美的“存在”之思

韩笑卓玛 代鑫

摘 要：海德格尔对于艺术的思考是其存在主义美学的重要组成部分。海德格尔在《艺术作品的本源》与《论真理的本质》中，从以“存在”为基础的存在主义美学出发，对传统美学进行批判，将“艺术”与“真理”结合起来讨论，表现出独特的入思路径。其独特的入思路径，既对美学有巨大贡献，又有利于人们关照当代错综复杂的社会现象背后的根源。

关键词：美；海德格尔；存在主义

中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）10-0210-02

《艺术作品的本源》入思路径回环曲折、立论深刻，时常感觉快要得出答案之际，常常峰回路转，仿佛问题的探索永远在无限循环中，这是海德格尔文风的典型。通过对其最为著名的美学作品《艺术作品的本源》中关于“艺术”与“真理”的探索及其独特的入思路径的追寻，并将其与传统美学的探索予以对比，以期揭示海德格尔独特的入思特色及对美学的贡献。

一、传统美学综述

一般意义上的西方传统美学始于公元前的6世纪止于19世纪，塔塔科维兹将整个美学史分为四个时期：古代、中古时代、近代和当代。当然其中的“当代”便是“现代”。古代即古希腊罗马时代是西方美学的奠基时期，美学从公元前六世纪萌发，到公元前五世纪至公元四世纪盛极一时，其后是“希腊化”，再到罗马美学，都是在哲学本体论上理解人类审美活動的。其中对美学的发展有着奠基意义的当属柏拉图和亚里士多德。柏拉图以其抽象的哲学思辨力，从“理念论”出发寻找美和艺术，他将艺术与审美分开，认为艺术是理念间接的模仿物。而亚里士多德则是以质料与形式为基础，认为艺术是现实的模仿，由此形成了美是现实的本质性的表现的模仿说，从此，西方美学的道路就分为了两派。古代美学的特点在于对“存在”本体论的研究中，以主客二分的对立为基础来找寻找美的普遍本质。其缺陷在于忽视了审美的主体性，企图寻找统一的美。跳过属于美学停滞时期的中古时期——以基督教神学教堂为基础，论证的中心是上帝的美，由此可以窥见14至16世纪文艺复兴美学所带来的近代美学之风。17世纪到19世纪的近代美学摒弃了古代美学客观实体性和研究美本身的特点，从带有主体性的认识论出发，生发出了理性主义和经验主义。从鲍姆加登将美学命名为与逻辑学相反的“感性学”开始，美的本质问题就从实体本体论转向认识论，开始探讨美感和审美意识。作为“近代哲学的转折点”德国古典哲学的开创者康德，试图尝试改变经验与理性的对立的局面，建立起了主体性美学。其后的歌德、席勒、谢林以及黑格尔，都致力于在认识论范围内改善感性与理性的对立关系。近代美学的缺陷在于仅限于认识领域，虽然有探索审美某些本质的尝试，但有严重的片面性。19世纪中叶，尼采的唯意志主义美学强调审美和艺术的直觉。20世纪的美学流派众多，但是在哲学上占重要地位还是存在论和解释学开启的主体间性美学。总而言之，按照李醒尘先生的话来讲：“‘传统美学这个概念并不科学，至少是十分模糊的，它抹杀和掩盖了唯物与唯心、先进与落后的对立和区别，是试图超出唯物主义与唯心主义的表现。”[1]

二、海德格尔对传统美学的批判

海德格尔的存在主义美学属于现代美学。海德格尔认为：“美让对立者在对立者中，让其相互并存在于其统一体中，因而从或许是差异者的纯正性那里让一切在一切中在场，美是无所不在的现身。”[2]海氏反对传统美学的原因之一就是：“也许体验却是艺术死于其中的因素。”[3]他反对18世纪由美学之父所开创的以“感性的完善与不完善”为判断的感性学：“在关于艺术的美学考察中，艺术作品被规定为被生产出来的艺术之美，作品被设定为某个‘主体的‘客体。对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主—客体关系，而且是一种情感关系。”[3]传统美学是主客二元对立的，它将艺术作品表面化。《艺术作品的本源》开篇就批判了传统美学对“物”的三种认识，即古希腊罗马时期的“美是实体的属性”——物为特征的载体、“质料加形式构成整体”——具有形式的质料，近代美学的“感性学”——感觉的多样性[3]。传统的“质料与形式”不能作为考察艺术本质的基础，海氏转而论证器具之器具因素，通过列举“农鞋”，证明器具的存在在于其有用性。接着有谈如何认识到器具的器具存在，“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了”[3]。他向我们展示这一种传统美学的入思方式的虚假性，此路不通，需另辟蹊径。对与作品之作品存在，第一个便是通过揭示“大地与世界”提出了“作品之作品存在的两个基本特征”。而后力图澄清作品中真理的生发，“在对作品的观照中来追问真理”[3]。最后是艺术与真理的关系，“艺术是真理的自行置入”[3]。海德格尔论证的精彩在于他思考的道路，“道路——而非著作”。海氏认为，美学应是一种在存在论哲学基础上的主体间性哲学中的主体间性美学。主体间性美学中不再有主客二元对立，而是在“共在”中的主体与主体之间的相互交往。“美学这个名称的构成与逻辑学、伦理学相一致……‘美学一词的构成为感性学，即关于人类的感性、感受和感情方面的行为……真、善、美分别是逻辑学、伦理学、美学的对象”[4]。海德格尔反对将美学表现为对情感关系的总结。王昌树指出：“海德格尔的生存论美学在某种程度上就是一种人的生存的审美考察，他以美学的名义弥合了真善美的藩篱，使美学在生存中自行显现自身。”

