大历史的颠覆性书写，王小波满富知性的调侃式历史叙述，以及格非、余华、苏童、叶兆言等众多先锋作家的新历史小说写作策略，都不可能不对新生代作家的写作产生影响。虽也不免引发“影响的焦虑”，但创作的自由和审美的多样性终也会内在地激发新生代小说家戏仿叙事的激情。正是源于上述两方面原因，在1990年代末期，李洱、毕飞宇、李冯、徐坤、东西、鲁羊、述平等新生代小说家都对已经深入人心的历史典籍、民间故事、历史人物等进行了重新改写，创作出了《武松打虎》(毕飞宇)、《先锋》(徐坤)、《牛郎》(李冯)、《商品》(东西)、《一张白纸可以画最新最美的画》(述平)等一批戏仿小说。田耳的戏仿写作当归属于新生代写作范畴。

首先，解构文学经典形象。《一朵花开的时间》是对传统经典文本《水浒传》解构的戏仿之作，写了“花和尚”怎样由三癞子变成鲁智深的成长历程。小说侧重描写了鲁智深的情爱欲望，并将此作为他性格塑造和行动展开的推动力。他先是无视门第身份的巨大差异，喜欢上丁员外的女儿丁小莲，在旁人看来这无异于痴人说梦，鲁达却爱得痴醉。他拒绝了不爱的翠翠，忠于自己的内心，不苟且敷衍涌动的情欲。丁小莲嫁人后，他远走异乡。在经略府当差时,又看上了在酒楼唱曲的金翠莲，在闻知郑屠空钱实据占有她后，“鲁达听得七窍生烟，他想，没想到这段时日里头，金翠莲已被郑屠那厮不花银两白白享用了，是可忍孰不可忍”。于是，拳打镇关西。自此，扶危助困的好汉名声远播四方，实情却是“自个原是揣着心思想寻这小女子的门路，没想，阴错阳差，却成了急人所难拔刀相向的义士了”。再后来一见林冲的娘子张莲花，便觉得似曾相识，是“自个梦寐以求的那个女人”，尽管两人缘分匪浅，且郎情妾意，无奈张莲花已为人妻，鲁智深只能克制隐忍。尽管隐忍，却无时不惦念着张莲花，她的些微请求，他都赴汤蹈火在所不辞。张莲花被高衙内掳走后，他欲救未遂，尊重她的选择，不强人所难。小说结尾,鲁智深来到杭州六和寺,每日到后山观赏江面悟道，“江面平旷开阔，浅蓝水色直铺天际，惹得人心思翩跹，身不见动，却能体味神骛八极心游万仞之妙趣”。在得到张莲花的死讯后,他于钱塘江大潮来到时,坐在酒葫芦绑成的坐垫上随潮水漂去。在田耳的笔下，“梁山泊上，尽是坑蒙拐骗的江湖把式”，那些名声响亮的人物也被从英雄榜上请了下来，将一部英雄传奇演绎成了一部小人物的闹剧。林冲小肚鸡肠，疑心太重，处处防范娘子，宁愿要了娘子性命，也不愿自己名声受扰，毫无丈夫气概；宋江为人阴险狡诈，“就喜欢杀老婆，偏还杀出了好名声”，把女人当作笼络人心和往上攀爬的玩物；其他人，如武松、时迁、史进、燕青等也无不是人格猥琐卑劣之徒。他们的精气神被阉割掉，没有了独立意志，已尽落入情色权欲的陷阱，与鲁智深所展示出的遵从生命原欲的元气淋漓的个性和独立精神形成了鲜明的对比。

