转型与重建

白崇

刘宋咏物赋保留了魏晋咏物赋的某些写作规范，又体现出新的倾向，具有鲜明的过渡特征。以傅亮为代表的一批作家更注重通过咏物来表达个人的人生体验而不是魏晋玄理;但以谢惠连、颜延之、谢庄为代表的一批作家，则更加专注于对物本身的描写，并吸收诗歌领域的文学成果，从不同的角度对咏物赋进行了探索，使之文辞更华美，音韵更和谐，诗化特征更明显。在新的文学环境中，他们为咏物赋构建了新的自我特色，为齐梁辞赋开启了先声。

关键词：

咏物赋;声律;诗歌;华美

中图分类号：   I2072文献标志码：A文章编号：1009-055X（2015）05-0102-05

刘宋时期，文坛发生了剧烈变化，诗歌领域有“诗运转关”之说，散文领域也有“文运一转关”之说。①

辞赋在这一时期同样发生巨变，文坛革新因素带动了这一文体的全面探索。与魏晋辞赋相比，刘宋甚至整个南朝辞赋也具有崭新的面貌。故而刘宋辞赋同样具有转折性的特征。作为魏晋时期与诗并重的文体，赋的各种分支中，大赋已经没落，抒情小赋在汉末建安时期的成就已经难以突破，真正反映南朝辞赋成就的是咏物赋。就现存六朝辞赋而言，咏物题材作品数量最多，成就最高，可以说咏物赋是六朝辞赋最具代表的个案，它的发展基本代表了六朝辞赋的发展方向。那么，处于转折时期的刘宋咏物赋在艺术上有何进步，其价值何在？本文论之如下。

一、从以物言理到以物抒情

汉末、建安时期，小赋流行于文坛，辞赋开始变得精巧细致，抒情性得到加强。文人饮宴聚会活动的增多，也导致辞赋领域开始出现同题写物的潮流，咏物赋在这种背景下开始流行。正始以后，玄谈之风盛行，得意忘言（象）的思维方式逐渐为文学家接受，并渐渐将其迁移到辞赋中：他们往往通过对物的描写，表达对哲学、人生等问题的思考。这种借物言志的思维模式决定了这一阶段的咏物赋更加重视思想内涵的表达，而不会对事物本身有十分精细的描写。以物言志的咏物赋发展到元康以后，在玄言文学的强大影响下，“志”向“玄理”靠近，逐渐出现思想牵强、文学特征退化的现象，疲态已露。

刘宋时期，政治层面君弱臣强的局面已经不复存在，寄附于门阀士族社会的玄学已经不再流行，士人遭际变化剧烈，较之东晋士人，具有了更为丰富的人生体验。文学领域开始革除玄风流弊，出现了向建安、太康文风回归的态势，而咏物赋也顺应这一潮流，以物言理的写作规范开始逐渐转变。

刘宋的部分咏物赋在写作上延续了魏晋咏物赋的思维，只不过在“理”的内涵上，已经抛弃玄理的表达，更多是抒写人生的体悟。以傅亮的《芙蓉赋》为例。芙蓉是魏晋时期经常被赋家描写的对象，如曹植、潘岳、夏侯湛等人都写过《芙蓉赋》，从现存的文字而言，曹植将其融入游宴;夏侯湛视其为口食;潘岳对芙蓉以白描方式进行描写，人格比附的痕迹较为明显。傅亮的赋作较为完整，但赋中对芙蓉的集中描写也不多，而是在赞美芙蓉的品性，如“潜幽泉以育藕，披翠莲而挺敷”[1]2575，表现芙蓉隐忍而务实，出淤泥而不染，高洁纯粹。“在龙见而葩秀，于火中而结房”[1]2575，写芙蓉不惧料峭春寒，亦不畏盛夏酷热，风格独具。这篇赋风格平和，辞藻讲究，从思想内容上看，虽然残存玄风的痕迹，但作者自比芙蓉的色彩非常明显，与潘岳相近。傅亮出自北地泥阳傅氏，属于魏晋儒学旧族。傅亮早年正值晋末动乱，本不牢固的东晋政权经历了桓玄、孙恩之乱，更是孱弱不堪，士人命运与节操时常无法兼顾。傅亮投靠权臣刘裕，在各方争斗中，对刘裕忠心耿耿，成为代晋功臣。在刘宋初年少帝、文帝的政局变革中，他也一心为朝廷着想，甚至不惜将自己置于险地。所以傅亮的心态与这篇赋有类似之处，他明显是通过芙蓉表达自己对坚韧高洁人格的认可、渴望，这种辞赋写作思路也符合汉魏知识分子托物抒怀的一贯作风。

