双重意识——以上海两部城市小说为例

岳 雯

虽然中国的现代城市叙述似可追溯到上个世纪初——一九○二年出版的《海上繁华梦》就被认为是二十世纪最早描写已具有现代都市雏形的小说，且城市书写历经时光的淘洗越发绚烂多彩，然而，中国的城市文学往往并不是一个具有自足性的概念。这么说的意思是，当我们谈论城市文学的时候，与城市文学如影随形的，还有乡土文学。两者如天平的两端，又如孪生姊妹，总是成对出现。事实上，作为一个现代性范畴，城市与乡土都是历史构造的结果，它们在文学世界中比重的更迭，并非自然而然的结果，而是服务于构造象征秩序的需要。然而，在当下的文学实践中，一个以城市/乡土作为书写对象的人，自觉地斩断了与乡土/城市的关联，终究使得城市文学/乡土文学扁平化、单向度化，真是一件遗憾的事。

这不禁令我想起了乔治·斯坦纳对于荷马史诗的一段评论。他说:“荷马史诗中使用‘玫瑰色黎明’、‘玫瑰酒般暗红的海洋’这样的标记，使用了一些固定明喻，例如，将愤怒比作冲入羊群或者牛群、充满野性的雄狮。这样的元素构成了日常生活的绣帷，为英雄行为提供了展示背景。它们创造了稳定现实构成的后景，赋予诗歌中的人物丰满性和立体感。乔治·斯坦纳说出了小说写作的一个秘密，即通过不同意识的并置，使小说的意义与话语都不再集中于一个中心，从而打开了世界的多重可能。我理解他的意思是，《伊利亚特》即使描述的是战争，但荷马仍然将日常生活纳入进来，因此，荷马史诗无论是在表现情绪还是展现宏阔生活方面，都具有了后世文学难以企及的“史诗性”。

我们需要小说，肇因于此。而小说日益僵化的一个很重要的原因，就是将小说系于一个看似言之凿凿的观念之上，失去了弹性与水分。许多城市文学所面临的困境，也来源于此。当然，也有一些才艺突出的作家自觉或不自觉地突破单一化的弊病，描绘了一个开放而又繁华的城市肖像。

一

倘若要在中国当代小说中寻找一个城市文学的典型样本，恐怕没有哪一部小说堪比《长恨歌》。这部写作于一九九四-一九九五年间的小说在中国的城市化进程开始之初就着意将目光对准了城市——“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神。”

这部长篇一开头就石破天惊——“站在一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”这意味着，从一开始，叙事者就是将城市作为景象纳入到小说之中的。《长恨歌》旨在以小说的形式为上海这座城市树碑立传，因此，无论是作为叙事视角的鸽子也好，还是作为城市的象征王琦瑶也好，都是作为城市体系的一部分而存在的。说到底，这是一部地地道道讲述城市如何重新定义一切的文本，也因此引领了九十年代文学风气之先。

然而，就是这么一部以城市为主角的小说，到了第二部的第一章，突然出现了一个“邬桥”，这不禁让人要问，“邬桥”所来为何?这当然得回到第一部才看得分明。王琦瑶的故事是从四十年代开始讲起的。一个讲述于九十年代的故事，却要从四十年代讲起，这其中无疑是有微言大义的。四十年代，对于上海来说，是一个复杂而又敏感的时间节点。从城市的物质层面来说，四十年代的上海极尽摩登与繁华，是远东第一城市，零零总总的叙事文本，无不在书写这样一个所谓有着强大的现代性逻辑的上海。从意识形态的层面来说，那繁华即将为社会主义国家城市想象所切断。《长恨歌》的书写，恰恰建立在摩登上海与左翼上海的冲突与张力基础之上，在缝隙之间打捞一个日常上海。因而，在第一部中，王琦瑶的命运，是环环相扣步步向上的。因为有了一次偶尔去片厂的机会，为导演所看中才能“开麦拉”;这番试镜虽算不得成功，却有了拍照片的际遇;照片一举将她变为“沪上淑媛”，才会参与竞选“上海小姐”;因为在竞选中位居第三，才招来了李主任。此时的王琦瑶，对未来是有无限想象的。个人的命运就是这样与大历史渐行渐远。当个人的那点子渺茫的希望因为无知而如风筝越飞越高的时候，历史正在朝人民共和国一路凯进。这种悖谬，被王安忆书写成静与动:“这静是一九四八年的上海的奇观。在这城市许多水泥筑成的蚁穴一样的格子里，盛着和撑持着这静。这静其实都是那大动里的止，就好像光投下的影，是相辅相成，休戚相关的。”如王琦瑶一样的人，大约是看不到也想不到这个城市究竟会在走向何方。个人愈静，时代愈动，宛如急管繁弦，到了了响板一敲，迎来了“邬桥”。