其次，颠覆人性善恶界线。《人记》是一部描写土匪题材的小说，故事的开始，以叔侄相称的汉子、小狗、许琴僮三个挑脚盐贩走在贩盐的路上，遭遇了年轻的关羊客的抢劫。汉子识破关羊客冒充大土匪瘤子老韩的诡计，并将其制服。故事的主体便是四人对于瘤子老韩的身世及其死因传闻的种种猜想，同时不可避免地带出情同手足的军师十一哥的故事。在汉子对十一哥的叙述中，关羊客指认出汉子就是十一哥。真实身份暴露后，汉子违背誓言再开杀戒以灭口。在现实的表层故事中，十一哥是个靠辛勤劳作养家糊口的和善长者形象，然而在关羊客引发的十一哥故事的讲述中，十一哥却是个杀人不眨眼，诡计多端的土匪二当家的。他杀人灭口，表面上是对自己现实中“善”的形象的维持，实际上他对自己土匪身份有意无意的带有赞美性的叙述又是一种来自内心深处的认同。杀人灭口的举动也是把“善”当作掩饰“恶”的借口和手段。与之形成鲜明对比的是，面临相似遭际的瘤子老韩在保住自己的性命和保持自己“善”的形象之间，迅速作出判断，宁可割瘤子死去，也要在救命恩人面前维持自己“善”的形象。小说在瘤子老韩和十一哥对“善”的理解和行为的对比中将情节推向高潮，真善与“伪”善，恶与善、善与恶的突变纠结在一起，充满了令人难以想象的断裂。也许，这正是《人记》更深层的意蕴所在。

再次，改写宏大历史事件。《郑子善供单》讲述的是清政府镇压苗人起义的故事。田耳选择了一个独特的角度，以制造火药的商人郑子善这一小人物为故事的切入口。故事的表层在审讯笔录上展开，通过郑子善口无遮拦、旁枝斜逸的讲述，把审与供这样一场严肃的律法官司，化解成了一次不乏趣味的语言游戏。审讯的结果也颇富戏剧性，郑子善没有反清意识，只为钱财才给石贵三制造火药，并且有供单可以作证，结果依旧被官兵当作叛兵给杀了。故事的深层叙事是苗民起义造反的故事。历史上农民起义都被意识形态化了，官方认定反动，人民认为正义，暗含着强烈的价值评估。可田耳笔下的石贵三造反充满了戏谑色彩，石贵三造反源于杠仙的指认，“杠仙是在寻龙脉，一寻寻到这龙脉根子竟然扎在灯笼寨底下，还说石贵三就是现世苗王，天生的异秉，骨相应着龙图”，于是石贵三被众人黄袍加身，跪拜万岁，成了起义英雄。更具戏剧性的是，后来苗族各派又接二连三地推拥出二十多个“苗王”。一次酒酣耳热之际，连石贵三都自言不相信自己是现世苗王。这一如同儿戏般的身份指认充满了反讽色彩，沐猴而冠，虚有其表。石贵三造反也被解构为一场喜剧性的游戏，他们的反充满了盲动性，原不知反为何物，却热热闹闹地造反，又被清政府轰轰烈烈地镇压。这表明这次造反与镇压原本是一场无意义的战争。“一次严肃的政治事件居然建立在一场喜剧性游戏上，这是一种黑色的幽默。这种嘲讽于田耳心里是一种极深的忧愤发泄”，也是一次对宏大历史叙事最有力的消解。

通过对上述三类戏仿叙事方式的考察，我们可以清醒地看到小说家戏仿叙事的逻辑规则，即创作主体以逆向思维方式审视前文本，根本性地改变了前文本的表意体系，呈现为一个简单的二律背反的话语模式。因此，这些前文本一经小说家的戏仿后，便是一个具有鲜明当下感的全新文本了，不但其内容和主题也都是当代的，而且其思维逻辑和精神谱系也是当下的。被戏仿的这些前文本不过承担了道具功能，戏仿一旦结束，它们就被作者抛弃，而被抛弃的前文本反而成了读者开始戏剧化阅读的参照物。颠覆神圣性，还原世俗性，构成了历史戏仿的根本逻辑规则。将神仙或侠侣蜕变为肉体凡胎，将英雄人物降格为欲望的个体，将宏大的理想行动消解为一地鸡毛式的琐事，这也恰恰印证了后现代消解深度和复归肉身体验的感官化写作倾向。

我们肯定戏仿的成绩，并不意味着要遮蔽其缺陷或不足。由于文学经典中的人物形象、民间传说以及传奇故事经过千百年来的无意识沉淀后都已成为当代人精神谱系或文化背景中的一部分了，所以，小说家对传统文化和历史的亵渎行为必然对读者的认知情感和公共意识造成了破坏。这使得一些戏仿叙事走上了一条颠覆有余而建构不足的歧路。戏仿不是没有底线的，任何戏仿都应围绕人类的良知、正义和个体生命的尊严、价值展开。那种挖空心思快意戏耍，而不顾忌人性、人情的戏仿是要不得的，那种如蝇逐臭、审丑慕恶，极尽捣乱之举的非常规戏仿也是要被予以无情批判和抛弃的。“因为人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀……诗人的声音不仅仅是人的记录，它可以是一个支柱，一根栋梁，使人永垂不朽，流芳百世。”福克纳的这一观念，应该被每一个小说家所悉心记取。