鲍照的很多咏物赋也有这一特征，如其《舞鹤赋》《野鹅赋》《飞蛾赋》《尺蠖赋》等都带有自我感慨的色彩。鲍照出身寒素，在刘宋寒门皇权不信任士族的背景下，他甚至成了孝武帝的近臣。但士族的影响依然强大，鲍照的政治生涯非常坎坷，较之士族作家，他的创作在思想内涵上要丰富很多。在鲍照的咏物赋中，《飞蛾赋》《尺蠖赋》与其思想经历最为契合。《飞蛾赋》云：“拔身幽草下，毕命在此堂。本轻死以邀得，虽糜烂其何伤。岂学山南之文豹，避云雾而岩藏。”[1]2690飞蛾投火，在很多人看来，是不值得赞美的。但在这篇赋中，作者以赞叹口吻描写飞蛾宁死也要飞向光明，实际表达了出身草野的自己向往政治、不甘沉默的思想。如果从鲍照的生平来看，作品应该写于年轻时期。赋中那种投身世事的勇气丝毫不带有历经世事的沧桑，而带有年轻人的热情与果断。鲍照热心于功名，《南史·鲍照传》记：“照始尝谒义庆未见知，欲贡诗言志，人止之曰：‘卿位尚卑，不可轻忤大王。照勃然曰：‘千载上有英才异士沉没而不闻者，安可数哉。大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌，与燕雀相随乎。于是奏诗”[1]360，这种经历是赋的思想的直接实践。其《尺蠖赋》则表达了作者另一种人生思考：“智哉尺蠖！观机而作，申非向厚，屈非向薄。……冰炭弗触，锋刅靡迕。”[5]这篇赋对尺蠖极尽赞美，关键就是作者认为尺蠖具有“智”慧，能“观机而作”，在保全性命的同时具有游刃有余的处事能力：“冰炭弗触，锋刃靡迕”“苟见义而守勇，岂专取于弦箭”。[1]2690可以看出，在政治进取与安身立命之间，鲍照似乎很认同那种见机行事、随时而动的态度。然而，由积极进取的《飞蛾赋》到避祸自保的《尺蠖赋》，体现了作者历经世事之后对政治既向往又有些许恐惧的情绪特征。其诗歌《拟行路难十八首》是仕途坎坷、人生失意的产物，与《尺蠖赋》在思想上遥相呼应。

类似傅亮、鲍照这样通过对物的描写去挖掘某种品质，表达自己的人生体悟的做法在刘宋早期作家的咏物赋创作中较为普遍，如孔宁子的《牦牛赋》、卞伯玉的《菊赋》、伍辑之《园桃赋》等等均是如此，此时的赋家依然保留了魏晋作家通过物来表达心志的习惯。较之于两晋咏物赋，刘宋时期的言志咏物赋作品因为脱离了玄风的笼罩，更加生动，抒情色彩更加明显，与作家思想联系也更加紧密，明显回归了建安、太康辞赋的传统。但是，刘宋文坛已经有了巨大变化，以物言志的辞赋写作范式已经明显落后于刘宋文坛的其他文体。如果咏物赋继续魏晋传统，它的生命力与影响力将很快会被其他文体掩盖。文体的发展、文坛的发展都对刘宋咏物赋提出了要求：吸收其他文体发展的成果，从艺术思维到写作规范进行积极调整，在保持魏晋咏物赋传统特色的同时，丰富其艺术表现力。

