革命话语中的诗性延展——论郭小川叙事诗中的抒情特质

李秀荣

革命话语中的诗性延展
——论郭小川叙事诗中的抒情特质

李秀荣

郭小川50年代的叙事诗着力体现了个人在走向革命的过程中内心所产生的困惑和挣扎。在《白雪的赞歌》和《深深的山谷》这两首爱情叙事诗中则具体体现为主人公在面对爱情与革命的冲突时，内心的痛苦与矛盾。爱情因其私性本质往往不能完全裹挟于革命的集体话语之中，从而呈现出一种交叉的状态。郭小川将人性置于革命与爱情这对微妙的张力场内，去触碰潜藏在内心深处的悸动。本文将从叙事诗的抒情特质来发掘其个人话语对革命话语的消解。

一、个人化的抒情场景

我国自古就有“诗缘情”的论述，并形成了抒情言志的传统。郭小川在他的叙事诗中十分注重对抒情场景的设置。他说“所有环境的描写和气氛的烘托，都是为了表现人的思想感情。离开这一点，所谓‘写景’就不但是累赘，而且会损害健康的思想感情。可是，没有典型环境的描写，甚至没有对大自然的特殊情景的描写，往往不利于抒情的，是会影响思想的深刻性的。”[1]郭小川笔下的抒情不是空中楼阁。这些抒情性场景就如同叙事诗的和弦，在与情节和主旨的配合下，演绎出一首首和谐的乐曲。同时抒情性场景也是诗人的一对谨慎的触碰时代与个人话语的触角。

1. 寻找潜在的自我：夜的幽闭下心灵的呼吸

夜与昼在郭小川的叙事诗中具有隐喻色彩。他将人物内心的挣扎置于夜的背景下，书写不被主流认可的个人话语，从而违拗了时代对于标准化、单一化叙事的要求。“白天”每个人都生活在一个公共的空间里，为着革命的需要喊着统一的口号，就像土墙上的标语，它既是属于个人的，也是属于时代中每个人的。个人的独特性被完全抹杀。而作为一名一直在追求独特性的诗人，这显然是不够的。因此诗人将自己的笔触伸向黑夜，在夜的宁静中去寻求内心的声音。夜与昼的同在，正是郭小川身跨“战士”与“诗人”二职的矛盾外化。

在《深深的山谷》中，沉沉的冬夜里女主人公大刘在温暖的小屋里讲述了自己与小资产阶级知识分子“他”的爱情故事。爱情在它绚烂之时也有如晚霞般柔和的色彩，如梦如幻。正如两人在延河边的甜蜜记忆。然而他们的爱情终因人生理想的不同而走向末路。大刘要当一个女游击队员，而他始终觉得自己是“属于另外一个时代的人，在这个世界里无非是行商和过客”。在革命年代里，对这样一个利己主义者心存眷恋是耻辱的。然而夜与爱情因其共有的私性本质而达成一种共识，大刘在夜的庇护下讲述了潜藏在心底的爱情。大刘说“我战斗过，我有过光荣，可是我也沉迷过，也有过耻辱”。她是怀着一种愧疚之情在忏悔自己不应该爱上这样一个人，但透过她语气中的每一个细节，我们又能感受到她内心的留恋。这既是诗中人的留恋也是诗人的留恋。虽然诗人在日记中说“这首诗，只是为了对知识分子的鞭打，我当然是爱护知识分子，但他们身上动摇不定的对革命的游离，却实在是一种讨厌的东西”。[2]诗人与大刘一样对诗中的“他”既爱又恨。他塑造了一个真实的不想革命的知识分子，但在诗中并没有进行声嘶力竭的声讨，更多的是对“他”命运的同情。尤为有意思的是诗中的“他”即使在生命的最后一刻也没有认同革命，既然得不到想要的自由，就用生命来殉葬。我们不禁要问：一个不想革命的知识分子在革命的年代里难道就没有出路吗？从而也一定程度上质疑了革命的价值。诗人将整个故事的叙述置于夜的背景下，与昼在无形中构成一种对立。昼是主流，在主流话语语境里，只能高唱向太阳的赞歌。而这些处于边缘不被认可的情感并没有完全被淹没。在月色中喑哑的喉咙发出了真实的声音。个人话语在昼的席卷下得不到言说的空间，而在夜的领域觅得藏身之处。作为异质因素的夜的存在一定程度上解构了昼的神话。而结尾处的一声鸡鸣，是黎明到来的前奏，也是爱情终结的尾声，同时也是大刘与指导员结合的序曲。这样的安排体现了诗人一种策略性的对于宏大叙事的迎合。