三、为“小人物”立传

田耳笔下的世界多由小公务员、小书贩、理发师、看门人、乞丐、卡车司机、小学教师、末流歌手、抢劫犯、妓女、没有一官半职的警察等形形色色的小人物组成。故事主要发生在佴城这个“沉默而拥挤——挤满了人的行动、人的表情和肢体”的城市，他用沉郁又略带调侃的笔调，关注了这群小人物在生活庸常中的存在本相，他们“围绕着沉默的奔跑和喘息”，发疯似的与自己、与周围的环境憋着一股劲，其隐秘的欲望与迷惘的情绪在平淡无奇却又混乱不堪的生活世相中涌动着。田耳主要描写了他们与生活的抗争，意在表现他们日常状态下内心的压抑感和灵魂的骚动不宁。如田耳所说，“习焉不察的生活中，大多数人太容易认命，其实能有抗争意识的，敢于抗争的，应该都不算是弱者。何况我笔下的人物往往抗争到底，死不认命，他们比普通的人更强悍有力。我觉得我小说里的情景，大都不是鲜明的强弱对抗，甚至也不是人与人之间的直接对抗，而是一帮个性鲜明、思维怪异、行事果断、血性十足的人在对抗死气沉沉铁板一块的日常生活”。故事的整体性显得不那么重要了，小说的恐怖、悲凉、滑稽和喧闹全部由此展开。

《一个人张灯结彩》表面上是讲述一个侦探故事，实际上讲的却是有关孤独、温情和内心冲突的故事，警察因为刮胡子认识了理发师哑巴小于，又因搭档结识了小于的哥哥于心亮，一个出租车司机。小于和理发店对面的罪犯钢渣产生了恋情，而钢渣和皮绊在抢劫中居然阴差阳错地杀害了于心亮。小说的结尾处老黄破了案子，钢渣缉捕入狱，老黄受钢渣之托在大年三十去理发店看望小于。从警察、司机到哑巴、罪犯，他们身份迥异，但是却都有一个共同的心理——孤独，身处社会边缘的穷困与孤独，田耳把这份孤独写得深入骨髓。老黄侦查能力卓越却不被体制认可；于心亮生活艰难，欲诉无门；哑巴小于命途多舛，被前夫蹂躏后抛弃，好不容易找到疼惜自己的钢渣，却是杀害哥哥的凶手，她终究再次深陷寂寞；而钢渣自小被遗忘，终日生活在阴影地带，茫然地自制炸弹，抢银行，他的孤独来自生存的恐惧和压力，以及社会的疏离与放逐。

《氮肥厂》中的看门人老苏因为腿有残疾，常遭人呵斥，寡妇洪照玉则长得丑，有些傻，而且“很衰，给别的人招来灾殃”，两个在生活中受人轻视嘲笑的边缘人走在一起，没有出路，他们同气相求、倾诉，并相互慰藉，性爱成为唯一的拯救之途。性爱是他们抵御孤独和嘲讽的武器，也是他们对生活的反叛。小说的最后，正当两人又一次在气柜做爱时，气柜爆炸了，两人被抛到了空中，“当时半空中的老苏脸上堆满了微笑，像是在吹枕头风，亲昵得都有些淫秽了。他无疑在安慰那个女人”。临死前，老苏还不忘抚慰洪照玉面对死亡的恐惧。