二、物象之美与声韵之美

刘宋时代，成就最高、影响最大的文体是诗歌。刘宋诗歌有两个地方非常突出，其一以谢灵运为代表的刘宋作家，在诗歌创作中，借鉴赋的手法描绘了生机勃发的山水，景物描写不仅仅追求形似，更凸显神韵，六朝诗歌风气为之一变。其二，刘宋诗歌在声律与骈对的探索与运用上，已经有了一定成绩，实际开“永明体”先河。刘宋时期的咏物赋作家也是诗人，诗歌尤其是山水诗的艺术思维逐渐启发了咏物赋的创作，借鉴、学习山水诗的成功经验成为咏物赋重建自我特色的方向。例如作家不再刻意去发掘物中蕴涵的品质或者表达自己的人生理解，而是逐渐关注物象本身，并将诗歌领域的声律探索延伸到咏物赋中。这种艺术探索，以谢惠连、颜延之为代表。

谢惠连卒于元嘉十年（433），年仅27岁，是刘宋早期具有天才品性的作家，与其族兄谢灵运有相似之处。但谢灵运在山水诗上用功甚多，成就巨大，在辞赋上观念却似乎更为传统，热衷于纪行、山水大赋的创作。谢惠连诗歌受谢灵运影响较大，但在赋尤其是咏物赋上则另辟蹊径，不再刻意寻求物与人生、哲理的关系，而是借鉴山水诗中对景物描写的技巧，集中笔墨刻画所描写的对象，其代表性的作品就是《雪赋》。《雪赋》在当时就非常著名，齐梁文坛领袖沈约对其甚为推崇，评之云“以高丽见奇。”[3]1525这篇赋的结构学习了宋玉的《风赋》，以汉代梁孝王与群僚赏雪为描写背景，借司马相如之口对雪进行描写，赋曰：“若乃玄律穷，严气升，焦溪涸，汤谷凝，火井灭，温泉冰，沸潭无涌，炎风不兴。北戸墐扉，裸壤垂缯。于是河海生云，朔漠飞沙，连氛累霭，掩日韬霞。霰淅沥而先集，雪纷糅而遂多。其为状也，散漫交错，氛氲萧索，蔼蔼浮浮，瀌瀌奕奕，联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙。初便娟于墀庑，末萦盈于帷席。既因方而为珪，亦遇圆而成璧。眄隰则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵似连璐，庭列瑶阶，林挺琼树。皓鹤夺鲜，白鹇失素。纨袖惭冶，玉颜掩姱。”[1]2633读这段话，不能不钦佩作家的艺术表现能力。谢惠连用精美准确的语言把迷蒙的雪空、白雪覆盖下的宫庭台阁、山野树木描绘得栩栩如生，其中对雪的直接描写尤其精彩，四组叠词“蔼蔼浮浮，瀌瀌奕奕”将大雪纷飞、似浮似沉的状态表现得淋漓尽致。不仅如此，作者连雪过天晴之景亦不放过。“若乃积素未亏，白日朝鲜，烂兮若烛龙衔耀照昆山。尔其流滴垂冰，缘溜承隅，粲兮若冯夷剖蚌列明珠”[1]2633，展现了明丽阳光下的晶莹纯美世界，文章由朦胧昏暗一下子变成了明丽澄透，给人一种极为强烈的艺术冲击。从这篇赋中可以看出，作家对物的观察非常精细，描写穷形尽相，虽然具有雕琢的痕迹，却能做到准确逼真，抓住了雪最动人的地方，给人留下深刻的印象，因此“高丽”之誉并不为过。