在《白雪的赞歌》中夜依然在施展着催生情感的魔咒。在夜的叙述背景下，存在着两对矛盾，一是对丈夫的爱与对革命的忠贞之间的较量。在白天，于植忙于革命工作可以暂时搁浅对丈夫的思念，而在梦里，却不顾一切跑到延安与爱人相聚。另一方面是对医生的感情与对丈夫的爱之间的较量。于植与医生之间的微妙关系，始于孩子在夜里生病，医生对孩子的悉心照顾。这一部分详尽地描述了医生对孩子的治疗过程以及医生的各种神情，有冷淡，有忧伤，有微笑。“当太阳的红光照亮窗纸时，/医生提着药箱悄悄走出了屋。”这一晚无形之中拉近了于植与医生之间的距离。之后的故事安排在另一个黑夜里。医生四天没有来，于植忍受不住焦心的等待，就去问询，得知医生已离开。“热辣辣的眼泪忽然掉下几滴。”这时于植才意识到自己对医生的感情不只是友谊。当天夜里又送来了医生的信，之后医生又在夜里送来丈夫回到部队的消息。于植与医生之间的感情主要在夜的场景下进行推进。而对于植与丈夫重逢后的正面描写则设置在雪过天晴的早晨，两人去田野里散步。“对于于植来说，她在爱情上的忠贞和她在政治上的节操是分不开的。她受到的爱情的考验，同时，是一个政治的考验。”[3]于植对爱情的忠贞亦是对革命的忠贞。而对医生的感情终究是小我一时的情感波动。夜与昼的对峙既是爱情与革命的对峙，亦是内心犹疑与坚定的信念之间的较量。但在这首叙事诗里，夜与昼呈现出极大地包容性。医生对丈夫的有效治疗，以及丈夫在赞歌部分说的意味深长的一句话“不仅要像雪那样洁白，而且要像雪那样丰富又多彩。”达成了彼此间的互解。然而恰恰正是这种包容性消解了革命的崇高性。革命话语语境中又怎能容得下“第三者”的存在。

在昼与夜对立的二元结构里，夜成为书写个人话语的独特空间。在显性的宏大叙事的框架里嵌套着对于爱情、对于人性的考量。体现了郭小川这样一位在主流意识形态下成长起来的战士诗人的独立精神，以及他对艺术、对真的潜在的追求。

2. 回归真实的个体：生活化场景下的抒情

在这两首爱情叙事诗中，诗人回避了对战争场景的直接描写，选取了普通的生活场景以及与人物心理相吻合的自然环境，从而建构了一个个人的想象空间，与主流意识形态建立的共同想象保持了一定的距离。

在《深深的山谷》中，诗人为整个故事的讲述设置了一个静谧的私人空间——

沉沉的冬夜，风在狂吹，

星星蜷缩着，在严寒中微睡。

炉火上的水壶打着鼾声，

蒸汽在玻璃窗上涂抹花卉。[4]