《坐摇椅的男人》中的小丁孩童时开始注意同龄的小女孩晓雯，他发现晓雯的父亲老梁，整天坐在摇椅上，什么也不做，对晓雯母女却特别凶，呼来喝去，或拳脚相加。小丁痛恨老梁，同情晓雯母女。小丁大学毕业后，娶晓雯为妻。逐渐变成了第二个老梁，坐在摇椅上读报，睡觉，打骂妻子也成了家常便饭。“小丁忽然想，小时候看着老梁在这个院子作威作福的样子，感到愤恨，但与此同时，是不是夹杂着一丝羡慕？”整篇小说如同一场梦魇，原本憎恨的人却成为模仿的对象，代际的轮回循环，给人以压抑和窒息之感。小说的结尾是连篇累牍的梦，睡在摇椅上的小丁经常有“鬼压身”的梦悸来袭，那是童年记忆的浮现，也是老梁对他的召唤，对在摇椅上突然死亡的恐惧也未尝不是小丁觉悟和反省的起点。

《独舞的男孩》中的幼儿园教师姚姿不选择英俊的兵团哥，而嫁给了其貌不扬的小丁。婚后，姚姿拼死保护自己的乳房不受窥视。在小丁步步诱导下，秘密揭开，十一岁的姚姿在“反标”事件中被警察猥亵过；同样学跳舞的男孩古马发了疯，而小丁长得像古马。姚姿在性启蒙阶段被施虐，剥夺了有关性的美好回忆，精神状态长期压抑。小丁如同心理医生般，引导着姚姿倾诉，详细讲述了创伤事件。姚姿在宣泄后，恢复了正常，并爱上了小丁。这个小说表层的社会批判是常见的，深层却是真正关心个体的精神状态。姚姿的不幸由小丁疗救，也暗含了新颖的视角：我们既是病人又是医生。

《风的琴》中七八岁的孩子朱朋在班主任侯老师和警察老秦唱双簧般的“引诱和欺骗”之下，“出卖”了因拐卖儿童而藏匿起来的母亲。朱朋的大义灭亲不仅没有受到推崇，反而被全村人当“活宝”看。成人后的朱朋在米安的挑唆下发誓不仅要“宰掉”老秦，还要把他女儿“办了”当“利息”。

《拍砖手老柴》中老实本分的李图天生柴(“窝囊”之意)，老婆在他眼皮底下红杏出墙，他也只能窝囊地忍气吞声。当他逐渐意识到是经济困顿导致自己的“柴”后，他决定跟与老婆偷情的奸夫老锯学“拍砖”手艺好早日“脱贫致富”。结果老柴从来没有打劫成功，最终砖头拍在自己和老婆的头上，落得家破人亡。金钱和经济对人性的扭曲在此暴露无遗。

《掰月亮砸人》中的叫花子狗小从矿难中死里逃生，却无端被指认为麻鬼。刚开始他还抵制、拒绝，继而无可奈何，最后主动认同、扮演这一角色。这是一个多么默然而又惊心动魄的心路历程，原本惯爱把月亮想象成一块薄饼抓在手里小口小口吃掉的快乐心境，也被“把月亮一块块掰下来，照地面上那些细若蚊蚋的人们砸去，砸死一个算一个”的愤怒心境所取代。

《环线车》中的女主人公束心蓉长得丑陋，年轻时爱上花花公子梁有富，并义无返顾地与其结婚。后来事业有成并整容成功后，自己在情场上随意放逐，却雇佣私人侦探看住早已被“阉割”得茫然虚空的丈夫。女强人束心蓉看似手腕强硬，实则内心脆弱，毫无安全感，她的多疑暴躁正源于此。原本在情场上意气风发的梁有富也蜕变成心不在焉、游离世外的孤独者，终日坐着环线车绕着佴城一圈圈地闲转，他唯一的倾诉对象也只有售票员小妍。

《风蚀地带》更是类似小人物生存状态的记录。他们的生活呈现出复杂、多面和混沌的状态，先天机会成本的缺失造成了这些小人物低下的社会地位，内心的愤怒和不平，他们在社会的边缘地带建立起的另类生活方式，永远也不能在阳光下进行。老石靠从事似黄非黄的职业在黑白两道的夹缝中生存，魏成功空有一身技术，却不得不违法为别人加工枪械的零部件，何莲花、江薇薇、小王和小孙等女性更是生活不幸、身心俱伤的人，她们身上蓬勃的原始欲望与非理性足以毁灭她们自己。