就像第一部的开头，叙事者以无比的耐心，浓墨重彩地细描上海弄堂的景象一样，这一回，描写的焦点对准了邬桥——“六月的栀子花一开，铺天盖地的香，是起雾一般的。水是长流水，不停地分出岔去，又不停地接上头，是在人家檐下过的。檐上是黑的瓦棱，排得很齐，线描出来似的。水上是桥，一弯又一弯，也是线描的。……早上，晨曦从四面八方照进邬桥，像光的雨似的，却是纵横交错，炊烟也来凑风景，把晨曦的光线打乱。那树上叶上的露水此时也化了烟，湿腾腾地起来。邬桥被光和烟烘托着，云雾缠绕，就好像有了音乐之声起来。”有了光、影、颜色、气味、质感，这江南小镇就活了起来，仿佛是挂在墙上的一幅画，顿时动了起来，是日常生活的背景，更是生活本身。

为什么要以一章的宏阔篇幅写江南小镇?按照王安忆的说法，桥“有佛里面彼岸和引渡的意思”。在第一部里，王琦瑶的命运层层铺进，到了李主任罹难，也就意味着一个时代的结束。寂寞清冷的爱丽丝公寓也好，有着人间烟火气的弄堂也罢，都无法将王琦瑶从中拯救出来。换句话说，这个小人物就这样被卡在了时代的缝隙之中，动弹不得，城市已然是无能为力了。这时候，只有叫作“邬桥”的江南小镇上场，才能将王琦瑶引渡出来，到达彼岸。所以，“邬桥”起着叙事转换的功能——它是王琦瑶的命运从一个时代到另一个时代的转换，从奢华到日常的转换，也是从城市到乡村的转换。有了这层转换，王琦瑶的故事才能继续讲下去，大时代之下的小人物才能天长日久地活下去。

作为一个小说家，王安忆的感性固然蓬蓬勃勃，如邬桥的水，生生不息，她的理性，却是更加昂扬，竟有将感性比压下去的阵势。她固然是擅长作工笔细描，一丁点颜色的变化都逃不过她的眼睛，可是，她更长于升华。在日常生活的具象中，她都能看出道理来，看出哲学来。再精彩的描绘，都是为升华作底子的。“邬桥”自然也不例外。王安忆从这“邬桥”里，看出了“老”与“实”。经历了上海这座城市的繁华之后，来到邬桥的王琦瑶最大的感受就是“老”。“这天是老，水是老，石头上的绿苔也是年纪。”之所以感受到“老”，与王琦瑶空落落的心境有关，更与邬桥本身有关。如果说城市是属于空间的，那么，邬桥则是属于时间的。如果说，城市的繁华是转瞬即逝的，那么，邬桥的水和土地则是永恒不变的。时间的力量在这里显得格外分明。“这船是行千里路，那车是走万里道，都是时间垒起的铜墙铁壁，打也打不破的。水鸟唱的是几百年一个调，地里是几百度的春种秋收。什么叫地老天荒?这就是。它是叫人从心底里起畏的，没几个人能顶得住。……这是以百年为计数单位，人是论代的，鱼撒子一样弥漫开来。乘在这船上，人就更成了过客，终其一生也是暂时。”新与旧，长与短，这大概就是城市和乡村的区别。因了“老”，显出“实”来，是实实在在的“实”。柴米油盐、暖老温贫，都是它。城市的繁华与纷攘，与这“实”，比较起来，就显出了“虚”和“空”。所以，一落笔到邬桥，王安忆就情不自禁地唱起了赞歌。“邬桥的一切都是最初意味的，所有的繁花似锦，万花筒似的景象都是从这里引发伸延出去，再是抽身退步，一落千丈，最终也还是落到了邬桥的生计里，是万物万事的底，这就是它的大德所在。邬桥可说是大千宇宙的核，什么都灭了，它也灭不了，因它是时间的本质，一切物质的最原初。”由此，邬桥不再是邬桥，邬桥是乡土的代名词，是人类永恒的精神家园。