诗人在这首诗的开头选取了一系列充满生活气息的意象：冬夜、风、星星、炉火、水壶、蒸汽。在这样的环境里，两个女人在打着毛线衣。场景与人物的搭配构成一幅朴实的家常小景。不同于革命中火热斗争的场景，也不同于土地革命如火如荼的气焰，它只是不起眼的祥和的、温暖的生活的一角。然而这些意象之间也存在着张力。屋外的狂风与屋内的炉火显然是一种对立的存在。就如同牛汉在《夜》这首诗中所表达的“黑暗是一群狼，还伏在我的门口”，“在不安的灯光下我写诗，诗不颤抖”[5]。屋外的狂风就像如狼的黑暗，在紧闭的门窗外打转；屋内的炉火就如那不安的灯光，催生着诗情的萌动。在这首诗中，郭小川用炉火来与外界的严寒相抗衡，从而在炉火所填充的温暖空气里，构设出一个自足而且封闭的空间。狂风就像时代的号角，即使在夜里也未停息。只是疲惫的人偷得一丝间隙，在屋里述说心底的秘密。但在中国这个古老的国度里爱情从来不是只由男女两个人做主的。诗中有这样一处场景描写“这时，室外的疾风正把门窗拍打”。而此处所对应的正是大刘与“他”的爱情故事出现裂缝的时候。本以为在室内这个私人化的空间里，可以暂时躲避时代的狂风，任由炉火挑逗心底的温情。但最终迷梦还是要被惊醒。疾风的敲打是对屋里人发出的警告，不要独自唱着自怜自艾的歌而忘却了时代和革命的主旋律。屋内与屋外一个是小我，一个是时代的大我，在爱情与革命的矛盾语境里纠缠不清。最终以小我对大我的退让成全了对集体话语的认同。“在处理个体实现‘本质化’的过程中，郭小川承认裂痕、冲突的存在，也承认裂痕、冲突的思想、审美价值。因而，他虽然也强调精神‘危机’的‘克服’与转化的必要性，但是，由于对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，他并不试图回避、且理解地表现了矛盾的具体情景。”[6]

在《白雪的赞歌》中“赞歌”部分用了48行诗来写雪后的景象。既写了自然之景“微风都仿佛染上了雪的颜色，阳光也像被雪洗涤得更清洁”，也写了人文之景“谁给雪地涂抹这样的色彩？是骑驴的妇女身上的衣衫。”诗人大部分选取的都是一些极具生活情趣的意象：运粮的驴子队伍、行人的脚印、屋顶上的炊烟等等。这处场景描写所对应的情节是丈夫归来后与于植去田野散步。这样大篇幅的对雪后之景的赞美既是对拥有像白雪一样品质的人的赞美，也是对平凡而普通的日子而歌。“今天的白雪格外叫人喜爱，也可以说是我们的生活的象征吧”。郭小川作为一名战士对于平和生活的热爱是发自肺腑的。他在这首诗中极尽抒情之能事，大力渲染雪后田野之美，生活之多彩，是为最普通的人的生活高唱赞歌。

郭小川叙事诗中的抒情场景的设置不仅与故事的节奏合拍，与人物的心理相吻合，而且也体现了郭小川作为一名不断创新的诗人所独具的艺术思维，一种对生活的感知，以及潜藏在心底的对于平和生活和真实心灵的追求与向往。他没有趋同于标准时代里的模式化的想象，而是用诗人之灵魂去营造诗的意境，一种从古典诗词所渗透而来的复沓的抒情。

二、边缘的女性独语

十七年时期的作品主要以工农兵为对象，女性处于一个相对比较边缘的地位。郭小川选择女性作为他叙事诗的主角，对女性细腻敏感的心理的探寻展现了被时代所遮蔽了的人性美、人情美。与女性主体相适应，独语的言说就如一面尘封已久的魔镜，映射出人物内心的矛盾与挣扎。