更重要的是，谢惠连《雪赋》在写作方式上没有延续魏晋咏物赋传统，而是另辟蹊径，其在艺术上的成功对咏物赋的发展具有巨大意义，标志着刘宋咏物赋在艺术思维上开始发生转移：赋家开始关注物象本身，集中笔墨展示物象之美，并以之来替代故作深沉的烦冗玄理，物不再是玄理的附庸，而是独立的文学对象。谢惠连的尝试为咏物文学打开一扇新的大门。这一探索与诗歌的发展同步，对后来的咏物赋产生了直接的启迪作用。南齐时期张融的《海赋》、王融的《拟风赋》、谢朓的《拟风赋奉司徒教做》都明显学习了谢惠连。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”[4]417周振甫先生认为材料中的“近代”指刘宋时期。参见周振甫《文心雕龙今译》第418页（北京：中华书局1986年版），周说甚是。 刘宋诗歌虽然在山水描写上有很大进步，但毕竟为抒情服务，所以“钻貌草木之中”“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”用在咏物赋上更为合适。作为刘宋前期著名作家，谢惠连对文坛具有一定影响力。刘勰的论断也明显可见谢惠连艺术探索的价值。

颜延之的咏物赋创作则体现了另一种探索途径。颜延之是刘宋文坛领袖人物，与谢灵运齐名。其诗歌以骈俪著称，许学夷称“颜延之诗，体尽俳偶”[5]113。这句话虽然有些夸张，但也反映了颜延之对骈对艺术的热衷。更值得注意的是，颜延之已经开始探索诗歌的声律问题，钟嵘在《诗品序》中谈到声律问题时引南齐王融的话：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬。”[6]5从这一材料中可以看出，颜延之对声律问题有所论述，有一定见解，但不太成熟。刘宋时期的诗歌，声律虽然不太成熟，但已经有了运用。在赋的创作上，颜延之借鉴了诗歌的艺术形式上的进步成果，对赋体的律化、骈化做出了巨大贡献。以其《赭白马赋》为例，这是一篇宫廷应制咏物赋。宫廷背景下的作品，要符合宫廷文化的要求，因此宫廷应制文学从风格上讲，一般具有典丽精工、气调宏雅的特征。而颜延之作品值得称道之处，首先在于他能将咏物与颂美紧密结合，是历代应制颂美类赋中最为完美的一篇。其次，这篇赋更体现了颜延之对辞赋艺术的积极探索，也体现了颜延之在物的摹写上高超的功力。赋中对马的刻画非常成功，为后世写马之楷模。如“徒观其附筋树骨，垂梢植发，双瞳夹镜，两权协月，异体峰生，殊相逸发”[1]2633，言其形体俊逸;“超摅绝夫尘辙，驱骛迅于灭没。简伟塞门，献状绛阙。旦刷幽燕，昼秣荆越”[1]2633，极称其速度快捷，等等。同时，这篇赋声韵非常和谐。从全篇韵脚看，“叶”“接”“牒”属叶韵，“日”“质”“律”“跸”“秩”属质韵，“顺”“牣”“骏”“胤”属震韵，“陈”“振”属真韵，“骨”“发”“月”“没”“阙”“越”属月韵。几乎每个偶数句的尾字都是韵脚，每隔几句就换韵，句中平仄运用也极为细致，既有错综之感，又有音韵之美。而且，全篇基本采用骈体，对仗工整，语言雕琢，词句华美，用典繁密，特色十分鲜明。刘宋文坛，颜、谢并称，谢灵运的辞赋在形式艺术上，遵循的还是魏晋辞赋的传统，虽也讲究用韵与用典，但他与颜延之相比，并没有刻意为之，韵脚、骈对使用较为随意。颜延之对骈对、用典、声律等方面的积极探索，实际推动了辞赋的骈化与律化。颜延之是刘宋中期最有成就的宫廷作家，他的这种成功探索从宫廷辐射到当时的文坛，从辞赋发展的角度而言，奠定了后来齐梁辞赋的基本走向，而齐梁咏物赋则是这种趋向最明显的体现。所以，刘宋文坛，以诗而论，谢灵运当仁不让;以赋而论，颜延之对文坛的影响更为突出。