田耳小说尽管展示了这些身处边缘小人物的焦虑与孤独，颓废与失落，但始终透着一股温情。这种温情不是由语言和场景透出的，而是深深地植于文本的内部。小说中小于和钢渣的爱情贯穿始终，他们在幽暗的小屋里用灵与肉进行无声的对话，钢渣入狱后，小于明知受骗也愿意掏钱买“A证”救钢渣，而钢渣托付老黄替他去赶赴大年三十与小于的约会。小说借助老黄饱览沧桑的眼睛去观察世相，在黑暗、贫穷、算计与杀戮的背后看到无奈、挣扎、爱与希望。这种孤独与温情，绝望中的相濡以沫，在田耳的其他作品中也可以看到。比如《衣钵》中满溢着的浓浓的父子亲情，《烟火》中弥漫的兄弟之爱，《独舞的男孩》中小丁耐心地帮助妻子姚姿走出童年噩梦的夫妻之情，《弯刀》中“我”每晚用磨刀声缓解“她”紧张的情绪，《环线车》中小妍对“我”的牵挂与惦念，《掰月亮砸人》中狗小与夜猫的友情，《友情客串》中葛双对桑女的照应等等。

田耳为“小人物”作传，但他既不为批判，也不为启蒙。他类原生态的记录与讲述，提醒我们不应该忽略哪怕是边缘生活状态下卑微人的内心诉求，“用心去关注他们精神上肆意流浪，尤其是他们魂不守舍的存在形态背后，那些难以抓住的暧昧、颠倒和被扭曲的生活”。

四、有意味的“叙述”

田耳是一个很会讲故事的人，具有敏锐的洞察力和穿透力。他敏锐的艺术感受力集中在他对事件、人物和细节的把握上。他所展示的都是平常事件,比如：父亲之死、妻子出轨、少女被虐、黑夜裸奔，等等。他的讲述是有意味的，也是其小说魅力的根源所在。

其一，向内指涉。在小说叙事中，田耳从当下的许多社会现象或不同性格的人物入手，然后进入人的内心，并且以这些人物的内心冲动作为情节的推动，或者反过来，以外在的故事去演绎人物的内心世界。在田耳的小说天地里，人物多是按内在的心理定律去行动而不是外在的事理逻辑去行事，如果是后者，那也只是一种巧合。他善于以侦探模式作为理性框架，以情爱为血肉，构架故事情节。《一个人张灯结彩》、《影像重叠》、《黑信》、《环线车》、《风的琴》、《在场》等等都是这样的作品或者具有此类叙事元素。对于侦探故事的偏爱，田耳曾自述是受松本清张推理小说的影响。他笔下的侦探故事既有线性的，也有环形的。《一个人的张灯结彩》中，因为刘副局长主张暴力审案，几个毛头小伙子打坏了哑巴小于儿子的脑袋，所以小于着急用钱去前夫处看望儿子，钢渣为了帮小于筹钱外出打劫，不意杀死的竟是小于的哥哥于心亮……这一连串因果链条上的事件最终导致了案件的发生，故事也围绕着案件的侦破而展开。《重叠影像》中田耳更是设计了“局中局”的复杂情节，看上去繁乱如麻却又丝丝入扣，几条不相干的线索交织在一起，郎塔石林乱画案，城里的猥亵案，强奸杀人案，多年前悬而未决的失踪案，一条还没头绪，另一条又涌出，而到最后，它们竟然汇集在一起，共同指向罪犯李慕新，这些令人焦头烂额的无头案子都迎刃而解。之所以选择侦探故事结构，田耳并非一味追求其中的悬疑、惊悚和灵异，而是为了扩充和丰富小说本身的内涵和意蕴。他认为“破案这层壳可以涵盖太多的社会内容，而且警察的身份也可以相对合理地进入各种私密的空间。再者，醉翁之意不在酒，或者顾左右而言他，在我看来就是小说本质的东西，它必须有突破故事的成分。而破案模式恰恰有利于这种伎俩的实施”。要想收放自如地运用好侦探的外壳，需要逻辑推理的支撑，更需要良好的想象力，“我个人觉得想象力即是作家感性思维和逻辑能力的结合点，即感性思维得到逻辑能力强有力的支持。……我相信一个写作者逻辑能力有多强，他的凌空高蹈就有多远；无论他怎么信马由缰地下笔，内里总有强大的逻辑结构承载着他的任性妄为”。写作者有着强大的逻辑能力，方可游刃有余的编织构思符合常情常理的小说情节。田耳的小说多以人物的内心冲动作为情节的推动，人物是按照内在的心理定律而不是外在的事理逻辑去行动，很多时候往往是一念之间的想法，导致人物看似偶然的举止，继而更改了因果必然性的链条。这主要表现在《一个人的张灯结彩》、《弯刀》、《黑信》、《环线车》、《拍砖手老柴》等作品中。偶然性也因此成为田耳小说叙述中一个值得关注的元素。在上述小说中遍布巧合，所有风马牛不相及的人最终都被编入精确的网，由此，偶然性战胜了必然性，混乱的世界代替了秩序井然的世界。