1. 理性与情感的较量：革命时代的女战士

郭小川在1957年5月25日的日记中写道：“我并不是故意搜集。我的性格虽然也有粗暴的一面，也确有纤细的一面呵！因为有了这个特点，才产生了像《深深的山谷》这样的诗，也因此，还可以写些别的表现女人的东西。”[7]在《深深的山谷》与《白雪的赞歌》这两首爱情叙事诗里，都以女性为言说的主体。在“革命+恋爱”的话语模式里，女性通常扮演的是一个受动者的角色。而以权力和理性为代表的男性多是革命的主力军和捍卫者。即使是在爱情话语中，女性也通常是依附型和卑微型的。男性则掌握着主动权。而在诗人的叙事诗中，尤其是在《深深的山谷》中女性成为革命启蒙的主动者，而男性却充当了动摇的一方。迥异于同时期作品中男性的主导地位，如《青春之歌》中林道静走向革命的道路中有两位重要的引路人江华和卢嘉川。这种恋爱与革命的性别主体的位移，体现了诗人对女性的尊重。这一点在诗人前期《女性的豪歌》中也有体现。

这两部作品中的女性还有一个共同的身份：战士。由此也不同于其他作品中对女性的塑造。女性与战士的双重身份就注定了她们难以言说的矛盾。女性所特有的细腻温婉与战士所必须具备的刚强决绝本身就带有相排斥的特性。在《深深的山谷》中当革命与爱情发生冲突时，大刘作为女性的本体性与作为战士的社会性构成一种相反的力，处于这之间的大刘处于一种被撕裂的状态。在《白雪的赞歌》中于植在得知丈夫失踪后，既想要去延安寻找丈夫，又要听从组织的安排，这种折磨使她害怕醒来的瞬间，只能在梦里一遍遍地做着温情的梦。郭小川之所以选择女性就为抒情主体，恰恰看重的就是她们自身作为女战士的分裂性。而这种分裂性又正与诗人所关注的个人话语与集体话语之间的对立性相契合，也与诗人作为诗人和战士的双重身份相吻合。以女性细腻的情感体验、丰富的内心世界来探讨革命话语下的人与时代的间隙，能够更加细致地体现在二者冲突时，人内心所引起的涟漪和翻滚。虽然诗中的女性都以战士的坚强意志抵制住了情感的诱惑，但正是对她们在面对诱惑时内心所出现的焦虑和苦闷的书写，才使得她们成为一个真真正正的人，而不是神，不是带着光环的英雄。“诗人不是把人物当成一个抽象的教条或模式，而是有血有肉的活生生的‘这个’，表现了人物思想感情的复杂性和丰富性。”[8]

虽然说这两首叙事诗都采用了女性的视角，而且对女性持赞美态度，但并不能由此说诗人或者说诗中的女性具有了女性意识。所谓女性意识，就是女性对自身作为人，尤其是女人的价值的体验和醒悟。而大刘和于植更看重自己的战士身份。以革命对人的崇高化的要求来要求自己，而且努力使自己变成一个与他人无差异的个体。大刘说“我越来越不喜欢缅怀自己的过去，倒热衷于跟战士们一起议论战争”。于植也表露“在未来的革命家的生涯中，我也将永远永远跟人民在一起。”她们首先意识到的是自己是一名战士，其次才是一个女人。这不是诗人的局限，而正是时代之反映。

2. 孤独的心灵探险：远离大合唱的独语言说

“独语”是五四以来现代散文的一种语体风格。代表性的有鲁迅的《野草》、郁达夫的《还乡记》、何其芳的《画梦录》等等。钱理群先生曾这样评论《野草》的独语风格：“自言自语”则自觉地将读者推到一定的距离之外，甚至是以作者与读者之间的紧张、排拒为其存在的前提；唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的深处，捕捉自我微妙的、难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高更深层次的哲理的思考，是名副其实的自我心灵的探险”。[9]独语是将关注点拉回到自身，倾听自己内心的喜怒哀乐。因而具有个人性。鲁迅的独语里是无人理解的孤独感，是寂寞的狂欢，是绝望的反抗，是以理性的自我审视对抗氤氲的黑暗与麻木。郁达夫的独语是“零余者”心灵的自白，何其芳的《画梦录》则是“扇上的烟云”。他们都是孤独的行路人，在时代中找不到同行者，因而孤独成为他们的一种言说方式，也是一种生存方式。