王琦瑶到邬桥，是疗伤来了，也是过渡来了。从旧时代到新时代里去，须得经过邬桥一驿。单单是日久天长的景物，还化解不了刚刚领略了城市繁华的王琦瑶，她毕竟还年轻，还不能得悟。于是，就有了豆腐店的阿二。只有遭遇了少年郎阿二，王琦瑶被城市浸泡过的心才能略略被召回。说起来，阿二就是邬桥的心。对于阿二来说，王琦瑶就是城市繁华锦绣的象征，阿二对王琦瑶的感情，不仅有少年的爱，还有乡村对城市的膜拜与追逐在。阿二去了南京之后，王琦瑶宁可认为阿二去的是上海，而且是为了她去的上海。阿二与王琦瑶惊鸿一瞥，迅速消失在人海中，且在后面的叙事中再也没有出现。写阿二，不是为了写他的性格与命运。阿二的出现，只是为了写乡村与城市迎面遭遇的一刻。阿二奔赴城市之后，也撩拨起了王琦瑶对上海的相思之情。毕竟，王琦瑶是属于上海的啊。邬桥只是过渡，王琦瑶还得在城市里领受她的命运。当然，邬桥之于她，绝非疗伤那么简单，某种程度上，它甚至改变了王琦瑶的人生观。于是，我们看到，在平安里出现的王琦瑶，表情是素淡的，与爱丽丝公寓时期相比，她平实了许多，是真真切切塌下心来过日子的，且是要将这平淡日子过得有滋有味的。大半本小说，不过在诠释这样一句话——“王琦瑶有一种本领，她能够将日常生活变成一份礼物，使你一下子看见了它。”这样一种本领，固然是人应对时移世转的一种本能反应，可是，难道不是邬桥的馈赠吗?日常生活的永恒性，不是在邬桥里初见端倪么?这就显出“邬桥”一章的重要性了。看上去是平淡的，是过渡，实质上，是全书的核。

这大约就是二十世纪九十年代初的“城市文学”了。那时，整个社会刚刚踏上“城市化”的征程。一切都是新的。过去那个摩登上海是新的，未来那个万象更新的城市也是新的。有评论家即时断言:“中国进入了一个‘城市时代’:城市社会是当下中国社会的轴心，城市文化是当下中国文化的轴心。”城市在文学中大张旗帜，分外醒目。但由上面的分析可以看出，城市文学再怎么丰富多彩，它依然携带着乡土意识。从根子上讲，乡土是城市的内部逻辑，它深刻地制约着城市文学的发展方向。这一情况发生变化，则是在若干年后，城市发展到相当水平之后。

二

《繁花》定稿于二○一二年十二月，与《长恨歌》相距十七年之久。与《长恨歌》相比，它有几个显著变化:一是“城市”二字已不大在小说文本中看到了。这简直是一定的。当一件新鲜事物还在到来的路途上时，大约是会被常常呼唤的。一旦成为现实之后，反倒不怎么被提起了，就像日常生活，是一切命运的底子，却是隐而不彰的。第二个变化，是叙事者的视角发生了位移。如前所说，《长恨歌》的叙事视角是鸽子的视点，是凌于城市上空看城市，它们所要捕捉的，不是大街上的景色，而是非同寻常的事情，是传奇，比如，王琦瑶，虽然是典型的上海弄堂的女儿，但她的一生，却不是典型的上海弄堂的女儿的一生吧。她见证了波澜壮阔的大历史呼风唤雨的力量，也见证着日常生活宛如小桥流水也有着水滴石穿的柔韧。而《繁花》，似无这般野心。它是深入到城市生活内部的，是在弄堂深处老虎窗内观赏的城市风景。它不祈望传奇，它鉴赏的是现时代的人性，混合着复杂颜色的人性。《繁花》的作者金宇澄说，“我的初衷，是做一个位置极低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’，取悦我的读者”。当然，最突出的不同是在语言。《长恨歌》的语言，是以普通话为基础的知识者的语言，繁复、雅致，一吟三叹。《繁花》却是用地道的上海声音还原上海的生活气味。