其二，外喜内悲。从传统美学的角度对田耳小说的矛盾冲突和人物命运进行分析，他的多数作品应该归入悲剧。然而以喜剧的方式讲述悲剧，是田耳惯用的手法。他笔下的故事大都充满荒诞性，这种荒诞性通常由人物行为的落差来实现。面对悲剧境遇，人物不但没有崇高，却反而显出了偏执、怯懦与委琐。“这种单枪匹马与世界为敌的对抗，难免是悲剧性的，但我乐于在悲剧基调中不断抹上喜剧色彩，就像那个谁说的，人在最想哭的时候，也就笑了起来。”但是，喜剧色彩并不能改变其小说人物的悲剧性质，反而产生了更强的张力。从悲剧到喜剧的反转，是因为田耳将这些悲剧人物无限渺小化：他们本来就处于悲剧主体的位置，他们面临的抵抗力量太强大了并且无处不在，这种力量的悬殊，使得他们的形象与动作变得更加可笑。因此，在田耳冷静沉着、不动声色的叙述中，常常展示出现实生活的一种荒诞感。短篇小说《围猎》就是这样的一个文本。田耳以不动声色的叙事方式展示了荒诞的生活是怎样形成的，它浓缩了人类的经验和现实的处境。田耳把荒诞的细节置于现实生活中，又把现实生活演变成荒诞的展示场域：小说里热恋中的近视眼小伙子被众人的热情吸引、裹挟着加入到一场“围猎”裸奔者的队伍中，结果自己被裸奔者抢走了衣服，成了围猎对象。在追逐的过程中，众人在经历了紧张、兴奋，继而放松、戏谑、夸张等波动的“围猎”过程之后，对围猎的对象越来越模糊，围猎的结果也被悬置，大家在意的是“围猎”本身的刺激与趣味，最后“围猎”变成了一场狂欢，一场游戏。《围猎》展示的是一种精神上的追剿和围困，隐喻着我们现实的处境，我们的身份随时可以被改写。这是这篇小说的价值所在，同时《围猎》的叙事风格也成为田耳标志性的叙述风格，这种荒诞感是由田耳认知生活的态度和艺术表现手法决定的，源于他面对底层社会种种反常现象的疑惑，对生活中价值失范的疑惑。《父亲的来信》由一场车祸引起，儿子李忠林为了继续领取父亲的退休金，拒不承认父亲的死亡，并用父亲外出旅游来掩盖。一个活人强占死人的利益，本身就很反讽了，更何况发生在儿子与父亲之间。更有意味的是，肇事者小胡找李忠林交涉无果，为了替死去的父亲主持公道，恢复尊严，只好假借死者之手来信，并在每封信里都放上父亲的骨灰，企图以此唤起儿子的良知。原本应受谴责的肇事者小胡反而顶替儿子伸张正义，儿子自甘堕落违反伦理纲常，这一类滑稽的行为让人啼笑皆非。《掰月亮砸人》中面对狗小在煤矿中存活了九十多天的事实，凌博士决定隐瞒下这一“破了英国人的井下最高时限”新闻的原因竟是“似乎不能为国人争光添彩——这破纪录之人竟是个卑劣的乞丐，而破纪录之原因又全在其卑贱苟活的性情”。从“为国争光”的角度去审度友人托付的新闻事件，同时还以清末洋人入侵的史实加以旁征博引，智识阶层的虚荣和迂腐可从中管窥。