谢惠连与颜延之对咏物赋的探索，严格来说属于文学的外部层面。谢惠连对物象本身的关注，并不是咏物赋领域中的创新，但他对物象本身美的发掘与关注，在艺术思维上的确是一种进步。颜延之的咏物赋不仅关注了物象本身之美，更将诗歌领域的形式艺术探索成果迁移到辞赋领域。形式艺术的巨大发展是六朝文学的重要成果，在南朝主要体现在诗歌之中。颜延之对咏物赋骈化、格律化的探索，无疑推动了咏物赋甚至辞赋文体的艺术进步。刘宋之后辞赋骈化与律化日趋明显，齐梁时期则出现了诗歌七言形式的辞赋，如简文帝萧纲《对烛赋》、沈约《愍衰草赋》，到了唐代则出现了以律诗句式规范的律赋。从辞赋的这种格律化发展轨迹看，颜延之的探索显然具有开创意义。

三、诗化意境的塑造

物象与声韵之美为咏物赋增色不少，但是刘宋咏物赋对诗歌领域的艺术成果吸收并没有停滞。一些辞赋作家开始通过对物的精细描写，塑造诗一样的意境，刘宋咏物赋开始有诗化倾向，赋与诗在艺术上的交融逐渐明显。这种探索的代表人物是谢庄。

谢庄是刘宋后期辞赋创作的代表人物，他的辞赋也具有骈化、律化的特征，如其《赤鹦鹉赋》。《宋书·谢庄传》记：“（元嘉二十九年）时南平王铄献赤鹦鹉，普诏群臣为赋。太子左卫率袁淑文冠当时，作赋毕，赍以示庄，庄赋亦竟，淑见而叹曰：‘江东无我，卿当独秀。我若无卿，亦一时之杰也。遂隐其赋。”[3]2167-2168谢庄《赤鹦鹉赋》现为残篇，风格工稳典雅，华丽整饬，读来朗朗上口，走的正是颜延之骈化、律化路线。袁淑是当时宫廷著名作家，其赋现存三残篇，其《桐赋》与傅亮、鲍照咏物作品在写作思维上极为接近，可见其赋学观念较为传统，其自认不如谢庄，实际也反映了新旧辞赋理念在实践上带来的艺术差异。谢庄崭新的辞赋理念使其作品带上了传统咏物赋所不具备的特色，而袁淑的推重，实际也在肯定这种艺术探索的价值。

谢庄咏物赋最有成就的是《月赋》。《月赋》有名于当时，《南史·谢庄传》记：“庄有口辩，孝武尝问颜延之曰：‘谢希逸《月赋》何如？答曰：‘美则美矣;但庄始知隔千里兮共明月。”[2]554《本事诗》记：“宋武帝尝吟谢庄《月赋》，称叹良久，谓颜延之曰：‘希逸此作，可谓前不见古人，后不见来者。昔陈王何足尚邪？延之对曰：‘诚如圣旨。然其曰：美人迈兮音信阔，隔千里兮共明月。知之不亦晚乎？帝深以为然。”[7]20按，《本事诗》“武帝”前当缺“孝”字，因为谢庄生于宋武帝永初二年（421），刘裕去世时，谢庄年仅2岁，不可能做赋。孝武帝刘骏在元嘉三十年（453）即位，谢庄时年33岁，正值创作高潮时期。而颜延之卒于孝建三年（456），时年73岁。由《南史·谢庄传》《本事诗》的记载可以看出，孝建三年（456）颜延之去世之前，《月赋》在社会上已经有较大影响。