《深深的山谷》与《白雪的赞歌》继承了散文中的这种独语风格。独语的个体皆是孤独的，是“自我的探险”。孤独不是来自于物理空间的距离，而是心灵与心灵之间的距离。她们小心翼翼地述说内心曾经历过的游离于主流话语之外的彷徨与困惑。这种矛盾来自于对时代的认同与对自身的尊重之间的张力。大刘虽然拥有可供对话的女伴，但小云始终只是充当了一个倾听者的角色，与大刘的灵魂并未形成对接。大刘只是一个在冬夜炉火旁默默倾诉的孤独者。而在《白雪的赞歌》中全诗采用第一人称的内视角，对于植的内心进行了深入细致的探究。整首诗就是于植的内心独白。讲述了她在面对革命、伦理、爱情三者的互相冲突时所走过的心路历程。这种个人的情感追忆与心灵独语使整个文本形成了一个自足的空间。采用独语的言说方式是对他人的拒斥，对外部世界的选择性隔离。同时它又是一种价值认定，肯定个体性的存在，以对抗革命话语的权威。个人的独语与集体的大合唱正是个人与群体的价值之争。“独语在言说姿态上的个体（排他）性以及在语义层上的体悟（哲理）性都指涉着作家主体精神的内涵。”[10]作为一名诗人，郭小川一直都在探索艺术的创新性。包括他对民歌体、新格律体、半自由体、楼梯体等体裁的探索。独语的言说方式也是他的一次大胆尝试。这既是对叙事诗叙述方式的探索，同时诗人也试图通过对个人话语的尊重以疏离革命话语的众声喧哗。

根据以上分析，我们可以看到郭小川的一生都在追求着一个字：“真”。在一个诗与政治紧密结合的时代里，诗人普遍存在一种政治的焦虑。一首诗可能就会决定一位诗人的命运。与郭小川同时期的贺敬之总是严谨慎重的从事创作，而郭小川却敢于发掘那些“不和谐的音符”。他的意义“不仅仅在于他对他所亲历的现实生活以及特定的时代精神的独特把握，和同时代的诗人相比，还在于他具有更大的超越性。在那个思想和艺术都推行标准化的特殊时代，郭小川保持了诗人最可贵的独立精神”。[11]他对政治的认同和对艺术的追求使得他叙事诗的抒情色彩呈现出单纯与复杂并置的状态，激进昂扬的号角与清新明丽的调子相得益彰。郭小川在革命的宏大叙事与自身的独立品格之间不断地寻找平衡，在左右为难的境遇中，保持了艺术的良知。

[1] 郭小川.《谈诗》[M].上海文艺出版社，1978年，第33页。

[2][7] 郭小川，郭晓慧，郭小林整理.《郭小川1957年日记》[M].河南人民出版社，2000年，第25页，第108页。

[3] 徐迟.《谈郭小川的几首诗》，《徐迟文集》第六卷[M].人民文学出版社，2014。

[4] 郭小川.《郭小川》[M].人民文学出版社，2006，第180页。

[5] 刘福春.《牛汉诗文集》[M].人民文学出版社，2010。

[6] 洪子诚.《中国当代文学史》[M].北京大学出版社，1999年，第71页。

[8] 李元洛.《档案长存天地间》[M].人民文学出版社，982年，第156页。

[9] 钱理群.《生命体验和话语方式——鲁迅散文论》，见《走进当代的鲁迅》[M].北京大学出版社，1999，第36页。

[10] 贾鉴.《郭小川50年代叙事诗中的革命与恋爱》[J].上海大学学报（社会科学版）2000年6月，第59页。

[11] 谢冕.《郭小川的意义》[J].中国图书评论，第23页。