两个博士长篇大论“国民性”又与丁博士轻率地推断狗小吃人才幸存的武断构成了鲜明的对比，殊不知丁博士“莫须有”的推测直接导致狗小凄惨悲凉的命运下场，自诩为道德的阶层做了最不道德的事情却不自觉，反而堂而皇之地批判国民性。一个小人物的命运沉浮彻底被一句“莫须有”的推测所掌控左右，更显其吊诡与荒唐。《环线车》中王尖在网络上是肆意敲诈勒索束心蓉的黑手，现实中却是随时听候束心蓉差遣的司机，虚拟世界与现实世界中身份的巨大落差让人忍俊不禁。再后来，王尖无意中竟成了束心蓉的情人及她所信赖的追捕幕后黑手的“英雄”。故事的结局更是出人意料，王尖敲诈成功后远走高飞，浑然不觉的束心蓉还一腔痴情对其抱有幻想；她自以为操控于股掌之中的丈夫已另觅爱侣突然失踪。情感依赖的情人和情感报复的丈夫的双双消失，“女强人”束心蓉没有了情人的爱情依托、没有了仇人的爱情报复，显得十分荒诞和悲凉。《友情客串》的整个故事都不免荒唐，但故事展开却入情入理。省城女子苏小颖失恋后，前往佴城好友葛双处排遣苦闷，不意高中时的闺蜜葛双早已成为妓女。短暂的相处中，苏小颖被葛双身陷风尘，却坚强快乐的状态所打动，怀抱着“怨羡”心理的她鬼神神差地也客串了一次妓女，并企图借此来找寻回那永远回不去的友情。客串妓女的身份倒置已不免荒唐不堪，妄想借此来换取对自己心怀恨意的“友人”的友情更是让人觉得可怜可笑复可叹。人世的荒诞不经，情感的荒腔走板，在时光的刻记里，让人辛酸而无奈，这一切都借着这样一个“友情客串”妓女的奇妙构思形象地展示出来。《长寿碑》中的乡民龙马壮“活到五十几突然多出一个爹”，“马壮多出的这个爹，又是他娘的儿子”，这是多么匪夷所思，荒谬无伦的事情，但在岱城却是“板上钉钉”的事实。原来一切都肇始于岱城新任县委书记申报国际长寿县脱贫致富的绝妙之计。为达标，他们不惜篡改老人年龄，修改由此带来的伦理秩序。龙马壮母子深受其苦。母亲含羞而逝，在乡人极为重视又有流传纪念意义的碑文上，龙马壮必须成为自己母亲的孙子。马壮夹在为人子的良心本分，乡村民风习俗的规约，以及儿子的利益纠葛之间愁肠百结、辗转难眠，最后只得逃离故乡。长寿碑，乃“长寿悲”也。田耳以长寿碑为小说的结局，可谓举重若轻，万千滋味尽在其中。《拍砖手老柴》中天性软弱愚钝的老柴，老婆与人偷情都毫无办法，居然也想做拍砖手抢劫，结果只能上演一幕幕的滑稽戏。他费尽心思精心培育儿子李国，原本指望着他学些计谋手段，早日出人头地，不料李国没学到仁义、谋略，却沉迷于暴力与不义，性格被扭曲，变得麻木、冷漠。小说结尾处，面对满地的鲜血和父母的死亡，他无动于衷。老柴人生失败的短暂历程让人触目惊心，从安分守己到蠢蠢欲动，再到自甘堕落，最终害人害己，人性深处悄无声息的逆转，看似变得强硬坚实，实则步步走向虚弱，最终步入灰暗与虚无。