《月赋》与谢惠连的《雪赋》、宋玉的《风赋》同被《文选》所收，因其结构相似，风格接近，所以被称为“《文选》三赋”。这三篇赋在结构上都是以诸侯王与文人对问的框架构建全篇，《月赋》以曹植与众文人赏月作赋为结构主干，元代祝尧曰：“希逸七岁能文。为《月赋》，假托陈王及王仲宣以设宾主之词，盖陈思王曹植与王粲仲宣及应玚休琏、刘桢公干并以文章驰名于魏初，时号建安体。故假托焉。与《雪赋》假梁王、邹、枚、相如同格。”[8]794甚是。

从内容与艺术看，这篇赋与谢惠连《雪赋》可称刘宋辞赋的双璧。明代张溥认为，《雪赋》“虽名高丽，与希逸《月赋》仅雁序耳。”[9]501两篇作品各有所长，但都是辞赋史上难得的精品。《雪赋》胜在写物精细逼真，《月赋》则不仅胜在音韵和美，更胜在通过写物对诗化意境的营造上。首先，这篇赋将月置入一个略带凄美的环境中：“气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱，菊散芳于山椒，雁流哀于江濑”。[1]2625谢庄用简洁的语言将澄净的月夜描述出来，动静兼备，清韵婉转，黎经诰称之曰：“数语无一字说月，却无一字非月，清空澈骨，穆然可怀。”[10] 这个评价很准确，作品通过这几句描写已经体现出作家对诗化意境的追求。其次，对月的描写更具有诗的气质，赋云：“升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼，列宿掩缛，长河韬映。柔祗雪凝，圆灵水镜。连观霜缟，周除冰净”。[1]2625谢庄在淡远、纯美的背景中，把月的清静、月光的柔美表现得淋漓尽致，如诗如画。从诗、赋文体角度而言，辞赋的描写偏重词句堆叠，讲究语言铺排;诗歌的描写重在以简洁诗句刻画艺术形象、营造艺术境界。《月赋》的描写明显受到了诗歌选境、造境手法的影响。一般而言，铺排描写很难形成简洁、优美、深远的艺术境界，因为意象的繁密会使读者对细节的重视大于对整体意境的理解。《月赋》却不同，文中的景物描写虽有铺排特征，但通过精心选择意象，能使读者在阅读中形成完整的幽静、清净的月夜概念，整体与细节得到兼顾，这也是《月赋》成功的关键。

《月赋》的“歌”也很有特色，“歌曰：美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。……又称歌曰：月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜沾人衣。”[1]2625这段“歌”源自楚辞体制，采用的是骚体句式，精美华丽而富于咏叹色彩，其中“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”，格调哀婉凄美，对后世咏月诗词有深刻影响。《月赋》的“歌”使作品具有了更深的艺术意蕴，显然是构成作品艺术美的有机组成部分。

四、总结

从上面的分析中可以看出，刘宋时期的咏物赋在转型的过程中，既保留了魏晋辞赋的某些传统，又在表现领域、声律、艺术境界的塑造等方面进行了积极探索，使咏物赋在形式上更加华美，音韵更加和谐，艺术表现更具魅力，促进了南朝咏物赋的健康发展。从刘宋咏物赋中亦可窥见，诗歌领域的艺术探索正在积极向辞赋渗透，咏物赋也可以描写山水诗一样的意境，抒情的深度和细腻程度较之以前有很大进步。这不仅使咏物赋在辞赋文学内部与抒情小赋的界限逐渐模糊，也拉近了诗歌与辞赋两种文体的距离。齐梁时期，很多作家开始以诗歌的句式来写赋，并且将诗歌的意境创造延展到赋的领域，开始有意识地塑造与物象有关的诗化意境，如谢朓的《杜若赋奉隋王教于坐献》、江淹《灯赋》均有诗赋合流的倾向。这与刘宋作家对赋的艺术表现探索密不可分，实开六朝后期诗赋合流之先河。因此，刘宋时期的咏物赋可以被喻为一面镜子，它折射出当时文坛各种文体在新旧更迭的过程中错综复杂的互动关系。

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