本文关注的重心，不在于两部以表现上海城市生活而著称的长篇小说的异与同，而是它们如何处理“城市文学”的“乡土性”问题。在《繁花》中，并无一个“邬桥”式的核心空间。唯一一处涉及到乡村生活，是二章中汪小姐和宏庆夫妇约了康总、梅瑞去春游。待四人坐上火车以后，江南的景色渐次映入眼帘。“窗外，似开未开的油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动。春带愁来，春归何处，春使人平静，也叫人如何平静。”“小舸载酒，一水皆香，水路宽狭变幻，波粼茫茫，两岸的白草苇叶，靠得远近，滑过梅瑞胸口，轻绡雾一般。四人抬头举目，山色如娥，水光如颊，无尽桑田，藕塘，少有人声，只是小风，偶然听到水鸟拍翅，无语之中，朝定一个桃花源一样的去处，迸发。”这景色美极，也如邬桥般，天长地久地存在着，似乎千百年来就是如此。作者用来描绘风景的语言也独具特色——多用四字句，韵律生动，参差不齐，适宜朗诵，这确实是说书先生的口吻。再仔细一思量，却发现，这么美的景色里，竟然没有人。也就是说，这景色是外在于人，它对于人的所思所想，所感所悟，没有丝毫影响，我们看不到面对如此良辰美景，汪小姐怎么想，梅瑞怎么想。当然，这与金宇澄立志不进入人的心理层面有关，但无论如何，风景终究只是风景。在城市生活良久的人们，已经不能像王琦瑶一样与邬桥发生心理层面的互动，只能游离于风景之外了。到了乡村之后，又怎样呢?小说写道，“眼前出现一座寂寞乡村，阴冷潮湿。”刹那，风景的美都远去了，只留下悠悠“寂寞”二字。这寂寞，当然是相对于城市的繁华而言的。到了近处，这寂寞进一步加深了。“三开间，两层老屋，门前对联是，只求问心无愧，何须门上有神，字纸已经发白，窗扇破落，庭院里，堆满乱七八糟的桌，椅，茶几半成品，犬牙交错，风吹雨淋多年。”这景象，与日勤月俭、瓜豆丰实的邬桥相去太远，称得上破败，自然不能不叫衣着光鲜的四个男女感到失望了。这当然是当代中国的一个缩影。当城市化的进程轰轰烈烈侵入乡村的时候，《长恨歌》里那个丰衣足食、伦理有序的乡村日渐瓦解。乡村日益空心化，就连住在乡下的表舅也基本就到镇里落脚了，在接待城里来的客人的同时，盼的是为木器找个出路。这无疑深刻地说明了自然生息、循环往复的老中国哲学的破灭。乡村的变化与人心的变化是一致的。汪小姐等四个人从城里来到乡下，本身对乡村就失去了兴趣，他们做的是，匆忙的到此一游，不过是寻觅欲望的另一丛去处。因此，当宏庆提议出门去走一走，欣赏江南农村风景的时候，得到的回答是汪小姐的嗤之以鼻。“汪小姐说，算了吧，这种穷瘪三的地方，已经一路看过了，七转八转，跑动跑西，还没跑够呀，还要跑。”即使到了乡村，他们四个人还是像往日那般“集中四方世界”。既然失去了往昔的乡土情怀，乡村又如此破落不堪，这场春游只能草草收场，“此地无意久留，明早立刻回上海”。

这场春游以失望的方式收场，四个男女想象中要发生的事情也并未发生，就连欲望似乎都是城市的产物，在乡村的古旧老宅中没有容身之地。这一细节仿佛暗示了乡村生活与风土人情不再成为“城市文学”的内在视角，“乡土”也丧失了诗意化的可能。换句话说，“乡土性”的城市文学已经在新世纪遁形。可是，失去了“乡土性”这根芯子，“城市文学”也变得空洞起来。在《繁花》中，如繁花盛开的是人的欲望，红尘男女熙熙攘攘，无非是奔赴一场又一场饭局，与不同的人相遇。他们不再有王琦瑶那样踏踏实实过日子的兴致，总在盼望着奇迹的发生，可是，在上海这样的都市，又能有怎样的奇迹呢?到头来，小琴跌落，陶陶发现他的爱情是一场骗局，小毛患病去世，汪小姐怀上怪胎，梅瑞成了“上海滩最吓人的女瘪三”，李李看破红尘，落发为尼，目睹这一切的阿宝与沪生，“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了”，仿佛是一场大雪过后，“大地一片白茫茫真干净”。失去了“乡土性”的城市文学也只能如此了。

《长恨歌》和《繁花》代表了在“城市文学”里“双重视野”新的表现形态。在这两部小说中，“乡村”与“城市”不再以悖反的形式扭合在一起，相反，两者是一而二、二而一的关系。只不过，《长恨歌》是通过肯定乡土性进而肯定城市日常生活的正当性，《繁花》则是在指认乡村破败的同时也让蓬勃的城市欲望落入虚空。在“双重视野”基础之上，城市文学是否还能生成新的可能?城市和乡村，是否能寻找到新的形式，在小说里各安其位?对于写作者和研究者而言，这似乎都是一个值得不断探究下去的问题。