其三，趋向多义。田耳在一次访谈中曾谈及将小说命名为“风蚀地带”的缘由，他说，“本想用‘风蚀’概括魏成功和江薇薇之间紊乱了风俗、伦常的关系；但同时也发现，这个名字和小说本身具有的轮廓不清、影影绰绰的气味很贴近，所以就定下了这个名字。”注重小说意象和情境的互文与多义性，是田耳小说中令人注目的又一特征，这也增加了小说的可解读性。《风蚀地带》讲述了警察夏谦意外闯入老同学魏成功和江薇薇的隐秘之境，同时，自己也陷入了一桩诡异的案件中，并经历了一些不知所终的恋情故事。整部作品描述了一个界限模糊、轮廓不清，一切事物都显得影影绰绰的世界，真实却如同梦魇，仿佛一片风蚀地带。所有的人都力图在浑浊世事中认清自己，却只能滑向冥冥中命定的终结。《弯刀》讲述了一个女人出轨却陷入心理纠结的故事。丈夫对她出轨的冷漠令她愤怒不堪，丈夫去世后她又陷入懊悔和自责中。小说中有两把真实存在的“弯刀”，一把弯刀是丈夫被她的无理纠缠逼急后试图杀她却令她兴奋的弯刀，另一把是“我”听了她叙述的故事后忍不住买回家来，后来成为夜夜磨刀助其入睡的弯刀。“弯刀”在小说中还是她口中“我”与其丈夫在性能力不相上下的状况下，生殖器形状的唯一区别，这也喻示着两人的偷情既不是缘于情感的依赖体贴，也不是对性快感的强烈追求，整个就是一个无厘头的被作者所抽象悬空的荒诞事件。“弯刀”更贴切的意象却源于故事深层所散发出的温情。刀子原是笔直、锐利而无情的，弯曲的刀子则钝化柔和了许多，小说中的丈夫为了维护家庭的平静，抑或是依旧深爱着变心的妻子，竭力压抑着内心的失落与辛酸，最终也没有举起那把弯刀。而“我”原本与她只是偷情娱乐而已，并无真情可言，后来却甘愿每夜磨弯刀，帮助她松弛神经入睡。“弯刀”成了一个扭曲变形的情感事件折向后的人性升华的象征物。《重叠影像》名副其实地寓含了种种重叠、交错的影像、片段。石林乱画案中，“脑袋里长反骨”的张大进的蛮横搅合；猥亵强奸案中，备受妻子结婚时不是处女所折磨困扰的龙焕，骚扰菜贩或者打小工的单身女人的遮蔽扰乱；谋杀案中，那个与大陈长相极为相似的陌生人。重重叠叠的障碍，成为延迟罪犯李慕新现形的屏障，人与人关系的错位，螳螂捕蝉黄雀在后的情感误会也由此展开。《拍砖手老柴》中的“砖头”实指打劫的工具，也就是拍砖人手中的那块磨成钝圆形的砖头；同时暗喻着儿子被逼迫着要啃读下的那些厚厚的大部头的《水浒传》、《三国演义》等，这是儿子由聪颖变得乖戾的根源；还有一层寓意，是老锯与老婆明目张胆的放肆偷情向砖头一样重压在“闷人”老柴的心尖。更有意味的是，国学的厚重之砖导致老柴的经济拮据，追逼着他走上拍砖手的道途；而偷情的沉郁之砖最终迫使着老柴奋起抗击，把砖头拍在了老婆和老锯的头上。“砖头”最终成了抗争之砖、毁灭之砖和辛酸之砖。《割礼》是一篇讲述文青故事的小说。小说中“我”有一个素未谋面的“老婆”果嬴，通过鸿雁传情，缔结了一份纪伯伦式的恋情，柏拉图之恋也意味着与自我阉割同时进行。为了能与理解文青郁闷心结的果嬴继续保持“夫妻”关系，现实中“我”决定收敛性事，自我阉割。“我”在下乡“冬突”中与故友老驼重逢，并经历了他与老婆为了对方争先结扎的故事。原本的劁猪手老驼因为爱好文学，撇家舍业，专注于文学，不料兜兜转转了一大圈终归一事无成，返回故里。被视为不务正业的文青老驼年近四十尚未结婚，从小喜欢听老驼读书的邻家姑娘不顾父母反对，执意嫁给年龄差距十几岁的老驼。老驼考虑到万一自己早逝后妻子未来的着落执意结扎，妻子希望老驼有个结实的身体继续写书偷瞒着去结扎，被果嬴称之为“阉割的礼物”。字里行间洋溢的夫妻深情从看似平淡的文字间浓浓溢出。其他如《一个人的张灯结彩》中大年三十哑巴小于的理发店的张灯结彩又何尝不是一种心境呢？一个人的张灯结彩，是何等的孤独又喧嚣，这孤独的张灯结彩又何止于小于一人？理发店前徘徊的老黄，其内心世界又何尝不是呢？我们这些芸芸众生不也常常在众生喧嚣中失语吗？