三、真理中可窥见的艺术

传统美学认为“美”与“真理”无关，海德格尔却提出：“艺术就是真理自行设置入作品中。”[3]在《艺术作品的本源》与《论真理的本质》中，他都在“真理”问题上进行了深入的探讨。《艺术作品的本源》更是承袭了“真理”的问题意识，并且在传统哲学通常认为毫无关系的“艺术”与“真理”问题上得出“存在之真理”的论断。从《艺术作品的本源》可以窥见海德格尔对艺术本质的独立思考。将艺术作品对象化的考察是不能揭示艺术的本质的，海德格尔悬置了“物因素”、“器具之器具因素”，直接给定了一个先入为主的断言：“艺术就是真理自行设置入作品。”[3]而后论证了“作品之作品存在的两个特征——建立世界和制造大地”[3]，而后才思考“真理”。何为真理中的艺术？“艺术作品和艺术家的本源是艺术。本源即存在者之存在现身于其中的本质来源”[3]。海德格尔认为要想找寻艺术的本质应先探寻现实的作品，而作品中重要的现实性的东西由真理发生来决定的。讨论真理与艺术的关系首先从“真理的生成在作品中”[3]）开始，但是这句话是有前提的，即“把现实作品设定为在那种发生的载体”[3]。海德格尔向我们证明了两条不通的路：一是纯粹根据作品本身来规定作品的作品存在；二是抛开作品，从创作的手工技艺追寻创作的本质。“只有更本质性去领会迄今为止可以被规定为作品的作品存在的东西”[3]，于一切都包含在真理的本质中。真理把自身设立在敞开领域之中。而真理的自行设置入作品是“真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中”[3]的一种根本性的方式。海德格尔指出：“真理之进入作品的设立是这样一个存在者的生产。”[3]这个生产就是我们一般意义上的创作。“创作”具有两个特性：通过“裂隙”、“争执”创作让真理进入形象；“冲力”构成了“如此”。在此基础上，提出了创作者与保存者的关系，创作是同时需要创作者和保存者的，这里深层次的一种人与真理的关系。他还对前面论证过的用主体形而上学的思维方式去探索艺术给予再次的否定。“在自然中隐藏着裂隙、尺度、界限以及与此相联系的可能生产，亦艺术”[3]，终于在此处提出了艺术。“真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用”[3]。我们可以这样理解：艺术是隐藏在大地中的，而作品能够使艺术从大地之凸显出来。世界敞开的同时也就是遮蔽的，是同时存在的。“无蔽”与“遮蔽”仍是生成之源，艺术从大地的锁闭中解蔽就是真理的生成。所以“艺术就是真理的生成和发生”[3]。海氏不仅证明真理中艺术的特点、艺术的本质，还向我们揭示了“历史性”——“艺术乃是根本性意义上的历史”[3]。什么是艺术的本源？从真理本质方向来思考，艺术是艺术作品的本源，是创作者和保存者的本源，只有思的存在者之无蔽，才能在现代为艺术留下了空间。这也是在回应黑格尔关于艺术对我们这个时代已经远去的的论断。

海德格尔认为：“但主体和客体在这里是不恰当的名称，它们阻碍着我们去思考这种模棱两可的本质。”[3]“同样也不能从体验出发来理解艺术”[3]。海德格尔时刻都在警醒我们不要落入传统美学的圈套之中。除了关于艺术本质的沉思，海德格尔带给我们无限感慨的应该是他独特回环的入思路径，他带领你进入到传统的思考方式当中去思考，让你置身于其中，当你快要把握住这种思维方式时，他突然告诉你这是错误的。他一再强调这只是为探寻艺术与真理的一种入思路径，这种从存在出发的的思考美学、艺术的方式，不仅是对现代艺术的救赎，更在存在主义视角中引导我们思考人类的生存状态。我们应当体会那种以“思”的力量去解蔽被传统哲学遮蔽的一切自明之物，让我们自己得到“澄明”。

参考文献：

〔1〕李醒尘.西方美学史教程[M].北京：北京大学出版社，2005.

〔2〕海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].北京：商务印书馆，2014.

〔3〕海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，2014.

〔4〕海德格尔.尼采[M].北京：商务印书馆，2010.

（责任编辑 王文江）